繼1962紀(jì)94《梅蘭芳舞臺藝術(shù)》、1980年《京劇臉譜》、1983年《京劇旦角》、2001年2001——3《京劇丑角》以及《周信芳京劇藝術(shù)》特種郵資明信片發(fā)行后，今年3月10日又發(fā)行《京劇生角》郵票一套6枚，分別為傳統(tǒng)京劇《將相和》中的藺相如（老生）、《四進(jìn)士》中宋士杰（老生）、《群英會》中周瑜（小生）、《白蛇傳》中許仙（小生）、《挑滑車》中高寵（長靠武生）、《三岔口》中信任堂（箭衣武生）的舞臺藝術(shù)形象，涵蓋了京劇生角的老生、小生和武生。
京劇是我國的國粹，是中國戲曲中的瑰寶，這些郵品的發(fā)行見證了京劇這一劇種在舞臺藝術(shù)上的輝煌與繁榮。
開場白
京劇雖然姓“京”，但不是在皇城腳下土生土長的。1970年也就是乾隆五十五年，值弘歷八十壽辰，三慶、四喜、春臺、和春四大徽戲班子晉京演戲慶賀，從那時起，京劇開始懷胎。在徽戲、漢戲兩個地方戲曲的底子上，同進(jìn)吸收了昆曲、梆子等多種地方戲的表現(xiàn)方法和技巧，經(jīng)過大約九十年的光景，催生出京劇。
戲曲劇種最主要的區(qū)分就是音樂和舞臺語音兩方面。京劇的聲腔,以“皮簧”為主，兼擅昆腔、秦腔、撥子、南鑼。所謂的“皮簧”，就是秦腔西皮和徽腔二簧，故早年稱京劇有“皮簧戲”之說。這樣，你一聽這主旋律就知道是京戲了。再說語音。北京字音與湖廣音的結(jié)合，形成現(xiàn)在京劇演唱語言的規(guī)范化。你要有心，留個神，京劇道白中戲詞兒，為多湖廣字音，但念出來是北京腔的韻白。
伴奏也是一個標(biāo)志。最早，徽戲的主要伴奏樂器是胡琴，后改笛子。折騰了一回，還是改回了胡琴。但那時的胡琴是木制的，跟現(xiàn)在的胡琴相似。而成熟后的京劇，將胡琴改成了竹制的京胡——京劇專用胡琴。現(xiàn)在所謂的“京劇三大件”就是京胡、京二胡和單皮。其實這么說也可以，把三大件湊在一起一開練，你就該知道：京劇來了。
中外戲劇種類很多，但就數(shù)京劇招數(shù)明顯。你瞧這舞臺布局：三面對著觀眾，一面是后臺。前后臺之間，左右二門，臺上通常擺設(shè)一桌一椅。再看這行當(dāng)規(guī)矩：生、旦、凈、丑。甭論什么人，都跑不出這四大行當(dāng)。后說這表演程序、虛擬加歌舞。手里攥根鞭子就算是騎馬了，翻個跟頭就當(dāng)落水了。
京戲是咱老祖宗留下來的精致家當(dāng)。細(xì)數(shù)起來，講究可多了，上面說這些，算是蜻蜓點水，開個頭，權(quán)當(dāng)?shù)醯跎ぷ印?/p>
行當(dāng)
再說行當(dāng)。京劇行當(dāng)說來話長，它是在徽調(diào)的末、生、小生、外旦、貼、夫、凈、丑九個行當(dāng)和漢調(diào)的末、凈、生、旦、丑、外、小貼、夫雜的基礎(chǔ)上參照昆曲的12個行當(dāng)?shù)捏w制，經(jīng)過刪繁就簡而成。因為京劇行當(dāng)?shù)膭澐峙c調(diào)、漢調(diào)、昆曲、梆子有著沿襲和傳承關(guān)系，所以京劇產(chǎn)生雖只200年，每個行當(dāng)卻都有相當(dāng)豐富和完善的程式動作。技術(shù)專長和表現(xiàn)手法。
生行
老生亦名須生，扮演中老年男性，均掛髯口（胡須），《美良川》中的秦瓊就是靠把老生、《二進(jìn)宮》中的楊波為重唱功的安工老生、《四進(jìn)士》中的宋士杰為重做功的衰派老生，還有《連環(huán)記》中的王允屬袍帶老生、《甘露寺》中的劉備屬王帽老生。再看武生，主要扮演武藝高強的男子，《桃滑車》中的高寵就是長靠、《惡虎村》中的黃天霸為短打、《四平山》中的李元霸為勾臉武生。小生里，《玉堂春》中的王金龍為袍帶小生、《牡丹亭》中的柳夢梅為扇子生、《八大錘》中的陸文龍就是雉尾生。至于紅生是指勾紅色臉譜的老生，主要扮演關(guān)羽及趙匡胤等人物。
旦行。青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦是這個行當(dāng)中的五大類別。青衣又稱正旦，扮演端莊穩(wěn)重的女性，中青年均可。其中又有區(qū)別，如《甘露寺》中的孫尚香為正工青衣、《武家坡》中的王寶釧也是青衣中一種，又名苦條子旦，扮演貧苦女子，《牡丹亭》中的杜麗娘是未出嫁的女子，這類角色叫閨門旦?；ǖ?，扮演性格開朗、活潑的青年女子。紅娘是這支行當(dāng)中最有代表性的人物。武旦扮演武藝精通的女子，《雛鳳凌空》中的楊排風(fēng)是為代表。刀馬旦扮演精通韜略、武藝高強的女將軍、女元帥?！斗P(guān)》中的樊梨花，熔青衣、花旦、刀馬旦于一爐的全才稱為花衫。老旦是扮演老年性的，《甘露寺》中的吳國太為老旦的標(biāo)準(zhǔn)。
凈行。凈即花臉，分為銅錘、架子、武凈。銅錘花臉亦名正凈、黑頭、大花臉，以唱功為主，包公戲中的包拯均屬此列。架子花臉重念白與做，如《蘆花蕩》中的張飛。武凈不重唱重武，《長坂坡》中的許褚就屬這類。
丑行。這行里有多種支行。文丑中，《群英會》里蔣干是袍帶丑，《秋江》中的艄翁是茶衣丑，多扮下層勞動人民《女起解》中的崇公是巾子丑。還有一些太監(jiān)亦由丑行扮演，如《貴妃醉灑》中的高力士。
京劇行當(dāng)之分是根據(jù)人物的自然屬性與社會屬性來劃分，而且在化妝、服飾上加以區(qū)分。如你不妨進(jìn)一趟戲院，準(zhǔn)能一眼著出哪行，而且一定很有成就感。
名家
“角色”，老北京話叫“角兒”。名角兒就跟現(xiàn)在的明星一樣，那是有號召力的，換一種說法是有票房兒，新說就是上座率高，咱們挨個數(shù)，提溜出一大串兒……
京劇在北京一扎根，很快枝繁葉茂，才人輩出?！伴_山大師”程長庚，“伶界大王”譚鑫培、“武生泰斗”楊小樓、“通天教主”王瑤卿，個個身懷絕技。到二三十年代，各位掌門的徒兒紛紛亮相，推陳出新，流派漸成體系。
前四大須生 率先有口皆碑的便是余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良四位，史稱前“四大須生”。余叔巖作為四大須生的首席人物演唱獨具風(fēng)格，雖為“云遮月”的嗓子，卻唱得清醇、甜冽，余派弟子眾多，影響也頗為巨大。緊隨其后的言菊朋本是蒙藏院官員，1923年卻以名票之身下海，由于精通音律，文化素養(yǎng)高，取長補短，自成一體。第三位高慶奎，嗓音最獨特，十分高亢脆亮，非一般人能學(xué)。后人中以李和曾最為出色。最后一位馬連良，戲路最寬，也是后人學(xué)戲首選之流派。
后四大須生 三十年代末，余、言、高先后“退役”，馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯四位爭輝戲壇，史稱后“四大須生”，其中譚富英為譚鑫培之孫，是繼馬連良之后，成就最顯著、舞臺生涯最長的須生名宿之一，而且譚家自大師譚鑫培以來，至今已歷七代，幾乎代代出人。
四大名旦 京戲的“角兒”開始都四個四個的出，出了四大須生，又出了“四大名旦”。這四位以男演女的大師真是開創(chuàng)了京劇的新世紀(jì)，而且成了京劇走向鼎盛時期的重要標(biāo)志。梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云這“四大名旦”對京戲里旦角從頭到腳重新“包裝”了一把?！八拇竺钡脑u選 由來多有爭議，不管其如何，他們均是在三十年代前后享有此名，而且為社會所公認(rèn)。這四位爺雖為男人，演女性都十分出彩兒，梅蘭芳的翩翩舞姿，程現(xiàn)秋的哀婉凄楚，荀慧生的活潑俏皮，尚小云的英姿颯爽，讓多少后人嘆為觀止。尚小云屬文武昆亂不擋的全材，而且率先把“蘇格蘭舞”和“呼拉舞”等西方舞蹈引入京劇，“四大名旦”雖有競爭，卻恰守藝德，彼此禮讓互不創(chuàng)搶，他們先后爭排新戲，當(dāng)年曾出現(xiàn)“四妃”。（梅蘭芳的《貴妃醉酒》、尚小云的《漢明妃》、程硯秋的《梅妃》、荀慧生的《魚藻宮》）、“四紅”（《紅線盜盒》、《盜紅綃》、《紅拂傳》、《紅娘》?！端膭Α?、《一口劍》、《峨嵋劍》、《青霜劍》、《鴛鴦劍》）、“四反串”（《木蘭從軍》、《珍珠扇》、《賺文娟》、《荀灌娘》）。
四小名旦 生行有前后“四大須生”，旦行繼“四大名旦”之后也有了“四小名旦”，李世芳、毛世耒、張君秋、宋德珠四位也稱雄一時，其中尤以張君秋最為出眾。
除這些，堪稱大家后學(xué)者都甚多的還有周信芳（麒麟童）、蓋叫天、葉盛蘭、姜妙香、李多奎、裘盛戎 、袁世海、侯喜瑞、郝壽臣、肖長華等。
名戲
京戲前幾年曾被冷落過。一提歌劇，嚯，有不少人張嘴就能給你掄出來什么《卡門》、《茶花女》、《托斯卡》，火得邪乎。真要較真兒，給大家哼一段，沒戲。反過來說，《打漁殺家》、《蘇三起解》、《秦香蓮》，隨便找個上點年紀(jì)的人，都能唱幾句。正經(jīng)說，京劇的旋律，那絕對上口又有講究，自到音樂行里，那是上乘佳品。列出幾出名劇，你可以去咂摸咂摸，領(lǐng)悟之后，再理論理論。
別看京戲現(xiàn)有一時段不那么太吃香了（近年又好些），可想當(dāng)年卻也是紅火得很，它的京腔京韻所具有的親和力自不必說，它還屢屢出現(xiàn)“角兒”，也就是當(dāng)今人們常說的“大腕”，每個流派各個“角兒”都有自己的拿手好戲，那時辰，真是讓人眼花繚亂呀。到如今，別說戲迷，就是個“棒槌”也能道出幾出老戲：《霸王別姬》、《甘露寺》、《鎖麟囊》……可見這200多年歷史的京戲帶給人們的故事何其多也！而這些故事講的多半是古人古事、民間傳說，用句文詞京戲以傳統(tǒng)劇目為主，何為傳統(tǒng)劇目，即來自通俗小說、演義之類，經(jīng)藝術(shù)加工成了名家名戲，別看最初是由不知名的高手所編，但自打京戲一成氣候，各位大師就來了，歐陽予倩、翁偶虹、田漢哪個都編出它二、三出的，您也就明白為什么京戲傳統(tǒng)劇目久唱不衰了。京戲的傳統(tǒng)劇目從最初開始就涉及到歷代歷史題材，其中有反映周、秦歷代故事的《文昭關(guān)》、《秋胡戲妻》、《宇宙鋒》等，反映三國歷史的《捉放曹》、《空城計》、《甘露寺》等，反映宋元歷史故事的《穆柯寨》、《戰(zhàn)太平》等，反映明代歷史的《二進(jìn)宮》、《法門寺》，反映清代故事的《八蠟廟》、《四杰村》。新中國成立后，經(jīng)過改編、修改，許多劇目已成為經(jīng)典，如《白蛇傳》、《將相和》、《野豬林》、《楊門女將》、《穆桂英掛帥》等等，這些劇目中有些為各流派常演并屢有出新，更有些耳熟能詳，名段流傳甚廣或故事盡人皆知。
《甘露寺》一劇幾乎是重大活動和劇院的必演劇目，系生、旦、凈、丑合作戲，是馬連良的拿手好戲。其中喬玄一段“勸千歲殺字休出口……”廣為流傳。
《趙氏孤兒》（又名《搜孤救孤》）經(jīng)譚鑫培、汪笑儂等幾位表演藝家加工，日臻完善，成為京劇中之重點保留劇目。
《霸王別姬》為梅蘭芳代表劇目之一，其中“勸君王飲酒聽虞歌……”一段唱腔十分出名。
《玉堂春》一劇里的故事不必講，一段“蘇三離了洪洞縣……”已上了各大歌廳卡拉OK曲單中，可想其風(fēng)靡認(rèn)識程度。蘇三一角為旦行，梅、尚、程、荀及張君秋皆擅演此劇。
《鎖麟囊》，由翁偶虹編劇，程硯秋創(chuàng)演，為程派名作。本劇第五場《春秋亭避雨》為人所知熟，其中[西皮二六]“春秋亭外風(fēng)雨暴……”更是膾炙人口的名段。
《秦香蓮》又名《鍘美案》，是凈行傳統(tǒng)戲，金少山、裘盛戎都擅演此劇，尤以裘之包拯更具有人情味，“包龍圖打坐在開封府……”廣為傳唱，該劇1963年被拍成電影，由裘盛戎、馬連良、張群秋合演。
《野豬林》故事見于《水滸傳》，系武生戲，初為楊小樓，郝壽臣編演，李少春、袁世海均長于此戲。劇中《公堂》、《長亭》、《野豬林》、《山神廟》等處，充分發(fā)揮了京劇唱、念、做、打的長處。1962年被拍成戲曲片。
《鬧天宮》，又名《安天會》，為武生傳統(tǒng)戲，為楊小樓代表作，后李萬春，李少春尤其擅演，該劇被稱為猴戲，劇中許多武生技巧十分精彩、好看。
是吧，這幾出哪個都是咱們熟悉的，京劇博大精深不假，這些劇目，不都是通俗易懂，誰都能講出個一、二、三嗎，其實同樣具有普遍性的還很多，《將相和》、《宇宙鋒》、《蕭何月下追韓信》、《擊鼓罵曹》、《群英會》、《借東風(fēng)》、《鳳還巢》、《挑滑車》、《打龍袍》、《楊門女將》、《穆桂英掛帥》等等。
不說不知道，一說真不少，甭說戲迷了，普普通通的一個人也能大講一通，這京戲真值得讓人好好瞧瞧吧！
新戲
自新中國向世前夕，中央人民政府就提出了“改戲、改人、改制”的戲曲工作方針，最先規(guī)定了一大批京劇重新修改，刪掉封建迷信和不健康的東西；接著連續(xù)舉辦三次全國性戲曲演員講習(xí)會，督促梨園弟子們學(xué)政治、講業(yè)務(wù)，互助提高；隨后改制，取消了舊時的班主制、經(jīng)勵科、養(yǎng)女制，劇團(tuán)實行民主管理，并建立了國營劇場。梅蘭芳由滬到京，再演《霸王別姬》；程硯秋于懷仁堂展示《紅拂傳》。馬連良、張群秋接踵回京，五瑤卿、蕭長華、尚和玉、馬德成、譚小培、郝壽臣、劉喜奎、姜妙香等一大批梨園耆宿共聚新中國成立的戲校執(zhí)教。1950年夏季，《逼上梁山》、《九件衣》、《三打祝家莊》、《紅娘》、《闖王進(jìn)京》、《江漢漁歌》、《木蘭從軍》、《關(guān)羽之死》、《將相和》等百余種改編和新編的京劇“出鍋”。這架勢，誰能說不紅火？全國主要省市都組建了京劇院團(tuán)，真是“千樹萬樹梨花開”。再往下，跳到現(xiàn)代戲這一“段”，也很有代表性?！都t燈記》、《蘆蕩火種》、《杜鵑山》、《八一風(fēng)暴》、《紅巖》、《趙一曼》、《洪湖赤衛(wèi)隊》等，80余出現(xiàn)代戲相繼出臺，京劇舞臺“煥然一新”，這里不單是劇目、題材、裝束上的革新變革，更主要的是在唱腔、曲調(diào)、舞美、燈光、道具乃至教育、建制、管理上都一個全新的變革。一句話：欣欣向榮。
到了60年代末期，這段是中老年一代都熟悉，用個詞兒可以概括：“樣板戲”。
《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》《杜鵑山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《龍江頌》、《紅色娘子軍》八個戲成了“樣板”。平心而論，這8部戲除了帶特定時代印記之外，也應(yīng)該是京劇中的新品種。這里的唱腔、道白、伴奏確有“革命”的功效，更大眾化了。要特別提及一句，改革的成功是全體戲劇工作者的努力，絕不是“四人幫”一伙的功績。
對40至50歲的人來講，沒幾個人不能哼上兩句樣板戲的，盡管那個時期傳統(tǒng)戲一概轟下了臺，沒別的可唱，但讓一大批人京劇聽得入了神，這也挺不容易的。
時下，京劇就是百花齊放了。戲臺推向了市場，天地就更寬了。待洋玩意聽膩了，也許年輕的這撥人就會奔著戲院跑了。
行頭
內(nèi)行看門道，外行看熱鬧。這話沒錯。年輕人在戲院里坐不住，那只能說你外行。不懂嘛，坐哪兒就是瞎耽誤工夫。甭多時，您就是當(dāng)上個“半瓶子醋”，也會對京戲著迷的。下邊說說“扮相”。
一瀉千里的髯口、花團(tuán)錦簇的頭飾， 雍容華麗的硬靠以及虎頭飾類的貓靴，這些雖然程式化，但卻是極具形式美的精致行頭。
許多人都有這樣的認(rèn)識；哪個朝代戲，其人物的服飾便反映哪一朝代的風(fēng)貌。其實不然，戲曲舞臺上的服裝并無朝代之分，除“清裝戲”外，各朝代均穿明代服裝。此外，由于封建社會服飾等級制度森嚴(yán)，所以戲劇服飾并不是歷史時代實際面貌的反映，而是從歷史生活實際中歸納出來的特殊形制的“繪畫之服”，是人物身份，地位、年齡和性格的再現(xiàn)。它的最大特點是不受時代、地區(qū)、季節(jié)的限制、以有限的服裝表現(xiàn)無數(shù)人物。也正是由于它的程式性，所以從前戲班里曾有句話叫“寧穿破、不穿錯”。
戲衣的色彩十分鮮艷明快，主要有黃、紅、綠、，白、黑的上五色（即正五色）和紫、藍(lán)、粉、紅、湖色、香色的下五色（即副五色），而實際上副色的運用遠(yuǎn)不止此五色。
傳統(tǒng)戲衣的質(zhì)料以綢、緞、縐為主，并繡有鑲金錯銀的精美圖案，如龍、鳳、獸、魚、蟲、花卉、云、水及水旱八寶、暗八仙和各種民間吉祥紋樣。
辛亥革命 后出現(xiàn)了所謂“改良戲衣”，其總的傾向是新穎、輕便、色彩淡雅、圖案簡潔、同時也使人物扮相增添了幾分歷史時代感。
京劇傳統(tǒng)戲衣按不同形制分屬“大衣箱”和“二衣箱”。“大衣箱”主要有：富貴衣、加官蟒、官衣、男女帔、花素褶子等50余種，“二衣箱”主要包括男女靠大鎧、兵卒坎、茶坊衣等40余種。另外，通常所說的“三衣箱”則主要指內(nèi)衣、彩褲和靴鞋。
“扮戲”的程序較復(fù)雜，技術(shù)性也很強，管箱師傅既是演員創(chuàng)造人物形象的親密合作者，也是其造型的設(shè)計者之一。清末“衣箱”藝人王福（1873年生，原名靳榮軒滿族），曾是小榮椿班的“大衣”師傅，為很多著名演員扮戲，故知戲甚多。光緒二十一年升入平署供職，后結(jié)識楊小樓，不久即成為楊的管箱，兩人密切合作，許多鮮活甚至傳世的藝術(shù)形象被創(chuàng)造出來。
除光溢彩的服飾外，那些靈動鮮活又美輪美奐的臉譜則堪稱戲曲演員登臺前的細(xì)活兒?；瘖y在戲曲行話中稱涂面，大體可分兩類，一是略施彩墨不改變角色的本來面目，稱為俊扮，潔扮或素面；二是臉譜，臉譜主要是指凈角和丑角和臉部裝扮。丑角化狀較為簡單，在“本色臉”的面部中心部位抹一塊形狀各異的白粉，再以墨筆點戳畫出眉眼等。凈角的臉譜則可堪稱京劇的“子品牌”。凈角“花臉”始于宋、元雜劇，明清時形成了以點、線、形、色的繪畫方法，既整體美觀又具體膩地塑造人物的骨相、面貌、肌肉、紋理和五官部位的新風(fēng)格。
武凈演員錢金福以細(xì)膩凝練的筆法將人物的精神氣質(zhì)刻畫得生動精美而神彩飛揚，堪稱后世之師。金少山和郝壽臣的臉譜造型風(fēng)格較接近，為后世下了一 筆十分難得的藝術(shù)遺產(chǎn)。侯喜瑞和裘盛戎更注重創(chuàng)新并講究筆法的秀美，在臉譜的性格表現(xiàn)上更為鮮明完美。
京劇臉譜，您不能沒見過。拿過來一個讓您說出行當(dāng)，蒙出幾個也許不難。再進(jìn)一步說，這張臉譜是誰，能蒙上兩個，算不錯；說不出來，有丟份。
在這兒擺上十幾張臉譜，都是有名有姓的，您能記住個大概，再看戲清楚多了。
發(fā)表于《寧夏集郵》2007 第2期
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