如今，“修圖”已成為了我們?nèi)粘?duì)美好事物的追求方式。然而，在藝術(shù)攝影中，對(duì)“修圖”的選擇則呈現(xiàn)出攝影師們不同的概念表達(dá)?！靶迗D”與否真的會(huì)影響圖片給我們帶來的信息嗎？
古爾斯基《亞特蘭大》，有色印刷，186×256cm，1999年
21世紀(jì)的今天，大量的圖像信息充斥在日常生活中的每個(gè)角落。鋪天蓋地的圖片和視頻，是我們平日獲取信息的主要渠道。作為信息獲得者，人們是否具有辨別圖片真實(shí)性的能力？如今，我們能不費(fèi)吹灰之力便可以更改圖像——將風(fēng)景照里的路人P掉、為食物照片加上各式各樣的濾鏡、美化自己的自拍等等。
古爾斯基《里米尼》，有色印刷，尺寸不定，2003年
然而，當(dāng)攝影尚在起步期的上世紀(jì)50年代，攝影的概念還僅僅停留在“紀(jì)實(shí)攝影是攝影唯一的意義”時(shí)，修不修圖則是個(gè)非常有爭議性的話題。
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▲「 用“無后期”的圖片記錄無名建筑」
概念攝影是一種以攝影為媒介去表達(dá)想法的藝術(shù)創(chuàng)作。其代表攝影師之一貝歇夫婦（貝恩德與希拉，Bernd and Hilla Becher）是來自德國的藝術(shù)家組合，他們堅(jiān)持拍攝工業(yè)建筑：如氣站、水塔、冷卻塔、鼓風(fēng)爐等，為了記錄下這些即將被拆毀的工業(yè)時(shí)代“遺物”。
他們?cè)诙湃麪柖喾蛩囆g(shù)學(xué)院創(chuàng)立了攝影系，為藝術(shù)教育事業(yè)作出了貢獻(xiàn)。他們的學(xué)生包括眾多知名藝術(shù)攝影家，例如托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）、托馬斯·斯特魯特（Thomas Struth）、安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）等。
貝歇夫婦《水塔》，銀鹽印刷，172×142cm，1972-2009年
說起他們是如何開始拍攝這些總被忽略和冷冰冰的事物，其實(shí)是緣于一次貝恩德在一處正在拆除的工業(yè)設(shè)施前寫生的經(jīng)歷。由于繪畫的速度趕不上拆除的速度，他只好先用攝影的方式把這些建筑拍攝下來，隨后再根據(jù)圖像去完成素描。正因?yàn)檫@樣的機(jī)緣巧合，激發(fā)了他用相機(jī)記錄這些陸續(xù)消失的建筑的興趣。
貝歇夫婦《礦井口》，銀鹽印刷，172×142cm，1965-1974年
和希拉合作后，他們二人致力尋找全球各個(gè)角落的工業(yè)建筑?；野店幚涞奶炜?、永遠(yuǎn)居中的構(gòu)圖、以組合的形式呈現(xiàn)建筑的各個(gè)角度，這些都是他們作品給觀者的第一印象。在攝影中，這種風(fēng)格也叫作“無表情攝影”（Deadpan）。這種極具貝歇夫婦代表性的風(fēng)格，隨后也影響了上世紀(jì)60-70年代的概念藝術(shù)與極簡主義藝術(shù)。
貝歇夫婦《漢尼拔煤礦》，銀鹽印刷，60×50cm，1973年
在創(chuàng)作的過程中，由于強(qiáng)烈的陽光會(huì)影響觀者觀看這些建筑的細(xì)節(jié)，因此貝歇夫婦只在陰天進(jìn)行拍攝，他們在創(chuàng)作中拒絕任何陰影的存在。貝歇夫婦作品里的圖像就如同我們的證件照一般客觀、真實(shí)。
貝歇夫婦《Doppelwasserturm》，銀鹽印刷，21×16cm，1972年
在技術(shù)上，貝歇夫婦堅(jiān)持使用大畫幅相機(jī)、略微仰視的視角與長時(shí)間的曝光，為這些孤立的工業(yè)建筑拍攝“證件照”。他們固定了這些建筑在畫面中出現(xiàn)的位置，設(shè)置好每一座建筑與背景的比例，以達(dá)到他們追求的照片效果。
貝歇夫婦《工業(yè)建筑》，銀鹽印刷，29.8×34.9cm，1972-1995年
“我們拍攝水塔與熔爐是因?yàn)槲覀兿矚g它們的誠實(shí)。它們是功能性的，它們反映著其正在做的工作——這就是我們所欣賞的?！?/span>貝歇夫婦曾在《Süddeutsche Zeitung》雜志中這樣說道。正因如此，“堅(jiān)決不修圖”便是他們二人表達(dá)對(duì)真實(shí)和客觀性的執(zhí)念。
貝歇夫婦《提升塔》，銀鹽印刷，172×238cm，1963-1992年
貝歇夫婦回顧展，日內(nèi)瓦豪瑟沃斯畫廊，2017年
在創(chuàng)作中，貝歇夫婦會(huì)花費(fèi)數(shù)十年的時(shí)間記錄每一座建筑。他們用相機(jī)拍下建筑在此期間的變化，直到被拆除后才結(jié)束拍攝。除了在時(shí)間上的堅(jiān)持，他們也不放棄拍攝這些建筑的每個(gè)角度，并在篩選后用網(wǎng)格狀的圖片組合形式去展示作品，為觀者提供強(qiáng)烈的“在場(chǎng)感”，還原這些建筑最客觀的一面。他們的作品富有連續(xù)性和嚴(yán)謹(jǐn)性的特點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)轟動(dòng)了整個(gè)攝影界。
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▲「 用“修圖的方式”描繪理想風(fēng)景」
安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）是貝歇夫婦眾多學(xué)生里最有成就的攝影師之一。但與老師最大的不同是，他鐘愛運(yùn)用電腦技術(shù)，用無數(shù)局部圖像拼貼成大幅、單張的作品。與此同時(shí)，對(duì)圖像大量的修改（Digital Manipulation）也是他具有代表性的創(chuàng)作風(fēng)格。
古爾斯基《Mediamarkt》，有色印刷，尺寸不定，2016年
古爾斯基《萊茵河二號(hào)》，有色印刷，190×360cm，1999年
古爾斯基這幅《萊茵河二號(hào)》作品曾讓藝術(shù)界震驚一時(shí)。早在2011年，紐約佳士得拍賣行誕生了拍賣史上最昂貴的攝影作品價(jià)格——270萬美元。這幅看似簡單的作品是如何做到價(jià)值連城的呢？
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