大陸版序
一百多年前，河南農(nóng)夫在耕田時(shí)，翻出了帶有人工刻痕的牛骨。當(dāng)時(shí)的學(xué)者重金收購，自悅于一種新文字的發(fā)現(xiàn)。如今出土甲骨已積十余萬片，人們從中找見了商王朝新的世系，讀到了一部活生生的上古史。歷史就是這樣，它不斷地風(fēng)化和湮埋一部分存在，又不斷地積累和傳存另一部分。后人在無償擁有的同時(shí)，還能不斷地收獲探索與發(fā)微的喜悅。
元曲同甲骨文自然風(fēng)馬牛不相及，但至少它也是歷史的一種賜予，這筆遺產(chǎn)同樣能垂遠(yuǎn)無窮。兩者在現(xiàn)今都離“顯學(xué)”頗遠(yuǎn)，卻并不表明它們的生命力出了什么問題，主要還在于今人在觀照和認(rèn)識上的隔膜，借用流行的術(shù)語，即是“話語方式”不同的緣故。元曲是有元一代的“流行歌曲”，是元人在那么一個(gè)嚴(yán)酷時(shí)代中本能的自娛，而這種自娛的本質(zhì)，一言以蔽之，便是“離經(jīng)叛道”四字。正因?yàn)殡x了正統(tǒng)，叛了束縛，于是取了白話，親了俚俗，將這種新文體用作了嬉笑怒罵、無往不適的利器；又因?yàn)閼延凶詩实南忍靸A向，于是在表達(dá)上便體現(xiàn)出直截明快、意到言隨的經(jīng)營特色，以滿足感官和心理的直接需要為旨?xì)w，告別了詩詞的苦吟與刻意。不難看出，在將社會(huì)存在、個(gè)人經(jīng)歷感受等外部因素轉(zhuǎn)化為詩歌內(nèi)部因素的創(chuàng)作方式上，元曲實(shí)現(xiàn)了前所未有的革新，足以與詩詞爭妍斗巧。這正是本書推薦諸君讀一讀元曲的理由。
世間美好的事物多種多樣，古人歸納為“四美”，未免低估了“美不勝收”的成語。就現(xiàn)代社會(huì)而言，冠于諸美概念之首的，當(dāng)推“多元”一詞。有了多元的存在，世界方得繽紛，文明方得繁庶，精神方得自由，愉悅方得完滿。有人說得好，大觀園有怡紅院、瀟湘館，也有稻香村，這是“多元”；中國詩歌的藝術(shù)殿堂有唐詩、宋詞，也少不了元曲，如此方謂“天上人間諸景備”。介紹元曲的風(fēng)貌，伺機(jī)同唐詩宋詞進(jìn)行橫向的比較，使讀者對中國詩歌的多元成就有所會(huì)心，獲得文學(xué)知識與情操素養(yǎng)的全面享受，這是筆者所努力嘗試的目標(biāo)。
本書出版后，有幸得到讀者于“鑒賞技巧”的謬許。王婆賣瓜如若能打開銷路，當(dāng)是瓜果本身品種的優(yōu)良，吆喝固在其次。不過學(xué)會(huì)品賞，尤其是對生活中一切美感的玩味、涵泳，確可受惠良多。本書倘能在這方面對讀者有所裨助，在閱讀同類作品時(shí)能會(huì)意審美，識其神髓，那就如同甲骨片的新利用一般，屬于意外之喜了?！?a rel="nofollow" target="_blank">
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海外版原序
“唐詩、宋詞、元曲”的說法，由來已久。早在元代，羅宗信就在《中原音韻序》中寫道：“世之稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉！”這“大元樂府”就是后人所習(xí)稱的“元曲”?？梢娫谠诵哪恐?，已擁有了元曲成就足與唐詩、宋詞鼎足而立的一份自豪。“元曲”一詞，實(shí)際上包括兩種不同的文學(xué)體裁，一種是雜劇，有曲有白，是代言體的綜合藝術(shù)，屬于戲劇的范疇；另一種是散曲，這是元代出現(xiàn)的新體詩歌，每一首都有獨(dú)立的存在意義與鑒賞價(jià)值。作為詩歌系列的選本，這部《元曲三百首全解》，自然指的是元散曲了。
散曲在元代的興起不是偶然的，用得上“水到渠成，應(yīng)運(yùn)而生”這八個(gè)字，因?yàn)樗撬卧~與民歌俗曲互相滲透結(jié)合的產(chǎn)物。問世于唐而在宋代高度發(fā)展的詞，到南宋末期，已成為一種“不可被之弦管”的純吟誦體裁，且由于文人漸離社會(huì)現(xiàn)實(shí)、片面追求形式美，以致失去了詩體解放的原始意義，不復(fù)有當(dāng)年的蓬勃朝氣。另一方面，民間小曲自金滅北宋之后，融匯了南北民歌、曲藝說唱，以及北方兄弟民族的樂曲，以其清新活潑的風(fēng)調(diào)與貼近生活的表現(xiàn)內(nèi)容而一新耳目。而弦索樂器上宮調(diào)的約定俗成與規(guī)范化，又使原先“唱曲有地所”的地域化格局得以沖破?！霸钡摹扒弊?，再清楚不過地顯示了它與生俱來的合樂的特征。利用民間的小調(diào)、新曲，依宋詞的創(chuàng)作慣性倚聲填詞，而被之管弦，發(fā)之歌詠，供人歌唱而非單供吟誦，這就是最初的散曲。散曲初時(shí)帶有明顯的自娛傾向，文人不過是乘興消遣，當(dāng)筵一曲，只需輕松適意即可。歌曲是長著翅膀的，頗容易風(fēng)靡城鄉(xiāng)；這時(shí)文人才發(fā)現(xiàn)于詩詞外還開墾出這么一片抒情言懷的處女地，于是齊力共赴，又唯恐“言而不文，行之不遠(yuǎn)”，不辭以全力搏兔，追求新奇、尖巧、工麗、豪放、諧趣等特色，散曲的格調(diào)便在實(shí)踐中形成了。
然而元散曲之所以能在詩歌史上勁起，成為繼唐詩、宋詞之后的又一座藝術(shù)高峰，卻與音樂的因素?zé)o干，而在于它自身的特長。一言以蔽之，即是散曲擁有并體現(xiàn)了白話的獨(dú)家優(yōu)勢。所謂“詩莊詞媚曲俗”，“俗”正是這一優(yōu)勢的產(chǎn)物。誠然，散曲并不純以白話作成，但正因如此，它便取得了在文學(xué)語言與民間生活語言間縱橫捭闔的絕大自由。曲除了“俗”以外，也能“莊”，也能“媚”，而這種“莊”或“媚”又往往帶有“別是一家”的色彩。這一切使它跳脫出詩詞“大雅之堂”的囿制，從而也大大地豐富了詩歌領(lǐng)域的表現(xiàn)內(nèi)容。與這種自由化、個(gè)性化的解放相適應(yīng)，元曲在格律和字句上也有較大的自由，如韻部放寬、入派三聲、平仄通押、不避重韻、活用襯字等，尤其是襯字的加入，更是將白話的優(yōu)勢發(fā)揮得淋漓盡致。
當(dāng)然，散曲能在短短的有元一代間產(chǎn)生、成長并高度繁榮，同元代的社會(huì)條件也有莫大關(guān)系。元初推行漢法，使元蒙的外來政權(quán)迅速完成了從落后的游牧舊制向漢族政權(quán)體制規(guī)模的大一統(tǒng)王朝的過渡，生產(chǎn)力得到恢復(fù)，城市經(jīng)濟(jì)繁榮，造成了市民階層的壯大；而市民階層的意識與趣味，自為散曲注入了內(nèi)部的血液與活力。元代封建傳統(tǒng)觀念的束縛與控制較為松動(dòng)，客觀上縱容了散曲在表現(xiàn)意識上的離經(jīng)叛道傾向。更主要的是，像元代這樣的社會(huì)，不可避免地存在著等級壓迫、民族壓迫與社會(huì)的黑暗弊端，以致不僅是苦難深重的下層百姓，甚至就連漢族的高官通儒也時(shí)時(shí)產(chǎn)生著傾吐抑塞憤懣的強(qiáng)烈愿望。而元代的讀書士子失去了傳統(tǒng)的科舉仕進(jìn)機(jī)會(huì)，同下層人民有了更多的接觸與交流，對曲這種起于民間的新興文學(xué)體式，在感情上也便易于接受，并使之成為反映現(xiàn)實(shí)、抒發(fā)感情的最為得心應(yīng)手的工具。中國詩詞的傳統(tǒng)在元代并未斷裂，而元曲卻終成為元代文學(xué)的主流，這是不令人奇怪的。
元散曲創(chuàng)作的發(fā)展，大體上可劃分為三個(gè)時(shí)期。
從蒙古太宗窩闊臺汗執(zhí)政（1229），到元世祖忽必烈至元十六年（1279）滅南宋為第一時(shí)期。此時(shí)元曲雖才從民間的“街市小令”、“俗謠俚曲”進(jìn)入北方詩壇，卻已出手不凡，產(chǎn)生了朱權(quán)《太和正音譜》所謂的“宗匠體”與“盛元體”。這一時(shí)期的總體風(fēng)格是質(zhì)樸清新，文人在習(xí)作中雖存詩詞余習(xí)，然而對散曲的自身特色與創(chuàng)作規(guī)律已不乏明確的認(rèn)識，故盡力向“本色曲”靠攏皈依。這一期的代表作家，有楊果、杜仁杰、王和卿、盍西村、商挺、王惲、盧摯、關(guān)漢卿、白樸、姚燧、馬致遠(yuǎn)、馮子振等。
楊果、盍西村、王惲、馮子振承繼的是元好問“亦詞亦曲”的遺風(fēng)。他們保留著較重的詞人結(jié)習(xí)，以詞筆作散曲，雖不雕繪字詞，卻煉意煉格，甚而存在著追求工力的動(dòng)機(jī)，如馮子振就用同韻步和《鸚鵡曲》達(dá)四十二首之多。這種以詞為曲的手法，雖非散曲正宗，卻別有一種清雅疏朗之概，故對后世文人的散曲影響極大。杜仁杰、王和卿則截然不同，他們認(rèn)定的是民間俚曲中獷放詼諧、質(zhì)樸自然的趣味，以活潑清新為旨?xì)w，從而觸及了散曲“自是一家”的本質(zhì)。杜仁杰的《耍孩兒·莊家不識勾欄》，還成功地運(yùn)用這一筆法創(chuàng)作了散曲“當(dāng)行派”的第一首套數(shù)。商挺、盧摯、白樸、姚燧則兼及兩家，表現(xiàn)出文人創(chuàng)作不拘一格、揮灑自如的習(xí)尚。
值得大書一筆的是關(guān)漢卿與馬致遠(yuǎn)，他們都是公認(rèn)的“元曲四大家”（另二人為白樸、鄭光祖）的成員?！八拇蠹摇钡某烧f本是就雜劇成就而言，而他們在散曲創(chuàng)作中也同樣表然特立。關(guān)漢卿以閨情、離愁、日常風(fēng)物及個(gè)人遭遇情懷為題材，小令以活潑清新、晶瑩婉麗見長，套數(shù)則有豪辣灝爛、淋漓奔放之概，既自鑄偉詞，又活用口語，確定了散曲以自抒懷抱、適意清神為指歸的表現(xiàn)形式，也確立了散曲本色派的地位。馬致遠(yuǎn)則以意境高遠(yuǎn)、語言清麗著稱于曲壇，且在散曲中首創(chuàng)了深思人生、抨擊社會(huì)的風(fēng)格，為后世懷才不遇、勘破世情的文人作者所宗仰，從而既拓展了散曲的表現(xiàn)力，又提高了這一體裁的品位和影響。他的小令《天凈沙·秋思》與套數(shù)《夜行船·秋思》，均被譽(yù)為“元人第一”，是名至實(shí)歸的。
從忽必烈至元十六年到元順帝后至元六年（1340）為第二時(shí)期。這時(shí)散曲已完全成熟，風(fēng)靡南北，成就斐然，散曲的題材內(nèi)容，也已到了“無事不可入”的盡臻地步。然而文人日漸講求辭藻音律，反而開始向詩詞化、案頭化回歸。這一時(shí)期的代表人物，有貫云石、鮮于必仁、張養(yǎng)浩、曾瑞、睢景臣、喬吉、劉時(shí)中、薛昂夫、張可久、任昱、徐再思等。我們只要看看朱權(quán)對他們的評語：“天馬脫羈”、“神鰲鼓浪”、“奎璧騰輝”、“佩玉鳴鑾”……便不難想見當(dāng)時(shí)曲壇猗歟盛哉的氣象。
元散曲最富有現(xiàn)實(shí)批判精神的三大代表作都出現(xiàn)于這一時(shí)期，它們是張養(yǎng)浩的《山坡羊·潼關(guān)懷古》，睢景臣的《哨遍·高祖還鄉(xiāng)》，以及劉時(shí)中的《端正好·上高監(jiān)司》。張養(yǎng)浩為宦三十年，做到三品高官，卻有意創(chuàng)作以俚俗平率為特征的散曲，且在作品中一不諛頌皇恩，二不粉飾升平，三不矜豪夸富，四不退默守雌，有的是對黑暗政治的犀利攻擊與對民生疾苦的深切同情。睢景臣與劉時(shí)中俱是名不見經(jīng)傳的普通文人，但他們都能以散曲為工具，或嬉笑怒罵，矛頭直指最上層的“真命天子”，或汪洋浩蕩，筆端盡現(xiàn)老百姓的深重苦難。這些現(xiàn)象，正是元散曲本身具有非凡活力與魅力的最好說明。
這一時(shí)期的曲壇盟主，則當(dāng)推喬吉與張可久，二人有“曲中李杜”之稱。喬吉于散曲造詣精深，在字句的錘煉上凝神貫力，開明代散曲清麗嚴(yán)整之風(fēng)。而張可久更是以散曲為畢生專業(yè)，傳世作品數(shù)量占元代存世散曲的五分之一，雄居元人之冠。他注重詞藻、格律與煉句，運(yùn)用詩詞的字面、句法，追求工麗、凝練，所作蘊(yùn)藉典雅。兩人雖同為清麗派的宗匠，然而這種以詞筆作曲的習(xí)尚，卻也預(yù)示著元散曲生機(jī)的式微趨向。
從至正元年（1341）至元亡（1368）為元散曲的末期，曲風(fēng)趨于保守，柔靡纖巧，雖不無推陳出新之作，在總體上卻失去了初期散曲清新活躍的氣息。這一時(shí)期的佼佼者，有查德卿、張鳴善、周德清、汪元亨、劉庭信、湯式等。他們中有的繼續(xù)活動(dòng)于明初，為明代散曲的發(fā)展起了承上啟下的作用。
元散曲作為新興的詩體，在形式上自有別具一格之處。從結(jié)構(gòu)上說，散曲分為小令和套數(shù)兩部分。小令通常是獨(dú)立的單支曲牌，隸屬于一定的宮調(diào)；曲牌有南北之分，元散曲多為北曲。個(gè)別曲牌如〔小梁州〕、〔黑漆弩〕等利用雙疊，其后疊稱為“么”或“么篇”，有“同前”之意。小令的變種有“帶過曲”、“重頭”及“摘調(diào)”，帶過曲是按固定模式將兩三支曲牌連綴為一首，重頭是重復(fù)使用同一曲牌吟詠一件或一組事物，摘調(diào)則為摘取套數(shù)的一支曲牌獨(dú)立成篇。以同一宮調(diào)的若干曲牌按一定規(guī)范組成一篇?jiǎng)t為套數(shù)，通常作一首計(jì)。元散曲存世的作品，連同套數(shù)在內(nèi)，約四千三百多首。
本書選入了八十五名元代作家及無名氏的散曲三百首。對于規(guī)定數(shù)量的系列選本來說，元散曲雖不像唐詩宋詞數(shù)量那樣多，反倒成了一種便利，更易于展示整體全局的大致風(fēng)貌與發(fā)展脈絡(luò)。不過選本的任務(wù)似更在于提供鑒賞，而審美的連鎖作用，也確是中國詩歌的興味所在。比如《詩經(jīng)》的那首婦孺皆知的情歌“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，漢代的大儒或解作“詠后妃之德”，或闡為“畢公刺周康王晏起之作”，到清代學(xué)者甚而讀出了“傷牝雞之司晨”的隱意，可見前人的作品對后人的接受來說，總可啟發(fā)讀者更多的思想空間。元散曲是典型的俗文學(xué)，讀不出多少微言大義，好在對其特色的鑒賞，在古典詩歌領(lǐng)域中還屬比較特殊，因?yàn)樗陲L(fēng)格和韻味上迥別于詩詞。大體說來，詩、詞貴韻雅，散曲貴俚俗；詩、詞貴含蓄，散曲貴直露；詩、詞貴莊潔，散曲貴諧謔；詩詞創(chuàng)新求奇貴不失大方，散曲卻提倡以尖巧來出奇制勝。即使是上述的俚俗、直露、諧謔、尖巧，也不是片面或絕對的，而是在不即不離之間，所謂“直必有至味，俚必有實(shí)情，顯必有深義”（徐大椿《樂府傳聲》）。此外，受到雜劇代言體的影響，散曲還崇尚描摹聲氣、借題發(fā)揮、掉書袋及運(yùn)用程式化語言，等等。這就是人們常說的“本色”、“蒜酪味”、“蛤蜊味”?？梢娫u價(jià)散曲作品的優(yōu)劣不能沿用詩詞的標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)探尋其個(gè)中三昧。運(yùn)用注釋與語譯將元曲移至讀者的時(shí)代，而用曲味、作曲手法的賞析將讀者帶到元曲的時(shí)代，這正是筆者努力嘗試的目標(biāo)。這一努力倘能得到讀者些許的首肯，則不勝欣慰；當(dāng)然，倘能得到讀者諸君的熱心教正，那更是要衷心地說一聲“幸甚”的。
