詩歌是生命的審美表現(xiàn)，是生命情感和經(jīng)驗(yàn)的變異與重組，而生命經(jīng)驗(yàn)對(duì)客觀外物來說，它是主體，而對(duì)詩人創(chuàng)作來說，它又是客體，或叫準(zhǔn)客體，因此生命經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)，就有一個(gè)詩人的視角的問題，即從什么角度，把它物化為詩歌。生命在時(shí)空之中，詩歌在內(nèi)宇宙之中。視角問題，就是詩人在外部世界和內(nèi)在世界中的立足點(diǎn)問題。立足點(diǎn)的確定，是詩人得以駕馭濤歌、統(tǒng)攝詩歌、主宰詩歌的根本。也正是在這一點(diǎn)上，詩人是創(chuàng)造者，是上帝。
那么，詩歌中存在著幾種視角呢?
王國維論詞：“有有我之境，有無我之境”，有我之境為第一人稱，“以我觀物，故物皆著我之色彩”，屬于內(nèi)視角。無我之境為第三人稱， “以物觀物，不知何者為我，何者為物”，屬于外視角。內(nèi)視角是有限視角，外視角是全知視角。兩種視角．在詩中可以單獨(dú)使用， 也可以相互轉(zhuǎn)換和交插。
內(nèi)視角，是詩人與詩中主人公處于同一視界，同是以“我”的身份出現(xiàn)，進(jìn)行第一人稱的言說。其優(yōu)長是直接傾訴，便于抒發(fā)自己內(nèi)心的感情， 也使讀者感到真實(shí)、親切；局限是受一定視界限制。這是一種主觀性言說。
內(nèi)視角言說，有獨(dú)白型、替代型兩種。獨(dú)白型，“我”就是詩人。替代型“我”是他人或物。
獨(dú)白型。例如，郭沫若的《天狗》：
我是一條天狗呀1
我把月來吞了，
我把日來吞了，
我把一切的星球來吞了，
我把全宇宙來吞了，
我便是我了！
………
這里的天狗是郭沫若自身的寫照，詩中表現(xiàn)出的吐納宇宙萬象的氣魄，正反映了他追求個(gè)性創(chuàng)造和自由解放的強(qiáng)烈的生命意識(shí)。
獨(dú)白型又有兩種：自言自語和傾訴。自言自語是泛對(duì)象，傾訴心目中有具體對(duì)象?！短旃贰穼偾耙活?，而李白的《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》為后一類：
揚(yáng)花落盡子規(guī)啼，
聞道龍標(biāo)過五溪。
我寄愁心與明月，
隨君直到夜郎西。
此詩是寫給王昌齡的，詩人同情朋友被貶，寫詩遙寄，傾吐了對(duì)朋友的一片關(guān)愛之情。
替代型。詩中的“我”不是詩人本身，而是他人或物的替代。這里的“我”屬于代言人。為他人代言的，例如，劉大白的《奶娘》：
我嗚嗚地唱著歌，
輕輕的拍著孩子睡。
孩子不要睡，
我可要睡了!
孩子還是哭，
我可不能哭。
………
這首詩以“我”的口吻，講述了作奶娘的辛勞和酸楚。顯然，這里的“我”不是詩人，而是奶娘，是詩人代奶娘說話。
以“我”代物的，例如，楊煉的《飛天》：
我不是烏，當(dāng)天空急速地向后崩潰
一片黑色的海，我不是魚
身影陷入某一瞬間，某一點(diǎn)
我飛翔，還足靜止
超越，還是臨終掙扎
升，或者降(同樣輕盈的姿勢(shì))
朝千年之下，千年之上?
全部經(jīng)歷不過這堵又冷又澀的墻 ．
誕辰和末日，整夜哭泣
沙漠那麻醉劑的咸味，被風(fēng)
充滿一個(gè)默默無言的女人
一小塊貞操似的茫然的凈土
褪色的星辰，東方的神秘
………
“飛天”是敦煌石窟的一種壁畫，在上面靜止了千年，而此詩卻讓他活起來，并以“我”的身份，訴說了自己的來歷和所處的狀態(tài)：動(dòng)與靜，升與降，期待與寂然，掙扎與悲苦……從而表現(xiàn)了東方藝術(shù)的神秘和人類精神追求的實(shí)在。這里的“我”是飛天，不直接是詩人。
外視角，是詩人以第三者的身份，站在局外進(jìn)行全知全能的敘述，常以“他”怎么怎么著展開敘寫。因?yàn)檫@種身份可以不受時(shí)空限制而獲得無限廣闊的視界，詩人在這里可以自由馳騁，他雖然不能寫自身，但卻可以無所不在。這種視角決定的言說方式，是一種客觀性敘述。
外視角的敘述，有動(dòng)態(tài)型、靜觀型兩種。動(dòng)態(tài)型，是觀察點(diǎn)隨事物的發(fā)展而變換，是一種隨機(jī)觀點(diǎn)。靜觀型，是以固定的觀點(diǎn)，對(duì)某種靜止的事物作靜態(tài)觀照。
動(dòng)態(tài)型。例如，聞捷的《詩興》：
朱總邁著雄勁的步伐，
登上萬里長城盡頭的嘉峪關(guān)；
他威武地行走在城頭上，
好象當(dāng)年躍馬太行山。
他忽然停留在戍樓前，
默默地北看馬鬃、南望祁連；
這位身經(jīng)百戰(zhàn)的老軍人，
來到邊塞有什么感嘆?
………
這首濤是詩人陪同朱德同志視察河西走廊時(shí)所作。它寫朱總登長城而臨遠(yuǎn)的豪情勝概，有一系列行動(dòng)的敘述，但對(duì)朱總的內(nèi)心活動(dòng)，則只能是猜想。因?yàn)樵娙瞬皇侵炜偅荒苡猛庖暯堑谌朔Q手法給予交代。
靜觀型。例如，辛郁的《豹》：
一匹
豹 在曠野之極
蹲著
不知為什么
許多花 香
許多樹 綠
………
這曾嘯過
掠食過的
豹 不知什么是香著的花
或什么是綠著的樹
………
這首詩冷靜地展示了一匹豹在曠野上蹲踞著的情景：它不知道自己為什么在這里，而且同周圍環(huán)境隔膜，不辨香花，不辨綠樹。這是一個(gè)孤獨(dú)無為的形象。從不知為什么存在，到感覺不到自己存在，正是豹的悲劇。它表明了生命本性在現(xiàn)代文明中的委頓和失落。詩人在此靜觀默察，不動(dòng)聲色，以物觀物，于是豹的無言成了詩人的代言。
因?yàn)橐暯菃栴}，關(guān)系到人稱，這就牽涉到了詩中“你”、“我”、“他”的出現(xiàn)。詩歌中大量使用的是“我”，即第一人稱，有些敘事性強(qiáng)的詩中也用“他”，即第三人稱。這都是視角問題：內(nèi)視角和外視角。但在相當(dāng)一部分詩中，有第二人稱代詞“你”的出現(xiàn)。寫人、記事、繪景、狀物，為了表示親近，拉近客體與主體的關(guān)系，常用“你”怎么怎么著。如柯巖的《周總理，你在那里?》：
周總理，我們的好總理，
你在哪里呵，你在哪里?
你可知道，我們想念你，
你的人民想念你!
因?yàn)榭偫砼c我們有血肉相連的關(guān)系，直接祈告，便于抒寫我們對(duì)總理的無限的深情。這是“你”出現(xiàn)的原因。但這并不是第二人稱的敘述，仍然是第一人稱的視角。因?yàn)榈诙朔Q在這里根本不可能成為敘述主體，只有敘述主體才有視角問題。
但在這三者關(guān)系中，“我”是最重要、最根本的。雖然在世界上沒有“你”和“他”，也不會(huì)有“我”。然而，“我”畢竟是詩歌創(chuàng)作的主體，寫“他”也是“我”的視角，不過是把“我”隱蔽起來的外在的全知視角罷了。沒有“我”不可能“他”，“他”只是“我”的替身，他們扮演的是“我”的心靈的活劇。即使是替代性的“我”，也傳達(dá)的是詩人的“我”的感受、認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。所以，詩中的“我”不論是顯形的、替代的還是隱蔽的，都體現(xiàn)著詩人本真的“自我”，“自我”是詩人生命個(gè)性化的凝聚。從這個(gè)意義上說，一切詩歌都是詩人的“自我表現(xiàn)”。沒有自我，詩歌就失去了應(yīng)有的藝術(shù)個(gè)性，只有頑強(qiáng)而藝術(shù)地表現(xiàn)自我，詩歌才能形成獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。
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