辯證布白
文/鄭沛成
一幅好的書(shū)法作品，不但要求點(diǎn)畫(huà)精到、結(jié)體優(yōu)美，更要求章法完整，通篇和諧。要知道：點(diǎn)畫(huà)美、結(jié)體美，是局部美，而章法美則是整體美。
羅丹說(shuō)過(guò)：“一件真正完美的藝術(shù)品，沒(méi)有任何一部分是比整體更加重要的。”
由此可見(jiàn)章法美的重要。
書(shū)法的章法是指在安排布局整幅書(shū)法作品中，字與字、行與行之間的偃仰呼應(yīng)、起伏節(jié)奏、疏密虛實(shí)等相互關(guān)系。作書(shū)是黑字寫(xiě)在白紙上，有筆墨處為黑，無(wú)筆墨處為白。
所以在書(shū)法中又稱章法為布白。通常，布白有三：字中之布白，逐字之布白，行間之布白”（清蔣和《書(shū)法正宗》）。由于習(xí)慣上稱一字之中的點(diǎn)畫(huà)布置和一字與數(shù)字之間的布置關(guān)系為“小章法”，故又稱整幅字的布置為“大章法”。書(shū)法作品往往是積字成行，集行成篇，都是由或長(zhǎng)或短，或疏或密的一行行組成的，所以章法又有“分行布白”之稱。
字體而言由于字體不同應(yīng)用不同其分行布白可分縱有行，橫有列此類(lèi)章法多用楷書(shū)、小篆有時(shí)大篆、甲骨、行書(shū)也用此法；再一種是縱有行，橫無(wú)列，這種方法用處最廣真、行、草、隸、篆諸體均可用此法，但以行、草最為常用；還有一種是縱橫交錯(cuò)無(wú)行無(wú)列，這種章法，是很難駕馭的，鄭板橋的某些書(shū)法作品就是這類(lèi)章法。
“布白”上面講的幾種形式它充滿著辯證法則它是在制造矛盾又打破矛盾，在尋求統(tǒng)一中完成的歸納起來(lái)有如下幾種：
一、從一點(diǎn)一字與一字終篇的處理看整體
明代張紳說(shuō)：“古人寫(xiě)字正于作文有字法、有章法、有篇法終篇結(jié)構(gòu)首尾相應(yīng)。故云：一點(diǎn)成一字之規(guī)一字乃終篇之主。”
書(shū)法作品發(fā)端于一點(diǎn)，結(jié)束于一字，而成功與否，全賴其章法如何。往往有這樣的情況：從具體點(diǎn)畫(huà)與結(jié)體的功力來(lái)說(shuō)，某書(shū)家是有水平的，但當(dāng)他把點(diǎn)畫(huà)組成單字、把單字組成一行直至終篇卻是渙散無(wú)力。
真如古人所譏評(píng)的“布棋布算”之狀這就是作品整體章法有問(wèn)題，既使是書(shū)寫(xiě)靜態(tài)的楷、隸、篆書(shū)體也不能一味呆板，而要給人以血肉相連、氣息相通之感。
在各種書(shū)體中最引起書(shū)家注意的莫過(guò)于行、草章法。行、草章法如何處理得佳妙？唐張懷瓌?wù)f：“然伯英（張芝）學(xué)崔（瑗）、杜（度）之法，溫故知新，因而變之以成今草，轉(zhuǎn)精其妙。字之體勢(shì)，一筆而成偶有不連而血脈不斷，及其連者氣候通其隔行。”
可見(jiàn)章法的佳妙首先在于“字之體勢(shì)”這是個(gè)體，個(gè)體的體勢(shì)要與整體體勢(shì)相統(tǒng)一這是局部與整體的關(guān)系，為了滿足整體有時(shí)還要善于犧牲個(gè)體；其次是“血脈不斷”；第三是必須使“氣候通其隔行”。這三條其實(shí)講的都是一個(gè)整體問(wèn)題即要求整體的和諧血脈的和諧，氣候的和諧。
二、從“靜態(tài)”與“動(dòng)態(tài)”的處理看均衡
均衡大體分為兩類(lèi)：即靜態(tài)均衡與動(dòng)態(tài)均衡。
靜態(tài)均衡是指沿著中軸左右構(gòu)成對(duì)稱的形態(tài)兩側(cè)保持絕對(duì)的均衡關(guān)系。在甲骨文、金文時(shí)代由于書(shū)寫(xiě)者的技巧不成熟，對(duì)字距、行距的處理不經(jīng)意，加上字形的大小不一、疏密不等使后人從章法的概念去觀賞時(shí)，感到均衡不夠。但有一種跌宕之美似有動(dòng)感。
到了小篆、隸書(shū)時(shí)代，由于書(shū)寫(xiě)技巧的提高，這兩種書(shū)體的體勢(shì)，能夠控制在整齊勻稱的審美要求之中：篆書(shū)縱長(zhǎng)，行氣上下伸展，隸書(shū)橫扁行氣左右發(fā)展，形成了截然不同的但都屬于嚴(yán)整美的章法處理方法，以后的楷書(shū)造型更加方正行距較寬字距較緊，章法上體現(xiàn)了端莊肅穆，充分顯示了一種“靜態(tài)”之美。
所謂“動(dòng)態(tài)美”是書(shū)法發(fā)展到行、草書(shū)的成熟階段書(shū)法家活潑的感情活動(dòng)，通過(guò)手中的筆墨轉(zhuǎn)化為絹素上活潑的點(diǎn)畫(huà)與生動(dòng)的字形。每行字與整篇字勻稱劃一的處理方法已難于束縛書(shū)法家的心和手，更何況這時(shí)的書(shū)寫(xiě)技巧已經(jīng)高度嫻熟。
把“靜態(tài)”的字化成“動(dòng)態(tài)”的字在更大范圍內(nèi)調(diào)整字與字之間的各種呼應(yīng)關(guān)系，或者在字與字之間制造矛盾，然后巧妙地化解它在運(yùn)動(dòng)中求得新的均衡，這就成了書(shū)法家們大顯身手的地方。
三、從朝向偃仰與陰陽(yáng)起伏的處理看節(jié)奏
節(jié)奏是指遲速、提按、粗細(xì)或長(zhǎng)短等現(xiàn)象有規(guī)律的交替，出現(xiàn)它存在于一切事物之中是形式美的重要因素之一。音樂(lè)有了它，便悅耳動(dòng)聽(tīng)，大自然有了它，四季春華秋實(shí)。
在書(shū)法藝術(shù)中點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體、章法里無(wú)處不在。但它最終強(qiáng)調(diào)的是“群體意識(shí)”，即在筆勢(shì)的作用下點(diǎn)畫(huà)的疏密、方圓、欹正、交叉、干濕等在“各自成形”的一行之中，又有了朝向偃仰陰陽(yáng)起伏粗細(xì)大小等充分顯示整體的“節(jié)奏”感來(lái)，這樣一行字總的“造型”就有了審美的價(jià)值。
總之，點(diǎn)畫(huà)與字形的變化是統(tǒng)一在連貫運(yùn)動(dòng)之中的在統(tǒng)一的效果中又具有豐富多彩的點(diǎn)畫(huà)與字形變化形成了“變而貫”的格局。由此說(shuō)明，節(jié)奏在整行整幅作品中作用更加明顯更加重要，行、草書(shū)尤其如此現(xiàn)從以下三對(duì)關(guān)系中，進(jìn)一步說(shuō)明這個(gè)道理。
遲與速。運(yùn)筆的遲與速是節(jié)奏表現(xiàn)的一種特征。落筆遲重取其妍美，急速方能流暢遒勁。所以在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中運(yùn)筆的遲速變化要作有機(jī)配合，方能獲得理想的效果。
若一味的遲重，則失卻神氣，一味急速，則失卻形勢(shì)。晉王羲之《書(shū)論》說(shuō)：“仍下筆不用急故須遲何也？筆是將軍，故須遲重。心欲急不宜遲何也？心是箭鋒，箭不欲遲遲則中物不入。”
又說(shuō)“每書(shū)欲十遲五急。”
清宋曹《書(shū)法約言》說(shuō)：“遲則生妍而姿態(tài)，毋媚速則生骨而筋絡(luò)勿牽。能速則速故以取神？應(yīng)遲不遲反覺(jué)失勢(shì)。”
在整行整篇的書(shū)寫(xiě)中，也要做到或由遲到速，或由速到遲的反復(fù)實(shí)現(xiàn)符合規(guī)律的周期性的變化運(yùn)動(dòng)，節(jié)奏也就自然而然地產(chǎn)生了。遲與速還表現(xiàn)在用筆的提與按上。書(shū)寫(xiě)過(guò)程，實(shí)際上就是運(yùn)筆提按變換的過(guò)程。
筆鋒在紙上運(yùn)行時(shí)，一直是提與按速度交替進(jìn)行著的，這樣寫(xiě)出的點(diǎn)畫(huà)才有了生命的活力。清劉熙載在《藝概》中說(shuō)：“書(shū)家。提、按兩字，有相合而無(wú)相離。故用筆重處正須飛提用筆輕處正須實(shí)感始能免墮、飄二病。”
這是對(duì)提按表現(xiàn)技巧和輕重遲速表現(xiàn)效果的辯證認(rèn)識(shí)。要按中有提提中有按互為轉(zhuǎn)換。
粗與細(xì)。這對(duì)矛盾關(guān)系到作品的風(fēng)格特點(diǎn)作品的藝術(shù)效果。用筆輕點(diǎn)畫(huà)細(xì)，字寫(xiě)得小，令人感到輕松、秀麗、和雅；用筆重點(diǎn)畫(huà)粗，字寫(xiě)得大，會(huì)給人以拙重、凝練、渾樸的感受。
用筆的輕重，點(diǎn)畫(huà)的粗細(xì)、字寫(xiě)的大小主要基于“力度”的大小。周星蓮《臨池管見(jiàn)》中指出“用筆之法太輕則浮太重則躓。”這里強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆中對(duì)輕重分寸的把握。
唐褚遂良說(shuō)：“如錐畫(huà)沙、如印印泥。”唐顏真卿說(shuō)的“如屋漏痕、如折釵股”都是善于運(yùn)筆的得意境界，這種境界字里金生行間玉潤(rùn)。反之或軟而無(wú)骨或剛而無(wú)韻，或輕而浮薄或重而滯笨貌似古拙、強(qiáng)健，實(shí)則是軟弱無(wú)力矯揉造作。
在書(shū)寫(xiě)創(chuàng)作時(shí)把數(shù)個(gè)字寫(xiě)粗寫(xiě)大，數(shù)個(gè)字寫(xiě)細(xì)寫(xiě)小的實(shí)例很多，毛澤東的自作詩(shī)詞草書(shū)作品就是最典型的實(shí)例，你看那《長(zhǎng)征》和《詠梅》等詩(shī)詞草書(shū)，從總體章法上講都是處理得十分精到的。
就拿《詠梅》草書(shū)來(lái)說(shuō)最多的一行寫(xiě)有七個(gè)字，而最少的一行只寫(xiě)有兩個(gè)字而且點(diǎn)畫(huà)粗細(xì)卻有數(shù)倍之大的差別。呼與應(yīng)。一幅作品中的呼應(yīng)關(guān)系是多方面的如變體、偃仰、起伏、集散等等。
明張坤在《法書(shū)通釋》中講：“筆意顧盼，朝向偃仰陰陽(yáng)起伏筆筆不斷人不能也?！彼钦f(shuō)把“靜態(tài)”的字化為“動(dòng)態(tài)”的字在整幅范圍內(nèi)調(diào)整字與字之間的呼應(yīng)關(guān)系，在運(yùn)動(dòng)中求得新的平衡與和諧。
”在實(shí)際書(shū)寫(xiě)過(guò)程中凡作字者，首寫(xiě)一行其勢(shì)便能管束到底，則此一字便是通篇之領(lǐng)袖矣。假使一字之中有一二懈筆即不能管領(lǐng)一行，一幅之中有幾處出入即不能管領(lǐng)一幅，此管領(lǐng)三法也“（戈守智《漢溪書(shū)法通解》）。
單有主筆往往會(huì)失去呼應(yīng)“以正為奇，故無(wú)奇不法，以收為縱故無(wú)縱不擒”（清王澍《論書(shū)剩語(yǔ)》）。上一個(gè)字與下一個(gè)字，左一行與右一行，橫斜疏密，都應(yīng)該有適當(dāng)?shù)奈恢蒙舷逻B延，左右顧盼四面八方尤如布陣：紛紛紜紜斗亂而不亂；渾渾沌沌形圓而不可破。正于解縉評(píng)王羲之的《蘭亭序》：“字既盡美尤善布置所謂增一分太長(zhǎng)虧一分太短。”
就拿元楊維楨的《行書(shū)詩(shī)冊(cè)》來(lái)講該作品行草相間由于字體的變化形成方折與流轉(zhuǎn)的緩急變化，韻律感就十分清晰。黃賓虹對(duì)這些作了精辟的論述：“古人言書(shū)法嘗有'擔(dān)夫爭(zhēng)道’之喻。蓋擔(dān)夫膊所承物，既有其力，即數(shù)十擔(dān)夫相遇于途或讓右或讓左雖彼來(lái)此往前趨后繼，不致相碰此用筆之妙契也。”（《賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》）
四、從有筆墨處與無(wú)筆墨處的處理看韻律。
明王紱在《書(shū)畫(huà)傳習(xí)錄》中講：“學(xué)者從有筆墨處求法度，從無(wú)筆墨處求神理；更從無(wú)筆墨處參法度從有筆墨處參神理。針線細(xì)密，脈縷輕微早作夜思心摹手追，如是者一二十年不患不到能手地位。”
王紱將“有筆墨處”與“無(wú)筆墨處”聯(lián)系起來(lái)談書(shū)法“分間布白”的道理，是極其高明的?！坝刑帯保ê冢┖汀盁o(wú)處”（白）互相襯托，正是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的妙理之一。處理好“有處”與“無(wú)處”的辯證關(guān)系是我們每一個(gè)學(xué)書(shū)者面臨的重要課題?，F(xiàn)從三個(gè)方面試作論述。
白與黑。“計(jì)白當(dāng)黑”它源于老莊哲學(xué)。在書(shū)法中是指要重視書(shū)寫(xiě)，墨色所形成的線條，也不可忽視無(wú)線條處的空白。清笪重光在《書(shū)筏》一書(shū)中最精彩處是“計(jì)白當(dāng)黑”的辯證書(shū)法，他不僅著眼于表層意義上的“黑”與“白”更能從“匡廊之白”和“散亂之白”其變化不定之白中去理解分間布白的奧妙。
可見(jiàn)他已經(jīng)不滿足于靜態(tài)地去理解書(shū)法空白的美學(xué)意義了。更有高者這樣的理解計(jì)白當(dāng)黑：書(shū)之在有筆墨處書(shū)之妙在無(wú)筆墨處。有處僅存跡象，無(wú)處仍傳神韻。
一般人注意筆下的字形此為“以黑統(tǒng)帥白”高明的書(shū)家卻眼不看筆，注意全在空白處注重空白這叫“以白統(tǒng)帥黑”。人們欣賞黑字，也同樣欣賞空白，這空白向人們展示出一種神秘縹渺的意境，其意味是深長(zhǎng)的。
“有無(wú)相生”、“無(wú)為無(wú)不為”這里的“無(wú)”不是什么都沒(méi)有而是積極意義的“無(wú)”它包含著生命。中國(guó)詩(shī)里的“言處之意”，音樂(lè)中的“弦外之音”繪畫(huà)中的空白云煙，戲曲中的不設(shè)布景，這些與中國(guó)書(shū)法一樣使人從無(wú)中看到有，從虛中看到實(shí)，從混沌中看到具體以致“精鶩八極心游萬(wàn)仞”。從而能“超乎象外得其中”。
明傅山的草書(shū)《讀傳燈詩(shī)軸》就是“空白”處理得好的一例：整幅作品字的大小，筆畫(huà)的粗細(xì)沒(méi)有顯著的變化并且連綿不斷很容易失于單調(diào)。但他適當(dāng)利用了空空的間隔，使三五字成段從而加強(qiáng)了“空白”，加強(qiáng)了韻律。
斷與連。“筆斷意連字?jǐn)鄽膺B”。這兩句話是進(jìn)行書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)把握字的間架結(jié)構(gòu)和章法布局的總原則。當(dāng)然連筆的種類(lèi)很多：半字連、間筆連、借筆連、回筆連等等，這些講的是實(shí)連此外還有意連和形連。
遵循這個(gè)原則，一個(gè)個(gè)互相毫不相干的點(diǎn)畫(huà)才能有機(jī)的組合在一起形成一個(gè)完整的精神特立的字；而一個(gè)個(gè)毫不相連的字才能協(xié)力組合形成一篇完整的氣韻生動(dòng)的書(shū)法作品。
所謂字的精、氣、神，所謂筆意、風(fēng)采、韻味，都是在這種斷與連的完美組合中得到體現(xiàn)，否則就像晉王羲之說(shuō)的那樣：“上下齊平、前后方整、狀若算子此不是書(shū)，但得其點(diǎn)畫(huà)爾。”
唐太宗李世民對(duì)王羲之推崇備至，其原因之一就是王的字有“點(diǎn)曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)狀若斷而還連，鳳翥龍?bào)磩?shì)如斜而反直”（見(jiàn)李世民《王羲之論傳》）的氣韻。
可見(jiàn)這里的“連”并不是把有形的點(diǎn)畫(huà)和單個(gè)字聯(lián)系起來(lái)而是一種活躍的生命力的連結(jié)就好像人體中的血脈經(jīng)絡(luò)一樣雖似無(wú)形無(wú)蹤卻統(tǒng)領(lǐng)著人的生命的運(yùn)動(dòng)。
正如清王澍所說(shuō)：“以虛為實(shí)故斷處相連以背為向故連處皆斷……正正奇奇、無(wú)妙不臻矣！”（見(jiàn)《書(shū)學(xué)剩言》）
由于草書(shū)筆畫(huà)的相連往往以圓轉(zhuǎn)的波浪線出現(xiàn)，這就使長(zhǎng)短、緩急的節(jié)奏感給人的印象完美而強(qiáng)烈。清王鐸所書(shū)”禪寺波光“四個(gè)字從整體看，前三字相連形成一個(gè)長(zhǎng)而流動(dòng)感較強(qiáng)的節(jié)拍，而第四個(gè)形成了一個(gè)靜而短的節(jié)拍。
然而，前字連中有斷，后字?jǐn)嘀杏羞B，結(jié)果出現(xiàn)的是極其豐富的韻律。
疏與密。作品中疏與密的處理是一切視覺(jué)藝術(shù)都是十分注重的，書(shū)法藝術(shù)也不例外宋姜夔在《續(xù)書(shū)譜》中說(shuō)：“書(shū)以疏為風(fēng)神密為老氣……必須下筆勁靜、疏密、均停為佳。當(dāng)疏不疏反成寒氣；當(dāng)密不密，必致凋疏。”
古人說(shuō)疏處可以走馬，密處不能容針。這兩句話正是書(shū)法的度世金針……能寫(xiě)到疏至無(wú)可再疏、密至無(wú)可再密，到這時(shí)要方就方要圓就圓，要長(zhǎng)就長(zhǎng)，要扁就扁就可隨心所欲無(wú)所不宜了。疏與密除了點(diǎn)畫(huà)的粗細(xì)外在用墨的濃淡、潤(rùn)枯方面都能達(dá)到目的。
清王鐸晚年書(shū)寫(xiě)的《草書(shū)詩(shī)卷》是把一筆墨寫(xiě)到干枯后再蘸墨這樣寫(xiě)下去如此反復(fù)達(dá)到疏密，虛實(shí)的節(jié)奏效果。
總之，書(shū)法的最高布局境界如同其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)的境界一樣，是韻律即和諧而統(tǒng)一的。用筆遲速而欹正的結(jié)體疏密而斷連的筆意等等。
至于采取什么樣的筆意要由作者創(chuàng)作時(shí)的情感而決定的，這種情感使整幅作品形成一種特定的氣派風(fēng)度和格調(diào)，這種格調(diào)又產(chǎn)生了用特定節(jié)奏的韻律，王羲之的《蘭亭序》是在惠風(fēng)和暢，茂林修竹的環(huán)境中，文人集會(huì)的興懷之中產(chǎn)生的，結(jié)果是節(jié)奏平和韻味婉麗瀟灑。
顏真卿的《祭侄稿》是悲憤心情的傾瀉其節(jié)奏由緩而急，直至最后不能自已滿腔激憤盡傾泄于毫端紙上?！白譃樾漠?huà)”不同的節(jié)奏形成不同的韻律從而表達(dá)了截然不同的兩種心境。
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