吳投文
內(nèi)容提要：在百年新詩的整體視野中探究新詩寫作的難度問題，不僅聯(lián)結(jié)著對新詩寫作基本癥結(jié)的診斷，也聯(lián)結(jié)著對新詩百年發(fā)展歷程的基本評價，同時關(guān)系到新詩發(fā)展的未來前景。對這一問題的探討既具有迫切的理論意義，也具有契合于當(dāng)前新詩寫作亟待突破的實(shí)踐意義。以新詩的歷史作為鏡鑒，重審新詩寫作的難度涉及到相互關(guān)聯(lián)的三個方面：一、反思新詩寫作的母語性；二、美詞與美辭的回歸與創(chuàng)造；三、強(qiáng)化新詩寫作的綜合境界。新詩之為藝術(shù)，應(yīng)該回到藝術(shù)的本位上來對其寫作難度作出回答。
關(guān)鍵詞：新詩；寫作難度：母語性；美詞；綜合創(chuàng)造
一
新詩作為一種藝術(shù)形式，其寫作的難度本來是一個不言自明的問題，但卻被屢屢拿出來討論，這頗能說明一個問題：新詩是作為一個“問題”而存在的。長期以來，很多讀者、詩人和研究者都關(guān)注這一問題，對新詩的發(fā)展?fàn)顩r和未來前景表示擔(dān)憂，應(yīng)該說，是有其歷史依據(jù)和現(xiàn)實(shí)原因的。從當(dāng)前新詩寫作的現(xiàn)狀來看，對這一問題的探究，不僅聯(lián)結(jié)著對新詩寫作基本癥結(jié)的診斷，也聯(lián)結(jié)著對新詩百年發(fā)展歷程的基本評價。新詩的寫作難度，一是相對于源遠(yuǎn)流長的中國古典詩詞而言，新詩是否已經(jīng)形成自身的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)？里面包含著一個在傳統(tǒng)中創(chuàng)新的問題。二是相對于同步發(fā)展的世界詩歌而言，新詩是否已經(jīng)形成自身的民族化個性？里面包含著一個在現(xiàn)代性語境中的文化辨識度問題。實(shí)際上，二者又指向一個共通的處境：新詩的文化歸屬需要得到清晰的判斷和確認(rèn)。
提到新詩的處境，確實(shí)有不容樂觀的一面，普通讀者甚至包括很多文學(xué)研究者并不關(guān)注新詩，缺少閱讀新詩的趣味，我們經(jīng)常提到新詩的邊緣化問題，實(shí)際上長期以來就是這樣存在的。新詩曾經(jīng)也有過高光時刻，但轉(zhuǎn)瞬即逝。在詩歌研究界、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界，新詩的邊緣化問題被翻來覆去地拿出來討論，但每一次討論的結(jié)果是沒有結(jié)果。對百年新詩的發(fā)展歷程，對新詩百年所取得的成就，在很大程度上是作為一種詩壇“內(nèi)部關(guān)注”而存在的。詩歌圈熱火朝天地討論百年新詩的成就，但作為一種延伸到社會生活中的文化現(xiàn)象，并沒有得到應(yīng)有的關(guān)注和回應(yīng)。甚至在某些時候，新詩是作為一種文化噱頭而進(jìn)入社會生活的，處于被嘲弄的尷尬位置。
新詩是在中國現(xiàn)代的啟蒙語境中發(fā)生的，是五四新文化運(yùn)動的先驅(qū)者們出于中國現(xiàn)代文化變革的“戰(zhàn)略選擇”而被抬出歷史地表的。新詩作為一種新起的藝術(shù)形式，負(fù)載著推動中國現(xiàn)代社會變革的使命，作為其內(nèi)在要求的文學(xué)性并不是五四先驅(qū)者們所考慮的首要問題。當(dāng)胡適在1916年8月創(chuàng)作他的第一首白話新詩《蝴蝶》的時候，他沒有預(yù)料到未來新詩的道路會是如此地充滿坎坷、波折，乃至于直到現(xiàn)在，我們?nèi)匀话堰@樣一種以白話文取代文言文，以現(xiàn)代漢語取代古代漢語的詩歌叫做“新詩”，它仍然處于一個貼著“新”字標(biāo)簽的發(fā)展過程中。我們不再說“新散文”、“新小說”、“新戲劇”，我們只說“新詩”。為什么新詩的“新”字去不掉呢？這是頗有意味的。中國的古典詩歌傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，在這個巨大的參照系統(tǒng)下，新詩之“新”意味著弱勢的文化位置，意味著不對稱的尷尬處境。在某種程度上，中國的古典詩詞代表中國的文化高峰，唐詩宋詞甚至被認(rèn)為是后世不可逾越的高峰。當(dāng)我們提到唐詩宋詞的時候，我們總是滿懷高山仰止的敬意，用仰望的目光去瞻敬這份巨大的文化遺產(chǎn)，而一旦我們提到新詩的時候，總有人會撇撇嘴角，對新詩表示不屑。很多人提到新詩的時候，更多的是否定和抱怨，尤其是將新詩和古典詩詞放在一起比較的時候，這種否定和抱怨似乎有更充分的依據(jù)。對此，我們需要進(jìn)行反思。
在五四新文化運(yùn)動的啟蒙語境中，新詩承擔(dān)先導(dǎo)與“起爆”的歷史任務(wù)，是五四新文化運(yùn)動的“急先鋒”。在現(xiàn)代意義上比較穩(wěn)定的四種文體中，最先出現(xiàn)的是新詩，散文、小說、戲劇接踵其后，在一個弘揚(yáng)啟蒙話語的共同場域中，與“舊文學(xué)”、“舊文化”一決高下，爭奪文化話語權(quán)。就此而言，新詩在打破舊的文化秩序、文化結(jié)構(gòu)和文學(xué)格局方面，其先鋒角色無可置疑。五四啟蒙運(yùn)動的先驅(qū)者們用白話寫新詩，當(dāng)時叫做“白話詩”，也叫做“白話韻文”、“新體詩”、“國語的韻文”、“新體詩”等，最初的名稱不一而足，似乎冥冥中暗示某種不確定的未來。他們最初寫新詩的目的，并不是要把新詩作為一種純粹的藝術(shù)形式貫徹到自覺的寫作實(shí)踐中，主要還是把新詩作為啟蒙運(yùn)動的一個工具，要把詩歌從原來僵化的形式中解放出來，為文化大解放打開一個缺口。所謂“詩體的大解放”，實(shí)質(zhì)上是要求得“思想的大解放”。詩歌一向被看作是中國文化的權(quán)威形式，被看作是中國文化的“偶像”模式，在中國人根深蒂固的文化心理結(jié)構(gòu)中，起著文化穩(wěn)壓器的作用，一旦推到以文言作為載體的詩歌，舊文化、舊文學(xué)的根基就會動搖，可以為新的文化權(quán)威形式預(yù)留值得想象的空間。
新詩的興起是必然的。中國古典詩詞經(jīng)歷唐宋時期的高峰之后，一般認(rèn)為它走的是一條下坡路，一直處于不斷“耗能”的狀態(tài)，文化原創(chuàng)力逐步喪失，日益變得板結(jié)、固化，日益淪為文人之間的文字游戲，退出文化舞臺的中心是其無可逃避的結(jié)局。當(dāng)下的舊體詩詞寫作頗有勃興之勢，作為中國古典詩詞傳統(tǒng)的余緒，固然在文化的傳承方面顯示出某種標(biāo)簽性意義，但其文化原創(chuàng)力值得懷疑，不宜高估。事實(shí)上，自晚清以降，中國古典詩詞的文化原創(chuàng)力已經(jīng)消失殆盡，但古典詩詞作為文化權(quán)威的象征意義，仍然在民眾中具有廣泛的心理認(rèn)同基礎(chǔ)。此一時期，“古典”的詩詞寫作已經(jīng)完全背離文人真切的生命體驗(yàn)，與時代現(xiàn)實(shí)格格不入，思想的高度僵化與形式的高度固化已經(jīng)形成一個解不開的死結(jié)。新詩不是趁虛而入，而是晚清以降的時代現(xiàn)實(shí)強(qiáng)力推動的結(jié)果。新詩是應(yīng)時而起，尚未做好充分的“接班”準(zhǔn)備，帶有濃烈的五四啟蒙語境所賦予的時代性與創(chuàng)造性的特征。盡管“詩意”并非五四啟蒙的先驅(qū)者們所考慮的核心問題，他們尚未來得及考慮作為審美意義上的新詩的文體特征，對新詩“詩意”的達(dá)成處于模糊的認(rèn)知狀態(tài)，但新詩所表達(dá)的“新型詩意”卻涵容五四時期健全的理性精神和創(chuàng)造精神。在時代的峻急變化中，新詩的興起負(fù)載著超出文學(xué)審美之外的功能，往更深層看，倒也符合文學(xué)與時代互動的實(shí)際情形。
歷史的吊詭也正在這里，作為藝術(shù)的新詩在五四的啟蒙語境中卻帶有強(qiáng)烈的工具性價值，而其審美價值則被懸置在啟蒙話語的暗影中。這種由審美價值向工具性價值的偏移事實(shí)上是對藝術(shù)的偏離，固然有助于五四時期新思想、新文化的傳播，但對“新型詩意”的建構(gòu)則會帶來弱化的后果，急于言說的話語沖動到底難以擺脫“白話”之“白”的窠臼，而“新型詩意”尚處于萌芽的狀態(tài)，需要在文學(xué)的內(nèi)部秩序中建構(gòu)其符合自身運(yùn)轉(zhuǎn)的詩意脈絡(luò)和詩性軀體。早期白話新詩普遍缺乏沉潛的詩意之美，在今天看來，很多在當(dāng)時名動一時的作品已成歷史博物館中布滿灰塵的檔案，并非是無來由的。這是五四的啟蒙語境所孕育的一對矛盾。在一個文化的大轉(zhuǎn)型期，這對矛盾幾乎沒有調(diào)和的空間，但新詩要真正在中國的文化土壤中扎根，就不得不面對現(xiàn)實(shí)文化語境的潛在規(guī)約，在中國的文化傳統(tǒng)中尋找自身的合法性依據(jù)。這又是一個非常艱難的過程，新詩與中國文化傳統(tǒng)的調(diào)適要在二者的矛盾中達(dá)成基本的共向，才有可能確立其自身的傳統(tǒng)——一個內(nèi)蘊(yùn)于傳統(tǒng)文化核心區(qū)域的新的傳統(tǒng)。換言之，新詩在中國的文化傳統(tǒng)中是一張陌生的面孔，需要在返回傳統(tǒng)而又超越傳統(tǒng)的視野中找到一條符合其自身發(fā)展的創(chuàng)造性路徑。
五四啟蒙話語對新詩寫作的介入帶有平民化的特征，認(rèn)為“藝術(shù)本來是平民的”，要把文學(xué)藝術(shù)交還到民眾的手中。胡適、劉半農(nóng)、劉大白、俞平伯、沈玄廬等詩人都主張新詩的“平民化”，他們當(dāng)時的新詩也大都具有“平民化”的特點(diǎn)。在當(dāng)時關(guān)于文藝的貴族化與平民化的討論中，五四知識精英總體上傾向于“平民文學(xué)”，“大都以為平民的最好，貴族的是全壞的”，這既是當(dāng)時平等、自由、博愛的人道主義思潮激蕩的一個體現(xiàn)，也是基于“文學(xué)進(jìn)化論”觀念的一個粗淺認(rèn)識。五四時期對新詩“平民化”的倡導(dǎo)，是對中國傳統(tǒng)詩歌文化的反叛與顛覆，同時也就面臨著打破舊的詩體、建設(shè)新的詩體的問題。胡適主張“作詩如作文”，這一主張的落實(shí)就是“詩體的大解放”，“不僅以白話詞語代替文言，而且以白話（口語）的語法結(jié)構(gòu)代替文言語法，并吸收國外的新語法，也即實(shí)行語言形式與思維方式兩個方面的散文化?！睙o疑，“散文化”這一技術(shù)路線符合新詩作為“新興文體”處于文化與社會大轉(zhuǎn)型時期的需要，但其后果也是顯而易見的，在此后新詩的發(fā)展歷程中轉(zhuǎn)化為“新詩缺乏難度”的歷史淵源。正如有論者所指出的，“五四文學(xué)之初，詩人本著對平民意識的認(rèn)同、用世精神和文化建設(shè)的責(zé)任感，在新詩里推進(jìn)著平民精神，但在尋找與平民精神相適合的藝術(shù)形式方面并未下多大功夫?！痹娨獾膮T乏被認(rèn)為是早期新詩的一個頑癥，實(shí)際上，在相當(dāng)長的一個時期里，詩人們并沒有確立起自覺的新詩文體意識，使新詩寫作的難度并沒有落實(shí)到藝術(shù)形式的本體特征上來。
正是基于巨大的歷史壓力，新詩進(jìn)入現(xiàn)代中國文化譜系的通行證似乎帶有臨時頒發(fā)的性質(zhì)，但新詩爆發(fā)的文化創(chuàng)造力卻是極其驚人的，語言的轉(zhuǎn)化（從文言文到白話文）和思想的轉(zhuǎn)化（從傳統(tǒng)到現(xiàn)代）對中國古典詩詞傳統(tǒng)是幾近顛覆性的。人們在新詩“嘗試”面前的訝異實(shí)際上伴隨著非常復(fù)雜的情緒，對“詩”與“非詩”的判斷糾結(jié)著現(xiàn)代與古典不斷變幻的面影，新詩的標(biāo)準(zhǔn)何在？新詩的難度何在？這是人們頗感困惑又不得不面對的一個問題。從中國古典詩詞傳統(tǒng)中析出的標(biāo)準(zhǔn)不再有效，新詩的標(biāo)準(zhǔn)又非短期可以凝定。在百年新詩的發(fā)展歷程中，這一困擾始終沒有得到有效的緩解。新詩的興起有其特定的源頭性的文化語境，時至今日，新詩仍然面臨合法性的拷問，就與此有關(guān)。讀者對新詩的閱讀蔽障有其深刻的文化心理原因，對新詩合法性的質(zhì)疑始終是讀者心中無法去除的暗影。
二
新詩有一個顯著的外在標(biāo)志，那就是分行。一種普遍流行的誤解是，只要把一句話分成行就是新詩，現(xiàn)在分行更加容易，在電腦上按回車鍵，把一句話分成幾行就是詩。這已經(jīng)成為一種習(xí)見，認(rèn)為新詩是非常容易寫的，只要認(rèn)識字，只要會寫字就可寫新詩?，F(xiàn)在一個小學(xué)生寫幾行分行的文字，大家就說：“這個小孩能寫詩！”但是，如果這個小孩寫的是一篇記敘文，很少有人會說，“你看，這個小學(xué)生能寫小說，能寫散文！”人們普遍對新詩寫作的難度懷著一種根深蒂固的誤解。在新詩的初創(chuàng)期，人們發(fā)生這樣的誤解尚可理解，但為什么至今仍未有很大的改觀？很多人認(rèn)為新詩寫作的門檻很低，沒有難度，沒有標(biāo)準(zhǔn)，果真是這樣嗎？新詩外在的分行標(biāo)志，何以成為新詩的“障眼法”，使人們迷失于其中？尋思這一問題，是頗有意味的。
新詩之為詩，乃是一種高端的藝術(shù)形式，有其自身的難度和準(zhǔn)入的門檻，就像考試一樣有一條基準(zhǔn)線，沒有達(dá)到基準(zhǔn)線的就不能稱其為詩。很遺憾的是，這條基準(zhǔn)線是不確定的，也沒有誰可以規(guī)定這條基準(zhǔn)線。在百年新詩的發(fā)展歷程中，為解決新詩寫作的難度問題，曾經(jīng)有過很多預(yù)設(shè)的方案，然而均不符合新詩寫作的實(shí)際情形，也就談不上實(shí)施的可能性。我把這些方案稱之為新詩寫作的“烏托邦設(shè)計(jì)”，只可遠(yuǎn)望而不可近觀，就像空中樓閣，并沒有一具天梯可以抵達(dá)。在諸多預(yù)設(shè)的方案中，新詩的格律化方案是最有影響的一個，試圖借鑒中國古典詩詞的歷史經(jīng)驗(yàn)對新詩進(jìn)行重塑和調(diào)適，其中或許包含著使新詩與中國古典詩詞“并軌”的意圖。所謂并軌，當(dāng)然只是一個比喻性的說法，是指在格律化的路徑上取同一的方向，新詩要兼容中國讀者的閱讀趣味和文化心理認(rèn)同，擺脫新詩之“新”的陌生面孔，歸于新詩之“詩”的血肉軀體。要言之，新詩的格律化既是對文化傳統(tǒng)的一種妥協(xié)性選擇，符合讀者對詩歌形式的認(rèn)知心理，其中隱含著讀者對詩歌寫作難度的認(rèn)定，同時，新詩的格律化又并非要納入一個固定的模式，仍然具有一定的自由性，可以涵納“新型詩意”與現(xiàn)代生活的同步進(jìn)展，也符合人們對詩歌寫作難度的隱秘期待。說到底，就是新詩的發(fā)展要在文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化創(chuàng)新之間找到一個可靠的平衡的支點(diǎn)，同時把新詩寫作的難度落實(shí)到文化創(chuàng)新的基點(diǎn)上，既不是“為難度而難度”，也不是以創(chuàng)新為借口而取消難度，難度是藝術(shù)本身的難度，是藝術(shù)之為藝術(shù)的一個本質(zhì)屬性。
新詩格律化的方案由來已久，每當(dāng)自由詩渙散無形而放逐詩意的時候，就有詩人和研究者力倡格律詩的回歸。作為一種基本共識，認(rèn)為中國古典詩學(xué)資源對新詩寫作具有調(diào)適的作用，可以對新詩進(jìn)行不同層級的格律化，比如格律詩、半格律詩，使新詩獲得相對穩(wěn)定的形式，以強(qiáng)化新詩寫作的難度，提升新詩寫作的藝術(shù)水準(zhǔn)。這樣的格律化預(yù)設(shè)方案，到底有沒有成效呢？以新月派的格律化試驗(yàn)為例，應(yīng)該說，還是有一定的成效，但也不宜高估。聞一多的新詩格律化理論和寫作實(shí)踐是一個范例，但也很快偃旗息鼓，并沒有內(nèi)化為一種具有可持續(xù)性的寫作范式。后起的林庚、何其芳等詩人也有類似的主張，當(dāng)前仍有很多人在提倡格律詩創(chuàng)作。他們說，你們應(yīng)該這樣寫，應(yīng)該按照我們制定的格律詩方案去寫，我們的方案這么理想，這么好!你們?yōu)槭裁床话凑瘴覀兊姆桨溉懩?？他們痛心疾首。顯然，他們制定的各種方案都是無效的，大的文化語境已經(jīng)改變，不復(fù)存在一個適用格律詩創(chuàng)作、格律詩傳播的總體語境。一群穿著西裝，打著領(lǐng)帶，喝著可樂和咖啡的人，聚在一起寫格律詩，推動格律詩的創(chuàng)作與傳播，這本身就是一個非常怪異的文化情景。從隱秘的文化心理結(jié)構(gòu)來看，二者是相互抵觸的，帶有文化上的不相容性。漢語新詩中的格律詩也尚未形成一個根深蒂固的文化基座，缺乏應(yīng)有的文化感召力，在這樣的一個文化情境中，各種各樣的格律詩方案亦只是空中樓閣，是無法得到有效實(shí)施的。
事實(shí)也是如此，在新詩的自由詩和格律詩兩種形式的發(fā)展中，格律詩始終沒有占據(jù)主導(dǎo)地位，始終沒有成為新詩的主流形式。這是為什么呢？在我們處身其中的現(xiàn)代社會里，要重新把人們的思想情感歸入到一個相對穩(wěn)定、固定的形式中，實(shí)際上已成為不可能的事情?，F(xiàn)代性的力量是非常巨大的，無處不在，無時不在，把我們匯入到瞬息萬變的不確定情境中。這是我們基本的生存狀態(tài)，也是新詩面對的基本語境。新詩創(chuàng)作無法擺脫自身所處的基本語境，只能順應(yīng)和適應(yīng)這種基本語境的內(nèi)在驅(qū)動。事實(shí)也是如此，中國新詩史上的格律詩經(jīng)典和名作寥寥可數(shù)，與自由詩是極不對稱的。作為新詩寫作的一種“烏托邦設(shè)計(jì)”，格律詩一直承載著人們企圖以此提升新詩創(chuàng)作品質(zhì)與水準(zhǔn)的美好愿望，其中也包含著藝術(shù)創(chuàng)作所必須具有的形式難度方面的考慮，但格律詩的形式難度就必然高于自由詩的形式難度嗎？這在理論上似乎很難進(jìn)行清晰的闡述，只能通過詩人們的創(chuàng)作實(shí)踐去驗(yàn)證。
在早期新詩經(jīng)歷一個短暫的興奮期之后，新詩像脫韁的野馬變得極其放肆而無顧藝術(shù)的基本準(zhǔn)則與正義，致使詩意大面積流失。詩意的匱乏確實(shí)使早期新詩飽受詬病，但新詩的步履仍然匆匆向前邁進(jìn)，對形式難度的追求并不是五四先驅(qū)者所考慮的首要問題，他們更需要的是新詩的“爆破”作用。藝術(shù)的基本規(guī)范與正當(dāng)要求雖然并無嚴(yán)格的尺度，但也有從藝術(shù)的發(fā)展歷程中所形成的“前定視野”，換一個時髦的說法，相當(dāng)于生物學(xué)意義上的基因，還是具有某種相對穩(wěn)定的秩序與規(guī)約。新詩格律化的倡導(dǎo)有相當(dāng)強(qiáng)大的傳統(tǒng)文化心理作為支撐，但現(xiàn)代性的彌散卻是新詩格律化面前橫隔的一道巨大路障，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的張力并不處于均衡的狀態(tài)，新詩的基本處境主要是現(xiàn)代性部署的結(jié)果，而不是傳統(tǒng)向現(xiàn)代性滲透的結(jié)果。新詩格律化作為提升新詩藝術(shù)水準(zhǔn)的一條技術(shù)路線，某種程度上可以提振新詩寫作的難度升級，卻無法完全對稱于現(xiàn)代性情境下的生命體驗(yàn)。新詩的格律化事實(shí)上內(nèi)含著“古典性”的藝術(shù)訴求，與新詩的“新型詩意”之間存在著無法化解的矛盾。新詩寫作的難度恰恰表現(xiàn)在排斥“古典性”方面，二者很難兼容到由現(xiàn)代性作為主導(dǎo)的藝術(shù)系統(tǒng)中。事實(shí)上，對“古典性”進(jìn)行所謂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，僅僅是一種美好的愿景，很難落實(shí)到新詩寫作的具體操作中。
中國古代格律詩的興起是有很多原因的，包括社會政治制度、文化制度、生活方式等方面的原因。為什么中國的格律詩在唐宋時期能夠達(dá)到一個高峰狀態(tài)呢？其中一個重要原因是隋唐時期開始興起和逐步完善的科舉考試。凡是考試，總要立一個標(biāo)準(zhǔn)，或者要有一個標(biāo)準(zhǔn)答案作為評分的依據(jù)?？婆e取士，這是國家的大事，就像現(xiàn)在的國家公務(wù)員考試，肯定要有一個嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。科舉考試是要寫詩的，對詩的評定肯定要有一個標(biāo)準(zhǔn)。格律詩有一套相對“客觀”的技術(shù)指標(biāo)作為評閱和確定等級的依據(jù)，具有類似于“標(biāo)準(zhǔn)答案”的實(shí)踐可操作性。風(fēng)氣所及，文人墨客也以此作為一種“風(fēng)雅”標(biāo)準(zhǔn)。由此可以想見，科舉取士作為一種社會政治制度，對中國古典詩詞發(fā)展所起的推動作用是極其巨大的。假如我們現(xiàn)在的高考也規(guī)定要寫詩，情況就會大不一樣，大家就會記誦一些新詩，平時練習(xí)新詩寫作。但我們現(xiàn)在不具備這樣一種條件，而是恰恰相反，新詩在高考作文中是受排斥的，在高考作文的文體要求上，往往附加這么一條，“詩歌除外”。就是說，新詩和中國古典詩詞所處的文化語境存在著巨大的差異，尤其是沒有得到社會政治制度的支撐。
另一方面，中國古代的格律詩基本上是一種“靜態(tài)文本”，與之對稱的文化語境總體上亦是靜態(tài)的，契合于農(nóng)耕文明的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。中國古典詩詞耐琢磨，重品味，亦契合于中國古代人民的時間觀念。在變幻莫測的現(xiàn)代性語境中，一切都處在一個加速度變化與發(fā)展的進(jìn)程中，社會思想文化不斷更新?lián)Q代，目不暇接，我們還能回到以格律詩為主導(dǎo)的道路上嗎？恐怕是不可能的。從總體上看，在中國新詩的發(fā)展歷程中，格律詩創(chuàng)作是對自由詩創(chuàng)作的一種“偏移”，也可以看作是一種補(bǔ)充或調(diào)適，是對自由詩創(chuàng)作濫用“自由”的一種糾偏與補(bǔ)救，主要作為新詩寫作的一條暗流或支流而存在。中國新詩的主潮或主流是自由詩，這是無可置疑的事實(shí)。自由詩寫作之所以無法遏制，乃是自五四新文化運(yùn)動以來的中國社會現(xiàn)狀和文化語境所決定的。同時，對自由詩的文體選擇也意味著對新詩寫作難度的挑戰(zhàn)，如何處理自由詩的“自由”，是需要從新詩寫作的另一維度慎重處理的一個問題，亦即內(nèi)在于“自由”中的規(guī)范以及“自由”與規(guī)范之間所所能達(dá)成的張力效應(yīng)。盡管自由詩的寫作難度與格律詩的寫作難度實(shí)際上并無實(shí)質(zhì)性的區(qū)別，但自由詩的“自由”既是激發(fā)詩人創(chuàng)造力的一劑靈藥，也是詩人有可能濫用“自由”的一劑迷藥，對自由詩的“自由”必須精微地掌控在藝術(shù)表達(dá)的限度之內(nèi)。這種掌控實(shí)際上就是寫作難度的體現(xiàn)，自由詩寫作的難度必須服從藝術(shù)表達(dá)的結(jié)構(gòu)性秩序，把自由詩的“自由”濫用到無邊的境地，是對藝術(shù)本質(zhì)特征的僭越。換言之，自由詩的“自由”必須限定在詩的范圍之內(nèi)，必須是藝術(shù)規(guī)范下的自由。在自由詩的“自由”與規(guī)范之間，其隱秘的深層聯(lián)系必須呈現(xiàn)在恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表達(dá)上。但也恰恰是在這里，值得我們作進(jìn)一步的省察。
進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著文化語境的巨大變化，文學(xué)的書寫方式與傳播方式亦呈現(xiàn)出重大的變化。以前我們是用筆把一首詩寫在一張紙上，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，我們往往是敲鍵盤把一首詩打印到電腦屏幕上，然后按一下發(fā)送鍵就可以發(fā)送出去，比如發(fā)送到微博、微信群、朋友圈等等，發(fā)送出去的詩歌立刻就可以得到閱讀，作者與讀者馬上就可以進(jìn)行互動。在此一狀況下，新詩的寫作與發(fā)表再無門檻可言，誰都可以在網(wǎng)絡(luò)上寫，想怎么寫就怎么寫，詩歌每天都是爆炸似的在增長，這就是所謂的“全民寫詩”的盛況。這個“全民”當(dāng)然是要打一個引號的，帶有民眾狂歡的性質(zhì)。寫詩不復(fù)作為一種專業(yè)性的文學(xué)創(chuàng)作活動，而是作為一種大眾化的娛樂方式覆蓋到民眾的生活中。比如，誰今天沒事兒，他就在網(wǎng)上寫一首詩玩一玩，這就是所謂“玩詩”?！巴嬖姟庇袑懽鞯碾y度嗎？當(dāng)然不可能有，更多的是對新詩寫作難度的消解。隨著“全民寫作”的興起，新詩寫作的碎片化、平面化、同質(zhì)化和復(fù)制性大面積出現(xiàn)，很多人蔑視詩歌寫作的技巧，蔑視詩歌寫作應(yīng)有的難度，乃至為嘩眾取寵而寫作，在寫作中耍噱頭，新詩寫作的粗鄙化和過分口語化傾向進(jìn)一步加劇。其中最大的問題恐怕還是新詩原創(chuàng)性的缺失和新詩標(biāo)準(zhǔn)的進(jìn)一步泛化，新詩寫作的難度也隨之變得晦暗不明。這是新詩寫作在新媒體語境所下所出現(xiàn)的新問題。
當(dāng)下如何判斷一首詩的價值？如何判斷一位詩人的寫作水準(zhǔn)？詩與非詩的界限在哪里？回到問題的實(shí)質(zhì)上來，實(shí)際上涉及到我們該如何看待新詩寫作的難度問題。當(dāng)我們面對一篇分行文字的時候，能不能夠判斷這是一首詩還是非詩，這樣一種辨別能力我們應(yīng)該要有。盡管辨別一首詩的藝術(shù)品質(zhì)很難，但可以把一首詩的寫作難度作為鑒別的一個參照標(biāo)準(zhǔn)。我們應(yīng)該具有辨別的能力，具有發(fā)現(xiàn)的眼光。就籠統(tǒng)意義上的好詩而言，也有不同層次上的區(qū)分度，就是說，所有的“好詩”并非都是同一層次上的“好”，有的只是一般性的超出平均值意義上的“好”，有的是優(yōu)秀作品，有的則是杰作。所有的差詩也不是一樣的差，有的是差得一塌糊涂，盡管也分行，具有一首詩的外形，但卻是“非詩”；有的詩整體上非常平庸，說不上好，也說不上非常差，很多詩人終其一生都停留在這個水準(zhǔn)上；也有一些差詩，里面可能包含某些亮點(diǎn)，并非一無是處。這些都需要我們?nèi)ケ鎰e。對有經(jīng)驗(yàn)的讀者來說，他們能夠從一首詩的寫作難度上去鑒別一首詩的藝術(shù)品質(zhì)。
三
現(xiàn)在有不少研究者在討論如何重建新詩寫作的難度，認(rèn)為這一問題關(guān)系到中國新詩的未來前景。對這一問題的探討既具有迫切的理論意義，也具有契合于當(dāng)前新詩寫作亟待突破的實(shí)踐意義。從中國新詩的發(fā)展歷程來看，新詩的前景是從自身的歷史中生長出來的，也需要我們以新詩的歷史作為鏡鑒，從新詩自身的“問題史”中汲取教訓(xùn)。我有一個并不成熟的看法，首先我們要重審或者反思新詩寫作的母語性，這是體現(xiàn)新詩寫作難度的一個重要方面。母語的字面意義很容易理解，我們每個人自從生下來，從牙牙學(xué)語到現(xiàn)在，都生活在一個母語的大環(huán)境中。母語包含著這樣幾層意思，“一個人的本民族語言；嬰兒期和幼年期間自然學(xué)到的語言；一個人的第一語言；或者是，由另一語言所發(fā)源的一種語言。”新詩寫作要回到我們的母語中來，回到漢語的母語性上來，回到漢語的創(chuàng)造性上來。詩人的工作有其特殊性，承擔(dān)著發(fā)展和創(chuàng)造民族語言的使命。現(xiàn)代漢語并不是一開始就像現(xiàn)在這樣成熟，現(xiàn)在回頭看五四時期的文學(xué)作品，彼時的文學(xué)語言和現(xiàn)在的文學(xué)語言就有一定的差異。就新詩來說，五四時期的新詩語言和現(xiàn)在的新詩語言也有一定的差異。這表明新詩處于一個不斷發(fā)展和完善的過程中。
中國古代詩人在一個相當(dāng)穩(wěn)定的文言系統(tǒng)中進(jìn)行寫作，熟練地使用古代漢語，文言幾乎是一種天性的文學(xué)語言，在中國漫長的歷史中也甚少變化。但是我們現(xiàn)在不一樣，我們是在現(xiàn)代漢語的情境中進(jìn)行寫作，要把現(xiàn)代漢語轉(zhuǎn)化為一種詩性語言，面臨著很多障礙。現(xiàn)在很多人讀詩，把一首詩讀來讀去，總覺得不像一個中國人寫的，而是像一個外國人寫的，像是翻譯過來的詩，而的確現(xiàn)在很多詩人的詩帶有翻譯體的特點(diǎn)。讀者對這樣的詩感到相當(dāng)隔膜，這些詩雖然是用漢語寫的，但缺乏母語天然的親和性，缺乏母語帶給我們的深切的血脈感，缺乏母語帶給我們的豐富的文化信息，似乎和我們自身的文化語境無關(guān)。為什么大家讀中國古典詩詞，總覺得好美好親切，不覺得隔膜，我覺得就因?yàn)橹袊诺湓娫~有著我們依憑本能就能感覺到的母語性。所以，新詩寫作要回到母語中來，要回到母語性上面來。
新詩寫作要讓讀者真正地體會到現(xiàn)代漢語的魅力，要把現(xiàn)代漢語調(diào)適為一種真正能夠貼近我們的文化傳統(tǒng)，能夠精微地表達(dá)我們內(nèi)心情感的語言。這樣一種語言不僅只是一種日常交流的語言，更是一種從我們自身的傳統(tǒng)中生長出來的詩性語言，是一種真正具有我們自身文化血脈的母語。為什么我們用現(xiàn)代漢語來交談沒有問題，但是放在一首詩里就不懂呢，覺得直白而沒有詩意呢，或者覺得晦澀而難以感受到詩意呢？一個重要原因是這些詩沒有充分體現(xiàn)出漢語的母語性，與我們的語言直覺存在著抵觸或隔膜，所以我們要皈依到我們本民族的語言根脈上來。這種皈依不是簡單的返回，不是回到中國古代的詞匯、修辭系統(tǒng)中去，而是要貼近現(xiàn)代漢語的母語性，創(chuàng)造和豐富現(xiàn)代漢語的母語性，賦予現(xiàn)代漢語以更豐富、更精微的內(nèi)涵，增強(qiáng)現(xiàn)代漢語更全面、更健全的表達(dá)能力。詩人在民族語言和文學(xué)語言的發(fā)展中，起著至關(guān)重要的作用，是民族語言和文學(xué)語言的創(chuàng)造者。人是有意識的，人的意識通過語言來表達(dá)。這是動物不具備的。語言又是發(fā)展中的語言，一個民族的語言如果長期停滯和固化，意味著這個民族思維方式的固化，意味著創(chuàng)造力的衰減。
一個民族的語言是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展的，一種語言的僵死是被不斷發(fā)展的時代現(xiàn)實(shí)拋棄的結(jié)果，一種語言被淘汰實(shí)際上是被一個民族的心靈所淘汰。文學(xué)語言生生不息的匯流并不只是一個自然發(fā)展的結(jié)果，也是創(chuàng)造的結(jié)果。文學(xué)語言亦會匯流到我們的日常語言當(dāng)中來，提升我們的表達(dá)能力。設(shè)想一下，如果沒有五四新文化運(yùn)動，我們現(xiàn)在還生活在古老的語言體系或文言系統(tǒng)中，我們能夠跟上世界的發(fā)展潮流嗎？是跟不上的。所以，語言的發(fā)展是關(guān)系著一個民族發(fā)展的命脈問題，是非常重要的，而在民族語言的發(fā)展中，詩歌語言的發(fā)展又極其重要而特殊。在一般情況下，詩歌語言充當(dāng)文化先鋒的角色，會帶動民族語言的深刻變化。不管是從世界文學(xué)史來看，還是從中國文學(xué)史來看，當(dāng)一個社會發(fā)生巨大變革的時候，往往會有一些先導(dǎo)性的文化形式出現(xiàn)，在中國就是詩歌，就是一種新的詩歌語言與形式突顯在社會變革的前端位置，五四時期是這樣，“朦朧詩”的出現(xiàn)也是這樣。我們現(xiàn)在一提到唐朝，就會慨嘆：多么偉大的一個朝代啊！但是，如果沒有輝煌的唐詩，唐朝就夠不上一個偉大的朝代。我們現(xiàn)在對唐朝的想象，在很大程度上是通過唐詩這一文化載體建構(gòu)起來的。宋代也是這樣，同樣是一個文化高度發(fā)展的朝代，但如果沒有宋代藝術(shù)包括宋代詩詞的繁榮與發(fā)展，我們對宋代的想象就會貧弱得多。在我看來，唐詩宋詞在某種程度上就是中國文學(xué)的“母語”，或者說，是構(gòu)成“母語”的文化基因。因此，一方面我們要眷顧我們的文學(xué)傳統(tǒng)，要眷顧我們的詩歌傳統(tǒng)，我們無法背離自身的文學(xué)傳統(tǒng)與詩歌傳統(tǒng)去創(chuàng)造一種母語，去發(fā)展一種母語。這是不現(xiàn)實(shí)的。往更深層看，這是一種文化皈依，可以使我們獲得一個非常穩(wěn)定的文化底座，就好像我們建造房子需要一個非常穩(wěn)定的底座一樣，但僅僅如此還不夠。另一方面就是要發(fā)展、要創(chuàng)造，從我們已有的語言系統(tǒng)中，發(fā)展、創(chuàng)造出新的語言來。比如說，創(chuàng)造新的詞匯，發(fā)明新的句法，創(chuàng)造新的音韻，發(fā)明新的修辭。中國古典詩詞講究嚴(yán)格的格律，比如押韻、平仄、對仗等等，篇式、句式有一定的規(guī)格，我們很容易從中感受到一種親切的源于母語的體驗(yàn)。盡管新詩一般不再追求嚴(yán)格的押韻、平仄、對仗這些外在形式，但新詩同樣講究韻律，追求自身的音樂性和韻律感，要求把詞語處置到和諧的秩序上。新詩有屬于它的節(jié)奏韻律，有屬于它自身的音樂性，沒有韻律感和音樂性的的詩就不能夠稱之為詩。但是，新詩韻律的母語性似乎還不夠，還不夠入耳入心，還沒有充分融入到我們自身的血脈與傳統(tǒng)中來，還沒有充分彰顯我們自身的民族特色。另一方面，這種融入也不是簡單地回到“古典＋民歌”的路徑上來，而是要回到漢語的母語性上來。在我看來，回到漢語的母語性，亦即回到與我們血脈相依的傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中獲得源頭活水；回到漢語的母語性，亦是回到現(xiàn)代性的真實(shí)處境中來，重新找到傳統(tǒng)中契合于我們自身處境的聲音。回到漢語的母語性，既是眷顧傳統(tǒng)，亦是創(chuàng)造傳統(tǒng)。
從百年新詩寫作的整體進(jìn)程來看，偏離漢語的母語性是一個久治不愈的重癥，這也是當(dāng)前新詩寫作需要面對的一個重大挑戰(zhàn)。在一般讀者的印象里，新詩的面孔始終是陌生的，很大程度上源于新詩的語言缺乏母語性的緣故。我們現(xiàn)在有沒有執(zhí)著于深度挖掘漢語母語性的詩人呢？當(dāng)然還是有的，但尚不足以帶動新詩寫作的整體改觀。古今中外各民族的語言是一個巨大的寶庫，值得我們借鑒和吸收。一些詩人從自己敏銳的語言直覺出發(fā)，從這一巨大的寶庫中汲取有益的營養(yǎng)，他們所付出的努力是富有成效的。這種借鑒和吸收、豐富與創(chuàng)造既要有歷史的依據(jù)，又要有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，既要達(dá)到現(xiàn)代漢語表達(dá)能力上的擴(kuò)容，提高現(xiàn)代漢語表達(dá)的精確性，又要達(dá)到現(xiàn)代漢語詩性蘊(yùn)含上的擴(kuò)容，以保證現(xiàn)代漢語容納詩性直覺的能力，使現(xiàn)代漢語真正成為一種具有詩性美質(zhì)的語言。應(yīng)該說，中國新詩史上一些杰出詩人的創(chuàng)作具有范例性意義，像郭沫若、艾青以及后面的北島，他們在新詩語言的母語性創(chuàng)造上，可能還存在不同程度上的欠缺，但卻呈現(xiàn)出一條若明若暗的試圖抵達(dá)新詩母語性的路徑。一個有創(chuàng)造力的詩人不會滿足于在既有的語言系統(tǒng)中進(jìn)行寫作，他的寫作既是對現(xiàn)代漢語母語性的繼承，同時也是對現(xiàn)代漢語母語性的發(fā)展。中國當(dāng)代新詩正是在這種突破、繼承和發(fā)展的張力中，不斷地趨向完善。
與新詩寫作的母語性直接相關(guān)，新詩寫作的難度涉及到美詞與美辭的回歸與創(chuàng)造。大家都有這么一種印象：中國古典詩詞多美?。∫惶岬街袊诺湓娫~，最直接的印象可能就是美，這是有道理的。中國古典詩詞的美詞與美辭傳統(tǒng)是在長期的發(fā)展過程中逐步形成和完善的，已經(jīng)成為我們民族文化傳統(tǒng)的基因。顧名思義，美詞就是美好的詞，是帶給讀者美好感覺和感受的詞；美辭就是表達(dá)美好情采、情感的方式，涉及到修辭及其相關(guān)層面。美詞與美辭使人感到精神愉悅，可以從中體驗(yàn)到美好的感覺。在中國古代文論中，就有一些范疇比如風(fēng)骨、氣韻、格調(diào)、虛靜、神思、性靈、肌理、意境等等，本身就是美詞，聽起來就很美。中國古典哲學(xué)中的一些范疇比如天、道、氣、理、德、神、誠、和、知、仁等等，這些詞也是美詞。在中國古典文學(xué)中，美詞與美辭有一個逐步沉淀、遴選、積累的形成過程，負(fù)載著中國古代人民對真善美的認(rèn)知和渴望。中國古代韻譜里所選的詞，以美詞居多，詩人們依據(jù)這些韻譜創(chuàng)作出來的詩詞曲，往往給人一種優(yōu)美的感覺。比如秦觀的“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”（《鵲橋仙》）、李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”（《無題·相見時難別亦難》）、崔護(hù)的“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。”（《題都城南莊》）莫不如此。這些詩詞都帶給我們一種美好的感覺，意境優(yōu)美，令人回味。這些詞大都是美好的，就是美詞；這些詩詞的修辭方式亦是美的，就是美辭。中國古典詩歌似乎有一種與生俱來的美，很多讀者為什么不喜歡新詩，而對中國古典詩詞特別上心，原因就在這里。中國古典詩詞有自己的一套美詞與美辭系統(tǒng)，新詩興起之后，對這套美詞與美辭系統(tǒng)有一種近乎本能的排斥，它采用的是另一套詞匯系統(tǒng)與語言系統(tǒng)，與中國古代沿襲久遠(yuǎn)的審美趣味是相背離的，事實(shí)上也是一種文化層面上的斷裂。這種斷裂有其歷史依據(jù)和現(xiàn)實(shí)原因，新文化、新文學(xué)要確立自身的合法性，必然尋求自己的表意系統(tǒng)。中國古典詩詞的美詞與美辭系統(tǒng)從正面意義來說是優(yōu)美，符合人們對藝術(shù)之為藝術(shù)的審美認(rèn)知，符合人們企圖用藝術(shù)改變生活的愿望；其負(fù)面意義是形式主義，這套美詞與美辭系統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活是脫節(jié)的，帶有濃厚的貴族化的氣息，是相對缺少人間煙火氣味的，是不接地氣的。我們現(xiàn)在讀看中國古典詩詞，覺得非常優(yōu)美，但如果讓你回到中國古代去，你肯定不愿意，因?yàn)槟闼畹沫h(huán)境是真實(shí)于你的自身處境的，而中國古典詩歌中的意境是虛幻的，并不代表那時的真實(shí)狀態(tài)。就此而言，中國新詩的命脈來源于現(xiàn)代中國人真實(shí)的生命處境，藝術(shù)與生活更為貼近，藝術(shù)也更為貼近現(xiàn)代中國人對于生命與生活的真實(shí)感受，其中包含著為社會、為人生的內(nèi)涵。
在五四新文化運(yùn)動的先驅(qū)者看來，中國古典文學(xué)這套美詞與美辭系統(tǒng)所起到的作用，不過是掩蓋社會問題、美化現(xiàn)實(shí)、為統(tǒng)治階級歌功頌德，屬于陳獨(dú)秀所說的“雕琢的阿諛的貴族文學(xué)”、“陳腐的鋪張的古典文學(xué)”、“迂晦的艱澀的山林文學(xué)”。于是，這套美詞與美辭系統(tǒng)乃成眾矢之的，必欲除之而后快。五四新文學(xué)大力倡導(dǎo)“人的文學(xué)”、“平民文學(xué)”，要求“重新估定一切價值”，在這些“新思想”的參照下，中國古典文學(xué)的這套美詞與美辭系統(tǒng)就顯得異常蒼白，不合時宜，無法避免被拋棄的命運(yùn)。五四先驅(qū)者提倡新詩的平民主義，要求新詩與現(xiàn)實(shí)融合在一起，反映當(dāng)代生活；要求新詩面向大眾，要有生活氣息。自然地，中國古典文學(xué)的這套美詞與美辭系統(tǒng)，就再無用武之地。從五四新文化運(yùn)動的啟蒙主義實(shí)質(zhì)來看，新詩對社會變革的參與主要是社會學(xué)意義上的，并非文學(xué)審美意義上的。在某種意義上說，參與社會變革，推動社會發(fā)展，已經(jīng)內(nèi)化為中國新詩的一個傳統(tǒng)，新詩之功過都不難從中找到緣由。當(dāng)我們現(xiàn)在回頭來看的時候，會發(fā)現(xiàn)百年新詩的許多弊端都來自語言，比如說，過于直白，缺少詩意；又或過于晦澀，含義不明；缺少凝練，取舍失度；意義平淡，不耐品味。諸如此類，不一而足?？傊x者的感覺是不美，缺少美的蘊(yùn)涵與沉潛，很難喚起讀者閱讀中的美好感受。同樣地，當(dāng)我們現(xiàn)在回頭來看的時候，會覺得中國古典文學(xué)中的美詞與美辭系統(tǒng)還是有其可取之處，新詩亦可以借鑒和吸收這套美詞與美辭系統(tǒng)中有益的部分，形成自己的美詞與美辭系統(tǒng)?；蛘咄硕笃浯危研略妼懙妹酪稽c(diǎn)，注意用詞造語上的美感。
檢視中國新詩史，美詞與美辭的采用亦有一條若隱若現(xiàn)的寫作路徑，不過，并未形成范式意義上的寫作策略。中國新詩史上那些廣為傳播的作品，比如徐志摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》、海子的《面朝大海，春暖花開》，它們?yōu)槭裁茨軌虻玫侥敲炊嘧x者的喜愛呢？在很大程度上都因?yàn)檫@些詩寫得美，能夠帶給讀者回味不盡的美感。《再別康橋》的意境多么優(yōu)美，有一種特別的明朗；《雨巷》的意境多么圓融，有一種特別的哀美；《面朝大海，春暖花開》的境界多么超脫，有一種特別的溫煦之美。對這些詩歌的闡釋，這里只指涉其大意而已，如果要做深入的細(xì)讀，這些詩歌實(shí)際上也非常復(fù)雜，完全對稱新詩的現(xiàn)代性訴求。當(dāng)然，中國新詩史上對美詞與美辭的采用還可以舉出一些例證，如朱湘的《采蓮曲》、何其芳的《歡樂》、舒婷的《致橡樹》、林子的《給你》，乃至西川的《在哈爾蓋仰望星空》、李少君的《抒懷》、安琪的《極地之境》，等等。這表明，美詞與美辭的使用對新詩寫作是有助益的，新詩寫作者要有這樣的美詞與美辭意識。從另外一個方面來看，詩人在批判社會，揭露社會污濁面的時候，是不是可以運(yùn)用美詞與美辭呢？也是可以用的，比如聞一多那首著名的《死水》?！端浪分惺褂玫脑~語“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”、“珍珠”、“笑聲”、“歌聲”等等，都是美詞，都有鮮艷奪目的色澤或悅耳動聽的聲調(diào)，本身給人愉悅的感覺。詩人卻用這些美詞來形容和比附一汪死水，把污濁、骯臟之物用一套美辭表現(xiàn)出來，具有強(qiáng)烈的反諷效果，在藝術(shù)表達(dá)上是非常別致的。美詞與美辭在新詩中的使用，同樣可以取得像中國古典詩詞那種簡潔、優(yōu)雅、別致的表達(dá)效果。在這樣的詩面前，讀者的接受和反應(yīng)是不一樣的，會下意識地受到觸動，覺得這樣的詩才是美的，會感受到一種文化淵源上的親近和親切。所以，重建新詩的寫作難度，不妨借鑒中國古典詩詞中的美詞與美辭傳統(tǒng)，但不是照搬和復(fù)制，而是發(fā)展和創(chuàng)造。在一首詩中使用美詞與美辭，不是可以隨意為之的，不是可以信手拈來的，而是需要詩人盡心推敲和打磨，需要詩人用一顆心去發(fā)現(xiàn)詞語的光華。詩人的才華固然非常重要，他也可能對詞語的使用非常敏感，但他同時還需要在處理一個詞的內(nèi)部秘密時帶入自己對美的凝眸。這既涉及到詩人的語言意識，也涉及到詩人的審美意識，是二者的綜合。
新詩寫作的難度還涉及到寫作的綜合境界。詩人西川在談到詩歌的“綜合創(chuàng)造”時說，“我是指詩歌的抒情性、敘事性和戲劇性應(yīng)該被綜合使用?！C合創(chuàng)造’還不僅僅是就文學(xué)寫作而言，也包括詩人對時代性精神困境關(guān)心不關(guān)心、對這個時代思想界的狀況關(guān)心不關(guān)心的問題?！蔽鞔☉?yīng)該算是一位有創(chuàng)作雄心的詩人，他對“綜合創(chuàng)造”的理解有很寬闊的視野，若從反面來看，實(shí)際上包含著對當(dāng)前詩歌創(chuàng)作現(xiàn)狀的某種不滿。新詩寫作如果缺乏應(yīng)有的難度，就談不上“綜合創(chuàng)造”或“綜合境界”，新詩寫作的難度不僅是對詩人的才華與心智的考驗(yàn)，也是對詩人的綜合能力的考驗(yàn)。很多詩人的格局太小，眼界只局限于自己看得見的方寸之地，而對超出自己方寸之地的遠(yuǎn)方則處于蒙昧的狀態(tài)。這樣的寫作是值得懷疑的。當(dāng)前流行一種“輕寫作”，很多詩人只抓住一個小感動、一點(diǎn)小情感、一個小事件來寫，用非常簡單的方式表現(xiàn)出來，這樣的詩可能也可稱之為詩，如果處理得好，也有令人回味之處，但卻是一種狹隘的詩，是一種“小詩”、“輕詩”，表現(xiàn)手法單一，缺乏大的境界，沒有穿透力，看不到寫作的難度，更遑論“綜合境界”。從文學(xué)史的視野來看，恐怕只能歸之于無效寫作。目下這種寫作簡直已成病疫，泛濫成災(zāi)，需要詩人們重新出發(fā)，走出這種類型化寫作的窠臼。
作為一種對當(dāng)前寫作病癥的診斷，同時基于百年新詩的藝術(shù)積淀，呼喚新詩寫作的綜合境界現(xiàn)在恰當(dāng)其時。新詩寫作的綜合境界，既包含思想內(nèi)涵層面，也包含藝術(shù)建構(gòu)層面，把兩個層面有機(jī)融合在一起，才能達(dá)到新詩寫作的綜合創(chuàng)造。在中國新詩史上，艾青被認(rèn)為是一個時期的“綜合”詩人，其詩歌“所顯露出來的世界潮流、民族傳統(tǒng)與個人氣質(zhì)的交匯”，正是綜合創(chuàng)造的一種體現(xiàn)。海子也是一位顯露出綜合創(chuàng)造才能的詩人，他的寫作有一種罕見的爆發(fā)力和通過寫作呈現(xiàn)自我精神處境的天才直覺，惜乎英年早逝，他的創(chuàng)作才能尚未充分地表現(xiàn)出來。他的創(chuàng)作格局闊大，盡管終止于粗線條似的輪廓，卻已顯露出綜合創(chuàng)造的初步跡象。海子的“綜合”才能不僅僅來源于他的天賦異稟，也來源于他的學(xué)養(yǎng)、眼界、人格修養(yǎng)和精神氣度。海子有一種對于藝術(shù)形式的精確直覺，盡管他的寫作可能依靠天然自發(fā)的靈感，能夠近乎本能地去擁抱詩意，直接而精確地呈現(xiàn)事物的本質(zhì)，但他更是一位具有自覺意識的詩人，他的寫作后面有一個龐雜的知識結(jié)構(gòu)作為支撐，有一種持續(xù)的寫作耐力作為支撐。這也是綜合創(chuàng)造的一個前提性條件。從自身寫作的基本境遇出發(fā)，一位詩人可能有他屬于自己的表達(dá)方式和寫作習(xí)慣，但如果只傾心于寫作的暢快，這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，不可能抵達(dá)綜合創(chuàng)造的境界。另一方面，滿足于套用自己的知識結(jié)構(gòu)而不能把自身的命運(yùn)帶入到寫作中的詩人，亦不可能抵達(dá)綜合創(chuàng)造的境界。綜合境界是一位詩人總體修為的體現(xiàn)，既包含一位詩人自身的創(chuàng)作獨(dú)特性，又輻射一位詩人對社會人生豐富性的理解；既是詩人對多樣化藝術(shù)形式的綜合，也是詩人對自身才華與命運(yùn)際遇的綜合；既是屬于文學(xué)意識上的綜合，也是屬于哲學(xué)意義上的綜合。最高的綜合境界是天人與共的綜合，這是經(jīng)典文學(xué)的品質(zhì)。綜合創(chuàng)造是一種高遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，只有少數(shù)杰出的詩人可以抵達(dá)，但這些詩人和他們的的創(chuàng)作卻具有輻射性的示范意義，可以深刻地影響到一個時代或一個時期的的整體寫作，提升一個時代或一個時期的整體創(chuàng)作水準(zhǔn)。這樣來看當(dāng)前的新詩寫作，我們就會不無遺憾地發(fā)現(xiàn)，綜合創(chuàng)造還是一種稀缺品質(zhì)，只在極少數(shù)詩人身上有所顯露；綜合境界可能也還只是一種理想，還沒有轉(zhuǎn)化為當(dāng)前詩人們的普遍自覺。指出這一點(diǎn)，并不意味著悲觀，而是要把這種期待落實(shí)到當(dāng)前的特定文化語境中，亦即是一種呼喚。綜合創(chuàng)造難之又難，是當(dāng)前新詩寫作亟待打破的瓶頸。一位詩人如果沒有厚實(shí)的創(chuàng)作功底、開闊的創(chuàng)作視野、持久的探索耐力和飽滿的創(chuàng)作激情，是斷然不可做到的。重審新詩寫作的難度，綜合創(chuàng)造實(shí)乃題中應(yīng)有之義，百年新詩的諸多癥結(jié)都與此直接相關(guān)，尤其從當(dāng)前新詩寫作的實(shí)際情形來看，這也是一個指向新詩未來前景的重大問題。
在百年新詩的發(fā)展歷程中，新詩所經(jīng)歷的起伏波折一直與其模糊的文化身份糾結(jié)在一起。之所以說是模糊，很大程度上在于新詩的歷史進(jìn)程較短，歷史積淀不足，獲得民眾公認(rèn)的經(jīng)典不多，似乎還不足以構(gòu)成對新詩文化身份的清晰辨認(rèn)，新詩寫作的正當(dāng)性也一直受到質(zhì)疑。新詩寫作的難度也涉及到對新詩之“新”與新詩之“詩”的辯證理解。新詩之“新”是新詩是區(qū)別于中國古典詩詞的文化屬性，是與現(xiàn)代性聯(lián)系在一起的，“新型詩意”是現(xiàn)代性賦予新詩的一種動態(tài)文化處境，區(qū)別于古典性的靜態(tài)文化形式，在變化中求取現(xiàn)代民族文化的充實(shí)與創(chuàng)造；新詩之“詩”是新詩是區(qū)別于中國古典詩詞的藝術(shù)特質(zhì)，是根源于現(xiàn)代性卻又生長在傳統(tǒng)之中的，既區(qū)別于傳統(tǒng)又與傳統(tǒng)具有深層的血脈聯(lián)系，在變化中求取現(xiàn)代民族文化的詩性形式。新詩既是“新”的，又是“詩”的，“新”與“詩”既處于持續(xù)沖突的矛盾狀態(tài)，現(xiàn)代性與古典性的矛盾是其主要表現(xiàn)，又處于持續(xù)的逐步趨向融合和綜合的狀態(tài)，新詩的“新型詩意”具有極為廣闊的疆域，亦具有豐富生動的表現(xiàn)形式。換言之，新詩的成熟是一個逐步抵達(dá)的過程，既是一個不斷克服自身矛盾的過程，也是一個逐步拓展豐富的創(chuàng)造性的過程?！靶隆迸c“詩”的逐步融合是百年新詩的一個基本事實(shí)，也是新詩寫作難度的一個重要表現(xiàn)。新詩的藝術(shù)品質(zhì)與中國古典詩詞的藝術(shù)品質(zhì)并無上下高低之分，新詩的寫作難度與中國古典詩詞的寫作難度亦無實(shí)質(zhì)性的差異。時至今日，仍然有人聲稱新詩沒有閱讀的必要，新詩寫作沒有充分體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)造的難度，乃至不時有人判定新詩已經(jīng)死亡。這種種極端論調(diào)顯然并無依據(jù)可言，卻頗能反映出潛隱在國民文化心理中對新詩的誤解乃至排斥。新詩之為藝術(shù)，應(yīng)該回到藝術(shù)的本位上來對此作出回答，或許有助于解除民眾對新詩的誤解和排斥。這既是一個理論問題，也是一個實(shí)踐問題，需要批評家和研究者在理論上作出回答，詩人在創(chuàng)作實(shí)踐上作出回應(yīng)。重審新詩的寫作難度，涉及到新詩寫作的正當(dāng)性和歷史合法性問題。在當(dāng)前不斷推進(jìn)的現(xiàn)代性語境下，對新詩的寫作難度進(jìn)行澄清，進(jìn)而辨認(rèn)新詩寫作難度的具體形態(tài)，仍然是有必要的。這是一個現(xiàn)實(shí)問題，亦是一個面向新詩未來的問題。
刊于《文學(xué)與文化》，2022年第四期，
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