詩要講究詩味。最早提出這一觀點的是南梁鐘嶸，見于他的專著《詩品》。雖然陸機在《文賦》中已用“闕大羹之遺味”來指責文??；劉勰在《文心雕龍》中也已用“余味曲包”、“志隱而味深”、“詩典可味”等語來評點具體詩作；但只有鐘嶸是把“詩味”提高到詩的審美標準與應有品位來認識的。他在《詩品》中指出，詩發(fā)展到五言，才有詩味，故五言“是眾作之有滋味者也”。并從審美效果出發(fā)，設定“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”的衡量準則。如何做到這一點呢？他認為：不能“專用比興”，也不能“但用賦體”，必須三者融合，“酌而用之，干以風力，潤之以丹彩”方可。他從詩味的角度對賦比興作了新的解釋，為詩味的營造，提供了方法論根據。魏晉南北朝是中國文學走向自覺的時代，也是中國詩歌走向自覺的時代。后者的鮮明標志就是鐘嶸提出的詩味說，詩不僅要言志、緣情，還要講味，說盛唐詩歌藝術的火炬是他點燃的，也不為過。若把唐代詩歌輝煌景象比作神龍，那么鐘嶸與司空圖這兩個《詩品》恰好置于其首尾，以詩味為龍脊，一氣貫通，遙相感應。司空圖在《與李生論詩書》中說：“文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也。”他特別強調“超以象外，得其環(huán)中”、“不著一字，盡得風流”的“味外之旨”，深化了詩味說的理論。即使在以理以文為詩的宋代，也并未把詩味拋在一邊。北宋魏泰在與王安石評詩時曾說：“凡為詩，當使挹之而源不窮，咀之而味愈長?！保ā杜R漢隱居詩話》）蘇軾、梅堯臣等著名詩人也都贊同司空圖關于詩味的比喻，說梅止于酸，鹽止于咸，詩的味道則在“咸酸之外”。這“咸酸之外”道出了詩味的本質，那就是只可意會，難以言傳。酸的感覺我們說得出，咸的感覺我們也說得出，而一盤佳肴的味道美在哪里，我們就說不出了，只能用“咸酸之外”來回答。這使我想起20世紀中葉美國的新批評派。這一學派以研究詩歌為主，強調文本細讀。他們認為一首詩是由“構架”與“肌質”構成，“構架”是詩中能用散文轉述的部分，“肌質”是詩中不能用散文轉述的部分。這無法轉述的“肌質”，就與無法說出的“詩味”很相近了，它們應該是詩之為詩的最本質的東西。與敘事作品靠情節(jié)取勝不同，詩是用味來讓人著迷的。遇到好詩古人往往反復吟誦，愛不釋手，用歐陽修的比喻說是“又如食橄欖，真味久愈在”（《六一詩話》）。真是一語中的，道出了詩的魅力所在，故曰：詩從味中來。
要讓詩有味，詩人首先要在體驗人生、感悟事物中尋找到這種感覺，把原汁原封的味從浩瀚的生活之海中提煉出來，這是營造詩味的前提。葉嘉瑩先生在《迦陵論詞叢稿·后敘》中把這一過程稱之為“能感之”。這是一個綜合的心理過程，“至于詩人之心理、直覺、意識、聯(lián)想等，則均可視為心與物產生感發(fā)作用時，足以影響詩人之感受的種種因素”，詩人必須把這些因素充分調動起來，進入冥思苦想的癡迷境地才行。如像謝靈運寫風景那樣光用眼睛看“寓目則書”，是不行的。等到你把“只可意會”的內容“能感之”了，這一階段的任務就算完成了。下一階段就是葉先生說的“能寫之”了。只可意會的內容是難以言傳的，而詩人寫詩則是要非言傳不可。這“能寫之”就是一個克服“難以言傳”的過程。這個過程不僅僅是對語言進行處置，葉先生說：“而字質、結構，意象、張力等，則均可視為將此種感受予以表達時，足以影響詩歌表達之效果的種種因素?！痹瓉碓谶@個“寫”的后面還有這么多內容，要依仗那么多手段。其實正因為語言本身的局限才導致“難以言傳”的，故而需要借助外力“意象、張力”等來予以協(xié)助。據《周易·系辭上》記載，孔子一方面承認言語的局限性說“書不盡言，言不盡意”；另一方面也提出了解決的辦法是“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”。原來幾千年前的老祖宗就已經考慮到我們的難處，在“意”與“言”之間加了一個過渡的中介“象”，讓我們可以先以“象”來盡“意”，再以“言”來盡“象”，這樣就大大減少了直接“以言盡意”（“言傳”）的難度。所以“能寫之”要過兩關，首先是過意象關，其次才是過語言關。
過意象關的任務是讓體悟到的有味之意向有味之象轉換。這就要充分發(fā)揮“象”的傳神作用。如何傳神？當然不是模山范水、窮形盡相，而是要抓住關鍵點，即最能激發(fā)人的想象與打動人的心靈之處來著眼，畫其龍而點其睛。這就像東晉畫家顧愷之擅長畫人，畫好全身，就是不畫眼睛，問其原因，回答“四體妍媸，本無關乎妙處，傳神寫照正在阿堵中”（《世說新語·巧藝》）。這“阿堵”就是眼睛，未畫眼睛，紙上只是一副軀殼。只待眼睛畫好，立刻神采奕奕，眉飛色舞，人就活了。詩人營造意境，也要抓住景色中的“阿堵”才行。前面提到謝靈運的山水詩受到鐘嶸批評，說他“寓目即書，內無乏思，外無遺物”，“以繁蕪為累”（《詩品》），就是說他眉毛胡子一把抓，就是未抓眼睛。而他的“池塘生春草，園柳變鳴禽”（《登池上樓》），就膾炙人口，因為這它們抓住了初春景色之眼，尤其是那柳絲中不斷變換的鳴禽，不能不讓人心中頓生春意。同樣寫初春名句還有“今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗”（劉方平《夜月》），“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”（蘇軾《惠崇春江曉景》），“一夕輕雷落萬絲，霽光浮瓦碧參差”（秦觀《春日》）等，分別從視覺、觸覺、聽覺的真切感受出發(fā)，抓住了景色的“阿堵”，予以個性化表現，達到了傳神的目的，讀來也較謝詩有味。宋梅堯臣曾對歐陽修說“必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外，然后為至矣”，并舉例說：“若嚴維：'柳塘春水漫，花塢夕陽遲’，則天容時態(tài)，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠：'雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島：'怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見于言外乎？”（《六一詩話》）他是很重視詩味的。
再談過語言關，這有味之象如何向有味之言轉換？要害在用語精當，以一抵十，能充分調動讀者的想象力，于無象的“言”中看出象來。古代詩人在這方面是毫不馬虎茍且的，往往“吟安一個字，捻斷數莖須”，“兩句三年得，一吟淚雙流”。其用意并不在“言”上，而是著眼于“言”后之景，或“言”外之象，所謂“著一'鬧’字而境界全出”，“著一'弄’字而境界全出”是也。舉大家熟知的典故為例。賈島的詩句“鳥宿池邊樹，僧推月下門”中，用“推”字好，還是用“敲”字好，歷來眾說不一。韓愈說“敲”字好，并未被大家認同。官司從唐朝一直打到現代，為未決之詩案。其實用何字好，取決于賈島所要表現的是何種意境氛圍。朱光潛先生在《咬文嚼字》一文中對此有過細析。他說：用“推”字說明門原是和尚自己掩的，步月歸寺，輕推而入，說明寺里只他孤零零的一個人，氣氛是冷寂的，此人獨來獨往，自在無礙，氣度又是不凡的。用“敲”字說明寺中必有一人應門，月夜訪友，歸來與寺中人又有一番寒暄，氣氛是熱鬧的，散發(fā)著溫暖的人情。兩個字是兩種完全不同的景象氛圍，用哪一個字恰當，要看“究竟哪一種意境是賈島當時在心里玩索而要表現的”。朱先生沒有孤立地談字，而是把它與要表現的“意”有機聯(lián)系，景還是那個景，沒有任何變動，而一個字的選擇，卻可以讓其顯示味道截然不同的畫面，這就叫一字千金，寫詩者筆下能不慎乎。
從上述分析可以看出，詩人從“能感之”到“能寫之”，貫穿其中的一條命脈，就是“真切”二字。詩人要真切地感受生活，真切地感受自然，真切地感受世界，然后把感受到的難以言傳之“意”，通過“象”與“言”之間多次來回選擇、磨合、嘗試，然而真切而巧妙地表達出來，達到一個最佳的組合效果，成為讀者可以欣喜地領悟品嘗的意味，這就是詩味的系統(tǒng)營造過程。詩味是一種多內涵、多品位的復合物，它又包括意味、情味、韻味、趣味等。趣味又可分理趣、情趣、象趣、諧趣、隱趣等。所以，“詩味”是一個值得詩人們去開拓、詩論家去研究的廣闊領域。
（原載2020年《中華詩詞》第4期）
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