卷二
一二
吾國(guó)文論，余最不喜者為《文心雕龍》及《原詩(shī)》，而今人則崇之頗甚，前者譽(yù)之為體大慮周，后者以為系統(tǒng)辯證。夫最上之學(xué)，乃理想境界之闡發(fā)，精神境界之感動(dòng)，若斯二書，不過尋常究竟之義，為入門者法度，非為上乘之士量身心之制作也。《文心雕龍》文辭風(fēng)流猶得魏晉南北朝之遺味，其中見解亦時(shí)有精到者，若《原詩(shī)》則文辭非善，論亦不精，不過就前人所論者翻出剪裁，實(shí)無(wú)多新意。斯二書之價(jià)值，以余見之，遠(yuǎn)劣于王國(guó)維之《人間詞話》，今人輒以詩(shī)話詞話之體無(wú)益時(shí)代氣味而排斥之，可謂短見無(wú)逾于此者矣，尚可說邪！
葉氏論詩(shī)人正變，雖主于變，而實(shí)仍在溫柔敦厚之籠罩，如《汪文摘謬》嘗云：“若以詩(shī)之正為溫柔敦厚，而變者不然，則圣人刪詩(shī)盡去其變者可矣。圣人以變者仍無(wú)害其溫柔敦厚而并存之；即詩(shī)人正變之名，未嘗分正變之實(shí)，溫柔敦厚者，正變之實(shí)也”，《原詩(shī)》云：“溫柔敦厚，其意也，所以為體也，措之于用則不同；辭者，其文也，返之于體則不異。漢魏之辭，有漢魏之溫柔敦厚，唐、宋、元之辭，有唐、宋、元之溫柔敦厚。”夫溫柔敦厚之精神，欲人而不能發(fā)其主見者也，欲人抑其性情精神者也，欲人壓抑其精神中之積極進(jìn)步者也，若以為形式則尚可，以其非居于主而居于次，若以“溫柔敦厚其意也”解之，則真欲雌天下之詩(shī)人也，真欲雌天下之英雄豪杰、丈夫秀拔者也！溫柔敦厚之精神乃漢儒拘束扭曲之言，非孔子之原旨如此也。孔子論詩(shī)則“興觀群怨”也，論人則猶以狂、剛為僅次于仁之境界者也，漢儒隔絕于世俗世界而為政教所用，故尚溫柔敦厚之旨，而中和之義偏行于陰柔一路矣！又以《詩(shī)》三百為詩(shī)歌之源而有盛無(wú)衰，悖矣。夫《詩(shī)》三百非詩(shī)歌之源也，龐塏《叢碧山房文集·柯巨川詩(shī)序》云：“夫詩(shī)有源流，非《三百》、漢魏、唐宋之謂也。《書》曰：詩(shī)言志。志者其源，而言其流也。志無(wú)象，故日新而不同；言有跡，故模仿而可得。舍其富有日新之志，而騖于摹仿形似之言，言為唐人所已言，非新也，言經(jīng)宋人所已言，又安在其為新乎？”此實(shí)特立之見，而古今論者罕有及者也。四言至漢已衰不可復(fù)，則有盛無(wú)衰之論之非也易見。故云“歷考漢魏以來之詩(shī)，循其源流升降，不得謂正為源而長(zhǎng)盛，變?yōu)榱鞫妓ァ保m欲崇《詩(shī)》三百之地位，而使出于詩(shī)歌循環(huán)史之外，可乎？變也者，宜為一種之精神也，當(dāng)就其實(shí)際以論之，而遽斷言“蘇軾之詩(shī)，其境界皆開辟古今之所未有，天地萬(wàn)物，嬉笑怒罵，無(wú)不鼓舞于筆端，而適如其意之所欲出。此韓愈后一大變也，而盛極矣”，蘇軾詩(shī)開辟境界誠(chéng)有之，然變亦分兩種之境界，一則以進(jìn)之，一則以退之，一則以優(yōu)之，一則以劣之，蘇軾之詩(shī)，但開境界，而藝術(shù)境界則大不如唐人，故變之境界亦須審其佳不佳也！變之精神，必根于俗，而葉氏則以雅抑俗，此其但得變之皮毛之所以也，《汪秋原浪齋二集詩(shī)序》云：“詩(shī)道之不能不變于古今，而日趨于異也。日趨于異，而變中有不變者存。請(qǐng)得一言以蔽之曰雅。雅也者，作詩(shī)之原，而可以盡乎詩(shī)之流者也。自三百篇以溫厚和平之旨肇其端，其流遞變而遞降。溫厚流為激亢，和平流為刻削；過剛則有桀?yuàn)S詰聱之音，過柔則有靡曼浮艷之響；乃至為寒為瘦，為襲為貌。其流之變，厥有百千，然皆各得詩(shī)人之一體。一體者，不失其命意、措辭之雅而已。所以平奇、濃淡、巧拙、清濁，無(wú)不可為詩(shī)，而無(wú)不可以為雅，詩(shī)無(wú)一格，而雅亦無(wú)一格。惟不可涉于俗，俗則與雅為對(duì)。其病淪于髓而不可救，去此病乃可以言詩(shī)”，而不知大俗大雅之旨，宜其以《詩(shī)》三百為詩(shī)之源也哉！葉氏論詩(shī)，本極外行，故以“理”、“事”、“情”及“才”、“膽”、“識(shí)”、“力”為格局，皆籠統(tǒng)而無(wú)要也。如云“大約才、膽、識(shí)、力四者，交相為濟(jì)，茍一有所歉，則不可登作者之壇。四者無(wú)緩急，而要在先之以識(shí)，使無(wú)識(shí)，則三者俱無(wú)所托”，夫詩(shī)人之質(zhì)，但有性情即可為作者，若四者之所先，才乃是關(guān)鍵事，依葉氏所論，則史家何嘗不須四者？又如其論詩(shī)之極致云：“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也?！焙顭o(wú)垠乃詩(shī)之基本義之一，“技”之境界耳，古來往往有論者，而與溫柔敦厚同致，與言外之意、韻外之味相似，推以為極致，則關(guān)乎審美理想者，其何可邪？此境若梁惠王之王顧左右而言他故事，何足為詩(shī)之至邪？故籠統(tǒng)而無(wú)要，障于溫柔敦厚及雅正之下，而不能通觀吾國(guó)歌詩(shī)之全局，是葉氏詩(shī)論之大失也！
葉氏論詩(shī)，盡是教人法者，而于詩(shī)之本體，則無(wú)及焉。如論活法，實(shí)則往往陷于死法之中而不知覺也，如論“理”、“事”、“情”云：“自開辟以來，天地之大，萬(wàn)匯之賾，日星河岳，賦物象形……于以發(fā)為文章，形為詩(shī)賦，其道萬(wàn)千，余得以三語(yǔ)蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已”，既為萬(wàn)事之總，則于詩(shī)之特出者何有哉！其論云：“若以死法為論，今譽(yù)一人之美，當(dāng)問之曰：‘若固眉在眼上乎，鼻口居中乎，若固手操作而足循履乎？’夫妍媸萬(wàn)態(tài)，而此數(shù)者必不渝，此死法也”，若由理、事、情三者而求詩(shī)，云“惟理、事、情三語(yǔ)，無(wú)處不然。三者得，則胸中通達(dá)無(wú)阻，出而敷為辭，則夫子所云‘辭達(dá)’”，豈非正其所謂死法邪？葉氏論詩(shī)之審美理想，在摹仿自然，故云“文章者，所以表天地萬(wàn)物之情狀也”，又云：“天地之大文，風(fēng)云雨雷是也。風(fēng)云雨雷，變化不測(cè)，不可端倪，天地之至神也，即至文也?！庇钪嬷螅豢上胂?，人之為美，更勝于一切宇宙事物，以自然為至，則何必有人？不以人為著目，則其固也可知，故葉氏云“帝王之法，即政也。夫子言‘文武之道，布在方策’，此一定章程，后人守之，茍有毫發(fā)出入，則失之矣。修德貴日新，而法者舊章，斷不可使有毫發(fā)之新。法一新，此王安石之所以亡宋也?！币运沃鰹橥醢彩^，其識(shí)見乃如此。而其論詩(shī)，卻大倡識(shí)：“不知有識(shí)以居乎才之先，識(shí)為體而才為用，若不足于才，當(dāng)先研精推求乎其識(shí)?！藷o(wú)識(shí)者，既不能知古來作者之意，并不自知其何所興感，觸發(fā)而為詩(shī)，或亦聞古今詩(shī)家之詩(shī)，所謂體裁格力聲調(diào)興會(huì)等語(yǔ)，不過影響于耳，含糊于心，附會(huì)于口”，夫識(shí)論高下，安能“無(wú)”之以立其論哉！又以識(shí)為詩(shī)之第一要素，居才之前：“不知有識(shí)以居乎才之先，識(shí)為體而才為用，若不足于才，當(dāng)先研精推求乎其識(shí)?！比蛔R(shí)到亡宋而以責(zé)王安石，亦甚可悲矣。況識(shí)之佳否，本無(wú)關(guān)乎詩(shī)之本體，識(shí)見高者古來多矣，未見有幾人為大詩(shī)人也。
葉氏論詩(shī)，亦有佳處，然未至于精微而妙也，如云：“可言之理，人人能言之，又安在詩(shī)人之言之！可征之事，人人能述之，又安在詩(shī)人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會(huì)意象之表，而理與事無(wú)不燦然于前者。……如《玄元皇帝廟》作‘碧瓦初寒外’句，逐字論之：言乎‘外’，與內(nèi)為界也?！鹾挝铮梢詢?nèi)外界乎？將‘碧瓦’之外，無(wú)‘初寒’乎？寒者，天地之氣也。是氣也，盡宇宙之內(nèi)，無(wú)處不充塞，而‘碧瓦’獨(dú)居其外，寒氣獨(dú)盤踞于‘碧瓦’之內(nèi)乎？‘寒’而言初，將嚴(yán)寒或不如是乎？‘初寒’無(wú)象無(wú)形，‘碧瓦’有物有質(zhì)，合虛實(shí)而分內(nèi)外，吾不知其寫‘碧瓦’乎？寫‘初寒’乎？寫近乎？寫遠(yuǎn)乎？使必以理而實(shí)諸事以解之，雖稷下談天之辨，恐至此亦窮矣。然設(shè)身而處當(dāng)時(shí)之境，會(huì)覺此五字之情景，恍若天造地設(shè)，呈于象，感于目，會(huì)于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。劃然示我以默會(huì)相象之表，竟若有內(nèi)有外，有寒有初寒，特借碧瓦一實(shí)相發(fā)之。有中間，有邊際，虛實(shí)相成，有無(wú)互立，取之當(dāng)前而自得，其理昭然，其事的然也。昔人云：王維詩(shī)中有畫，凡詩(shī)可入畫者，為詩(shī)家能事，如風(fēng)云雨雪景象之至虛者，畫家無(wú)不可繪之于筆，若初寒、內(nèi)外之景色，即董、巨復(fù)生，恐亦束手?jǐn)R筆矣。天下惟理、事之入神境者，固非庸凡人可摹擬而得也。”由其結(jié)論，則知其立足處不過在詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)之常談耳！此一段絮絮大論，極為瑣屑，或以為分析極為精彩也，實(shí)則葉氏欲明不可言說之理而以言說之，即嫌執(zhí)拗矣，且于不可言說之境界為隔矣！故其解悟亦不至也。按老杜《冬日洛城北謁元元皇帝廟》詩(shī)云：“配極元都閟，憑虛禁御長(zhǎng)。守祧嚴(yán)具禮，掌節(jié)鎮(zhèn)非常。碧瓦初寒外，金莖一氣旁。山河扶繡戶，日月近雕梁。仙李蟠根大，猗蘭奕葉光。世家遺舊史，道德付今王。畫手看前輩，吳生遠(yuǎn)擅場(chǎng)。森羅移地軸，妙絕動(dòng)宮墻。五圣聯(lián)龍袞，千官列雁行。冕旒皆秀發(fā)，旌旆盡飛揚(yáng)。翠柏深留景，紅梨迥得霜。風(fēng)箏吹玉柱，露井凍銀床。身退卑周室，經(jīng)傳拱漢皇。谷神如不死，養(yǎng)拙更何鄉(xiāng)？”通觀全詩(shī)，本非老杜佳作，此句所謂佳處，亦不過葉氏自作多情耳。其逐字論之之所為，正其所以致誤之途也?！皩ⅰ掏摺?，無(wú)‘初寒’乎”之問，可見其未解句意也：夫“碧瓦初寒外”之為言，不過老杜偶然之想而言之者，其內(nèi)外之為言，非就寒氣或碧瓦言，而就身處之位置自然以形目光所之之感耳，乃以“我”為內(nèi)，以物境為外，自近及遠(yuǎn)，何其自然，葉氏雖不右以理強(qiáng)為解之，然其所言亦見其于此中精妙處未能解也。此句所言，不過以碧瓦為目之所及而言之，非碧瓦之外無(wú)初寒，初寒遍布乃為常也，唯以碧瓦為目所及以漸次而遠(yuǎn)其目也，故相形而云外耳。由此一語(yǔ)，可見老杜當(dāng)時(shí)目光之動(dòng)而非靜也。葉氏“然設(shè)身而處當(dāng)時(shí)之境，會(huì)覺此五字之情景，恍若天造地設(shè)，呈于象，感于目，會(huì)于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解”之論，實(shí)不解而強(qiáng)以為解，而故弄玄虛之論也！理固有若是者，不在此句也。又云：“又《宿左省》作‘月傍九霄多’句，從來言月者，只有言圓缺，言明暗，言升沉，言高下，未有言多少者。若俗儒不曰‘月傍九霄明’，則曰‘月傍九霄高’，以為景象真而使字切矣。今曰多，不知月本來多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多乎？月所照之境多乎？有不可名言者。試想當(dāng)時(shí)之情景，非言明、言高、言升可得，而惟此多字可以盡括此夜宮殿當(dāng)前之景象。他人共見之，而不能知、不能言；惟甫見而知之，而能言之。其事如是，其理不能不如是也。又《夔州雨濕不得上岸》作‘晨鐘云外濕’句，以晨鐘為物而濕乎？云外之物，何啻以萬(wàn)萬(wàn)計(jì)？且鐘必于寺觀，即寺觀中，鐘之外，物亦無(wú)算，何獨(dú)濕鐘乎。然為此語(yǔ)者，因聞鐘聲有觸而云然也。聲無(wú)形，安能濕？鐘聲入耳而有聞，聞在耳，止能辨其聲，安能辨其濕？曰云外，是又以目始見云，不見鐘，故云云外，然此詩(shī)為雨濕而作，有云然后有雨，鐘為雨濕，則鐘在云內(nèi)，不應(yīng)云外也。斯語(yǔ)也，吾不知其為耳聞耶？為目見耶？為意揣耶？俗儒于此，必曰‘晨鐘云外度’，又必曰‘晨鐘云外發(fā)’，決無(wú)下濕字者。不知其于隔云見鐘，聲中聞濕，妙悟天開，從至理實(shí)事中領(lǐng)悟，乃得此境界也。又《摩訶池泛舟》作‘高城秋自落’句，夫秋何物？若何而落乎？時(shí)序有代謝，未聞云落也；即秋能落，何系之以高城乎？而曰高城落，則秋實(shí)自高城而落，理與事俱不可易也。以上偶舉杜集四語(yǔ)，若以俗儒之眼觀之，以言乎理，理于何通？以言乎事，事于何有？所謂言語(yǔ)道斷，思維路絕。然其中之理，至虛而實(shí)，至渺而近，灼然心目之間，殆如鳶飛魚躍之昭著也。理既昭矣，尚得無(wú)其事乎？古人妙于事理之句，如此極多，姑舉此四語(yǔ)以例其余耳?！薄霸掳畔龆唷敝洌畔鲅云涓咭?，高則月光遍照而無(wú)所礙，是以較別處為多，是非可以理解之者，而自隱隱約約稍合乎理也。此外尚有別一種之意蘊(yùn)在，而更為幽隱者，然總觀全詩(shī)之境遇，可得而知也。蘇東坡《水調(diào)歌頭》“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”，夫九霄者以喻上，而身之為近之矣，當(dāng)其事也，則“數(shù)問夜如何”，以老杜世俗為心腸之儒士詩(shī)人，得近上而報(bào)國(guó)事君，不無(wú)得意惶恐亦可知也，其惶恐則“數(shù)問”也，惶恐之外復(fù)加以端敬也，而得意之事則不可顯明以示輕佻之兆，故寄托于風(fēng)月以示之，則“月傍九霄多”也，隱然而有得意之色也哉！雖近之矣，而未入核心，故此句神味，當(dāng)有無(wú)限之諷刺在，少陵徒能望月興嘆耳。葉氏未能測(cè)其中曲折難明之處，而盡以不能知不能言籠統(tǒng)之，其亦可邪？至若“晨鐘云外濕”，不過為通感之例，葉氏“鐘在云內(nèi)，不應(yīng)云外”繁瑣之論，殊無(wú)謂也。雨能濕物，故通感而覺聲亦將之為濕也，而鐘聲破云，則必將為之濕矣，如是如是而已矣！“高城秋自落”，“落”之為言猶“至”也，以高城為喻，無(wú)形之中而有上下之感覺，故其至猶落也。此以感覺，亦符物理。山谷巨川之草木，隨地勢(shì)之高下而為層次，有山巔為秋而山谷自為春者，寒氣之來而漸下也，不亦猶落邪？此事在吾國(guó)西南西北高山巨谷中實(shí)為平常，葉氏拘束于談藝“技”之境界而不究竟于實(shí)際世界，特自以為有悟而闡說之也。
一三
章太炎《國(guó)學(xué)論衡》，雖博學(xué)閎構(gòu)，然論頗守舊，如《辨詩(shī)》一章，論詩(shī)雖主情性，而謂“嵇、應(yīng)、潘、陸，亦以楛窳。‘悠悠太上，民之厥初’，‘於皇時(shí)晉，受命既固’，蓋傭下無(wú)足觀。非其材劣，固四言之勢(shì)盡矣?！闭撍难栽?shī)也，四言詩(shī)之勢(shì)盡固是，他人亦且不論，獨(dú)以嵇中散言之，其四言固有佳者，如《贈(zèng)秀才入軍》之十四：“息徒蘭圃，秣馬華山。流磻平皋，垂綸長(zhǎng)川。目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣叟，得魚忘筌。郢人逝矣，誰(shuí)與盡言?！必M非情性大好之作？而無(wú)視之也。又云：“江左遺彥，好語(yǔ)玄虛，孫、許諸篇，傳者已寡，陶潛皇皇，欲變其奏，其風(fēng)力終不逮。玄言之殺，語(yǔ)及田舍，田舍之隆，旁及山川風(fēng)物，則謝靈運(yùn)為之主?！弊h變玄言詩(shī)之風(fēng)，謝靈運(yùn)既以山水之清新流麗變之，何必風(fēng)力？況陶潛本非無(wú)風(fēng)力者，鐘嶸《詩(shī)品》謂之“又協(xié)左思風(fēng)力”，但如《詠荊柯》之偶露崢嶸，不易為人覺耳，前人如朱子、后人如魯迅皆有覺，而獨(dú)無(wú)覺也。又云：“（李）白亦下取謝氏，然終弗能遠(yuǎn)至，是時(shí)五言之勢(shì)又盡”，論李太白之五言非甚佳則是（指其觀物摹象寫景之作），謂五言之勢(shì)盡則非，有唐王、孟及老杜之五言，佳作淋漓，過于古人，即后世五言亦與七言并駕齊驅(qū)，何嘗勢(shì)盡？又云：“若乃古今異音，部類離合，代有遷變，文士不達(dá)其意，喜改今韻以就方言，詞之末流，有過于鄭聲者。而世或言樂府興于巷陌，方國(guó)殊致，何必正音。不悟樂府雖變，其為夏音則同，未有泯亂大略者也。金元以降，多雜塞外方音，宋世所未淆亂，而皆獵其部次。夫載祀相隔，不愈七世，聲韻乃遠(yuǎn)離其本，明自他族挾之以變，非自變也?！蛟唬豪钛幽暌巡晌饔蛑畼?，以為武樂，隋世亦有西涼、龜茲、天竺、康國(guó)、疏勒、安國(guó)諸部，今之詞自龜茲樂來，何見夷音不可用也？”為辨夷樂乃用之“朝會(huì)”、“不及郡縣”諸義，“今縱不能復(fù)雅樂，猶宜存其節(jié)制。詞已失其律度，南北曲復(fù)曼衍不可究論，然葉音宜以官韻為準(zhǔn)?！蔽釃?guó)自南北朝時(shí)起，民族融合即已大盛，而總體之格局為北以新變?nèi)胗谀希囊孕伦內(nèi)胗谥腥A，融合之后即不可謂夷、華有分，有唐融合之盛，至今猶津津樂道之。況思想領(lǐng)域中釋氏猶闌入而方儒、道為三，況音韻之小焉者邪？章氏知詩(shī)四言、五言之有流變更替，而囿于當(dāng)時(shí)排滿攘夷之思想，以至論音韻固守勿變。聲韻當(dāng)隨時(shí)代，今乃以既有僵化不適者議新變之有活力者，可謂迂腐之極矣。而猶以為此一新變乃“他族”之外力使然，此亦甚誣先人之為主體者矣。吾國(guó)傳統(tǒng)文化之思想向以奴化為心，而為政教思想所束縛，士人多陷于柔弱不振，若他族之新變，正適以救吾國(guó)之士之柔弱不振者，即歌詩(shī)一道，詩(shī)詞曲之遞進(jìn)為變，無(wú)不由于他族之剛健以補(bǔ)中華之柔弱靡曼，故詩(shī)詞曲之愈變而益以豪放為其精神。以是論衡，衡難準(zhǔn)也。章氏之學(xué)，音韻頗精，惜持論保守；次如史學(xué)，亦擅通博。若歌詩(shī)一道，則論非其所長(zhǎng)；至若文學(xué)之總觀，則偶有持平之論，如《文學(xué)總略》一章，駁阮元“文以耦儷為主”之說，詳繹古之“文”義以證其非，此論自是，而后之劉師培《中國(guó)中古文學(xué)史講義·第二課·文學(xué)辨體》詳加分別“文”、“筆”，乃不見章氏之論，而仍申張大阮氏之說，竟至于一葉障目而不見泰山，悖之甚矣！然二子計(jì)較于此，尚嫌援古為據(jù)而不自信，實(shí)則文之所以為文者，乃本于性情，而表其意旨，使達(dá)致審美之境界、神味，即以其文學(xué)性、藝術(shù)性為準(zhǔn)。故不得其要，空論馳騁，遂有劉氏“據(jù)上五證，均詩(shī)筆并言。蓋詩(shī)有藻韻，其類亦可稱文；筆無(wú)藻韻，唐人散體概屬此類。故昌黎之作，在唐稱筆，后世文家，奉為正宗：是均誤筆為文者也”之結(jié)論，乃欲攘昌黎之文出文之外，乃令吾輩瞠目結(jié)舌！藻固非散體所必?zé)o，而論韻則以押韻為準(zhǔn)，而不知審美境界之韻味、氣韻，可謂膚淺已極也。所因“趙磷《因話錄》：韓文公與孟東野友善。韓公文至高，孟長(zhǎng)于五言，時(shí)號(hào)‘孟詩(shī)韓筆’?！奔葹槲墓?，文也可知，其中且云“公文至高”，已見“文”之義，而不之見，卻用力于“孟詩(shī)韓筆”，此一“筆”字，卻是如今日“文筆”之言，是文之上而進(jìn)言其筆，即昌黎特長(zhǎng)于文之征也。如此之類，皆瞎子摸象，自謂有得耳。高論偉議，須不違世俗之常識(shí)也。
一四
自來譯注古代詩(shī)學(xué)之作，雖或多有未解詩(shī)心之微妙處者，然未有如周振甫《詩(shī)品譯注》之笨拙庸濫者也。略舉數(shù)端，以見其征：《詩(shī)品序》開篇“氣之動(dòng)物，物之感人”一語(yǔ)，釋“氣”為“節(jié)氣”?！岸喾茄a(bǔ)假，皆由直尋”，“直尋”釋為“直接描寫”。上品論古詩(shī)，“驚心動(dòng)魄，幾乎一字千金”，“驚心動(dòng)魄”釋為“使人心驚體顫”；“雖多哀怨，頗為總雜”，“總雜”譯文為“雜濫”，注釋為“繁雜”，一“濫”字實(shí)為衍義?！叭舜纭?，“代”乃隨時(shí)代之義，釋為“作者和時(shí)代”。論李陵，“文多凄愴怨者之流”，“凄愴”后應(yīng)點(diǎn)開，故釋為“文辭多是凄涼怨恨的人這一輩”，頗別扭，即不點(diǎn)開，“凄愴”、“怨者”亦不應(yīng)釋為此義；“生命不諧”，釋為“命運(yùn)不好”，僅釋“命”，應(yīng)釋出“生”與“命”不諧之義；其書《前言》又謂李詩(shī)本假托者，其五言如“良時(shí)不再至，離別在須臾”亦非楚辭體，因云鐘嶸《詩(shī)品序》之評(píng)詩(shī)眼光不高，所言與評(píng)詩(shī)眼光何關(guān)邪。論班姬，“得匹婦之致”，謂其所怨極為本色也，乃釋為“得到一個(gè)婦人的風(fēng)致”。論陳思，“詞采華茂”，釋為“辭藻富麗”，無(wú)“茂”之義；“體被文質(zhì)”，謂其詩(shī)兼有文質(zhì)之長(zhǎng)，乃釋為“文體有文有質(zhì)”。論阮籍，“使人忘其鄙近，自致遠(yuǎn)大”，“自”乃虛詞，乃釋為“自己”；“厥旨淵放，歸趣難求。顏延年注，怯言其志”，第一句釋為“意旨深淵”，遺“放”之一義；末句釋為“膽怯而不敢說他的意旨”，其所引《文選》李善注云：“顏延年曰：‘嗣宗身仕亂朝，?？诸局r遇禍，因茲發(fā)詠，故每有憂生之嗟。雖志在刺譏，而文多隱避。百代之下，難以情冊(cè)，故粗明大意，略其幽旨也。”由是可知顏氏深知阮詩(shī)之意旨難明而不硬作胡亂猜測(cè)，鐘嶸言“怯”，正夸張而為張大阮詩(shī)之此一特征，周氏坐實(shí)“怯”之一義，遂大誤矣。論謝靈運(yùn)，“故尚巧似”，“巧似”釋為“巧妙和形似”。論嵇康，“訐直露才”，“訐直”釋為“揭露質(zhì)直”；“托喻清遠(yuǎn)，良有鑒裁，亦未失高流矣”，第一句釋為“比喻清新深遠(yuǎn)”，遺“托”之義，末句釋為“也沒有失掉卓越的流派了”，此種解釋，真令人哭笑不得！論張華，“其體華艷”，釋“華艷”為“華麗”，艷麗固非一事也；“務(wù)為妍冶”，釋為“專為美麗”；“名高曩代”，釋為“雖然名聲在前代稱高”，一“在”字，則使其入前人之時(shí)空矣；“疏亮”，釋為“明達(dá)”。論應(yīng)璩，“指事殷勤，雅意深篤，得詩(shī)人激刺之旨”，末句釋為“得到詩(shī)人激烈諷刺的用意”。論劉琨，“善為凄戾之詞”，釋為“擅長(zhǎng)寫凄涼乖戾的話”，“戾”非乖戾，乃過之義，凄涼太過也。論顏延之，“體裁綺密，情喻淵深”，釋“體裁”為“風(fēng)格”，情喻并列，乃釋為“抒情的比喻”；“錯(cuò)采鏤金”，“錯(cuò)采”釋為“像裝飾文采”。論鮑照，“得茂先之靡嫚”，“靡嫚”釋為“纖麗”；“不避危仄”，“?！贬尀椤拔ｋU(xiǎn)”；“故言險(xiǎn)俗者”，“險(xiǎn)俗”釋為“危險(xiǎn)通俗”。論謝朓，“足使叔源失步”，“失步”釋為“擱筆”。論沈約，“不閑于經(jīng)倫”，釋為“不熟悉組織朝廷宗廟的作品”。論趙壹，“苦言切句，良亦勤矣”，釋為“表達(dá)痛苦的話，切合時(shí)世的句子，實(shí)在是滿懷憂慮?！闭撝x莊，“興屬閑長(zhǎng)”，釋為“興味幽閑”。論江祀，“明靡可念”，釋為“明細(xì)可念”。論張欣泰、范縝，“并希古勝文……不失雅宗”，釋為“都羨慕古質(zhì)，勝過文華……不失古雅派”，不知“勝文”即以文勝或能文之意也，“雅”當(dāng)是“雅正”，綴以“宗”，釋義后應(yīng)綴以“風(fēng)格”、“作派”之類。諸如此類，不煩舉也，洵可謂貽害無(wú)窮，燥心難見微妙，雖所舉未必一一皆確，亦足見其一斑也。
一五
賀貽孫《詩(shī)筏》之作，頗有可采者，議論往往精到；所可惜者，審美理想畢竟不高。其議論可采者，如“武人詩(shī)如楊素、高駢輩”條論“作詩(shī)貴在本色”，又“嚴(yán)滄浪云：‘唐人與宋人詩(shī)，未論工拙，直是氣象不同’”條，進(jìn)論“作詩(shī)未論氣象，先看本色”；謂“盛唐人詩(shī)，有血痕無(wú)墨痕；今之學(xué)盛唐者，有墨痕無(wú)血痕”；其他如“詩(shī)文有神，方可行遠(yuǎn)”、“杜子美詩(shī)云‘熟精《文選》理’”、“楊升庵譏少陵《麗人行》云”、“唐人詩(shī)近陶者，如儲(chǔ)、王、孟、韋、柳諸人”、“敘事長(zhǎng)篇?jiǎng)尤颂湫μ帯?、“李?yáng)冰云：‘太白不讀非圣之書’”、“漁隱曰：‘王建《宮詞》云’”“‘上山采蘼蕪，下山逢故夫’”、“詩(shī)家有一種至情”、“秦少游‘斜陽(yáng)外，寒鴉萬(wàn)點(diǎn)’”、“元微之作《杜子美墓志序》云”、“嚴(yán)滄浪云：‘唐人與宋人詩(shī)’”諸則，并議論可觀，尤為杜詩(shī)張目，多甚得力。其作偏重議論，殊異于尋常詩(shī)話詞話多以瑣碎為主也。至若審美理想，則倡“蘊(yùn)藉”說：“詩(shī)以蘊(yùn)藉為主，不得已溢為光怪爾。蘊(yùn)藉極而光生，光極而怪生焉。李、杜、王、孟及唐諸大家，各有一種光怪，不獨(dú)長(zhǎng)吉稱怪也。怪至長(zhǎng)吉極矣，然何嘗不從蘊(yùn)藉中來?！薄八^蘊(yùn)藉風(fēng)流者，惟風(fēng)流乃見蘊(yùn)藉耳。詩(shī)文不能風(fēng)流，畢竟蘊(yùn)藉不深?！碧N(yùn)藉乃含蓄之轉(zhuǎn)形，以法言之則為含蓄，以態(tài)言之則為蘊(yùn)藉，蘊(yùn)藉乃文字之基本特色，何足提升至于審美理想之境界邪？又如“溫柔敦厚”，又如陳廷焯之“沉郁”說，皆大體而相似也。若以此為審美理想，往往壓抑、掩蓋自我之精神本色，而于此一地上見含糊，此境非若霧里看花之非所關(guān)于精神之境界，而可朦朧為美也。“杜牧之作《杜秋娘》五言長(zhǎng)篇”一則，謂“余謂牧之自有佳處，此詩(shī)借秋娘以嘆貴賤盛衰之倚伏，雖亦感慨淋漓，然終嫌其語(yǔ)意太盡。層層引喻，層層議論，仍是作《阿房宮賦》本色，遂使?jié)h、魏渾涵之意，漸至澌滅”，又有云“《十九首》之妙，多是宛轉(zhuǎn)含蓄”，可見其作徑者，衷心仍是取例于漢魏也。夫含蓄者，蘊(yùn)藉者，沉郁者，通吾國(guó)詩(shī)史以觀之，則皆司空?qǐng)D“韻外之致”、“味外之旨”之駢枝也。自讀者而為言，則如此者易得，稍加琢磨，則所含蓄不盡者即可出，即如李義山、阮嗣宗之朦朧仿佛，讀者亦可得其大致之所在。讀者易為樂，甚或讀者之所得有過于作者，則其成就感亦烈。而若不以含蓄不盡為第一義者，如尚直抒胸臆而淋漓盡致者，其實(shí)亦自有含蓄不盡之意味，但作者所貢獻(xiàn)者已近全完，而讀者往往不能別有所得，而完全為作者之境界所浸染，部分喪失其主體性，讀者往往不喜此種，亦有由也。唯其氣力境界與作者不相上下，甚或過于作者者，乃能張大其域，而能得其含蓄不盡之境界、神味。故歌詩(shī)中之尚淋漓盡致者，其于潛在之讀者要求亦高，而非為尋常人設(shè)，尋常人縱能得其淋漓盡致者，亦鮮能得其淋漓盡致之外者。朱光潛《詩(shī)論》有云：“中國(guó)詩(shī)……在神韻微妙格調(diào)高雅方面往往非西詩(shī)所能及，但是說到深廣偉大，我終無(wú)法為它護(hù)短?！蔽髟?shī)之閎大深邃，端賴于其敘事詩(shī)，及由敘事詩(shī)所引起之有關(guān)人生、社會(huì)、宇宙、自然之哲理，而吾國(guó)則以抒情詩(shī)勝，篇幅短小，難以容納此種深廣博大之內(nèi)容，此其一。宗白華《論〈世說新語(yǔ)〉和晉人的美》有云：“美之極，即雄強(qiáng)之極”，著目于“雄強(qiáng)”；《康德美學(xué)思想評(píng)述》有云：“美學(xué)研究到壯美（崇高），境界乃大，眼界始寬。研究到悲劇美，思路始廣，體驗(yàn)?zāi)松睢保坑诖?、廣、深，而吾國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)詞學(xué)之精神，則在溫柔敦厚、含蓄蘊(yùn)藉之小伎倆，如詞學(xué)中甚或“豪放”一義亦遭排斥，此其二。如此則安能雄強(qiáng)剛健、廣大深邃，而及于淋漓盡致之外？讀者亦滿足于僅有之所得之含蓄不盡之意味風(fēng)韻，而不能張大其主體性至與作者爭(zhēng)勝之境界，則又奚足與于淋漓盡致之美邪？若元曲之淋漓盡致而神味特出，惟恐其意蘊(yùn)神味之不盡，何來含蓄不盡、蘊(yùn)藉之境界？即有之，亦僅余文字本身之含蓄不盡而蘊(yùn)藉之特色，至更閎大深厚之境界，則不以是為主，不以是為審美理想也。故王國(guó)維之“境界”說，號(hào)為集意境理論之大成，而已不能容納“豪放”一義（謂辛稼軒詞“亦若不欲以意境勝”），則“無(wú)我之上之有我之境”之“大我”之神味爛漫、斑斕異彩之境界，徒能令其瞠目結(jié)舌而已耳！
《詩(shī)筏》一撰，亦別有可商榷處，如云：“楊升庵譏少陵《麗人行》云：‘《詩(shī)》刺淫亂，第曰雝雝鳴雁，旭日始旦而已，不必曰慎莫近前丞相嗔也。蓋謂少陵無(wú)含蓄耳。王元美駁之云：‘彼所稱者，興比耳，詩(shī)固有賦，以述情切事為快，不必盡含蓄也?！辣鎰t辨矣，而未盡也。就‘雝雝鳴雁‘本章言之，雉鳴求其牡，非比興乎，何嘗含蓄？且鄭、衛(wèi)刺淫，至于‘期我桑中’、‘車來賄遷’等語(yǔ)，皆無(wú)含蓄。……吾方謂少陵含蓄太深，不為《墻茨》、《新臺(tái)》而為《君子偕老》，用修乃謂其不肯含蓄乎？”夫詩(shī)人之用比興者，正為含蓄其意，而以為比興“何嘗含蓄”，是于比興、含蓄之義尚未解也。子美《麗人行》之作，純是細(xì)節(jié)鋪就，極為出色，結(jié)末點(diǎn)題，謂之含蓄與不含蓄者，皆未甚得之。此詩(shī)就細(xì)節(jié)之鋪敘而言，是絕淋漓盡致而無(wú)含蓄者，而就其意而言，則微見含蓄，故此詩(shī)乃含蓄與不含蓄之完美結(jié)合也。所謂淋漓盡致之極，亦即含蓄、蘊(yùn)藉之極，乃真合于物極必反之理，而恰在其極而尚未反之一頃刻間也。如此作手，豈直以含蓄、蘊(yùn)藉為事者所能夢(mèng)見邪？又云：“史稱潘岳、陸機(jī)而后，文士莫及，惟江右稱潘、陸，江左稱顏、謝而已。然安仁詩(shī)賦佳處，僅見之于哀悼語(yǔ)中；士衡驚才絕艷，乃其為詩(shī)，不及其《文賦》、《豪士賦序》、《吊魏武帝文》……遠(yuǎn)甚。蓋驚才絕艷，宜于文，不宜于詩(shī)。其謂‘詩(shī)緣情而綺靡’，即此‘綺靡’二字，便非知詩(shī)者?！崩盍x山、李長(zhǎng)吉皆驚才絕艷，而詩(shī)皆佳，此等境界，不必文而專之也。“綺靡”一語(yǔ)，不可單獨(dú)挑剔，須就全句觀之，其語(yǔ)較之“詩(shī)言志”，為進(jìn)一步講，志中誠(chéng)有情，然就抒情詩(shī)之本色言，情乃是第一要素，進(jìn)而論之，則綺靡補(bǔ)充其情態(tài)耳，以狀其纏綿之態(tài)，賀氏論為“便非知詩(shī)者”，枉之甚矣。又云：“作詩(shī)必句句著題，失之遠(yuǎn)矣，子瞻所謂‘賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人’。如詠梅花詩(shī)，林逋諸人，句句從香色摹擬，猶恐未切；庾子山但云‘枝高出手寒’，杜子美但云‘幸不折來傷歲暮，若為看去亂鄉(xiāng)愁’而已，全不黏住梅花，然非梅花莫敢當(dāng)也?！卑l(fā)論甚是，然舉例不當(dāng)。詠梅之作，分三境界，姿態(tài)神韻、精神、靈魂也。三境界雖逐次而上，然后境界之次者，亦不可與前境界之最佳者比也。故林氏詠梅之句，雖僅在姿態(tài)神韻之境界，然卻為此境之最佳，庾、杜此兩作皆不能勝也。
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