提出“徐蔣系統(tǒng)”不僅基于橫向比較，而且基于如下的縱向聯(lián)系——20世紀(jì)中下葉中國大陸出現(xiàn)了這樣一批寫實水墨人物畫家：李斛、劉文西、方增先、楊之光、李琦、周思聰、盧沉、楊力舟、王迎春、馬振聲、郭全忠、王有政、姚有多、韓國臻、史國良、謝志高、劉大為、王子武、王盛烈、徐勇、賁慶余、趙奇……當(dāng)我們將他們的藝術(shù)取向追溯到20世紀(jì)前葉時，必然會聯(lián)系到徐悲鴻和蔣兆和。在這個歷史脈絡(luò)中可以模糊地把握到一個大系統(tǒng)，姑可稱為“徐蔣系統(tǒng)”。
徐悲鴻是新寫實水墨畫的奠基者和開山人，蔣兆和則是其在人物畫方面最強有力的開拓者。他們所開創(chuàng)的水墨畫系統(tǒng)，既不同于黃賓虹、齊白石取道于“借古開今”的一路，也不同于同是取道于“借洋興中”卻從西方近現(xiàn)代藝術(shù)入手的林風(fēng)眠一路，它的最大特征是借西方古典寫實之法發(fā)展中國水墨畫。在同是從寫生入手的水墨人物畫中，他們又不同于葉淺予、黃胄從速寫切入的選擇，他們是將西方素描引入水墨的第一代探索者。他們的造型一般都離不開明暗和光影，但共同點是突出結(jié)構(gòu)，舍棄一切與結(jié)構(gòu)無關(guān)的明暗和光影自身的表現(xiàn)力；他們都十分重視以線造型和筆墨性能的發(fā)揮，但卻以形體結(jié)構(gòu)為出發(fā)點和歸宿點;他們重筆墨卻不理會文人筆墨三昧，并在反判文人筆墨核心規(guī)范中完成了自己的創(chuàng)造。
從消極角度看，這種探索時有用毛筆畫素描之憾，但從積極角度和成功作品看，他們又在既非西方素描又非傳統(tǒng)水墨的夾縫中別開了獨立的天地。徐、蔣的主要區(qū)別相對在于：徐氏中西兩面的文化素養(yǎng)更厚，蔣氏切入現(xiàn)實的精神更潑辣;就造型而言，徐重智而蔣尚質(zhì)、徐重韻而蔣尚勢、徐重染而蔣尚皴;就大型創(chuàng)作而言，徐悲鴻追求敘事、用典和象征，蔣兆和卻追求具有強烈社會批判性的現(xiàn)實主義。他們類似處是體系性的，而差異則在獨立風(fēng)格，可稱為同體而異派。
一
在蔣兆和的成長過程中，徐悲鴻起了至關(guān)重在的作用。
蔣兆和1904年出生于四川瀘州的一個破敗的書香世家，父親是個窮秀才，他于六七歲開始在父親執(zhí)教的家館就讀，并在父親的熏染下萌動了對中國傳統(tǒng)書畫的熱愛。隨著母逝父病的一場大難，他于12歲前后開始向叔叔學(xué)畫擦炭像掙錢糊口，16歲到上海，少年蔣兆和從此被推向苦難中國人生大學(xué)，他從擦炭畫起步，走上了獨特的自學(xué)藝術(shù)之路。憑著他的才能和努力，逐漸達到了為顧主畫寫生人像的水平。有兩件事成了他藝途上的轉(zhuǎn)捩，一是有感于社會的不平，他于1925年前后創(chuàng)作了處女作《黃包車夫的家庭》(油畫，已失)，作品在1929年4月教育部主辦的全國美展上與社會見面;二是1927年11月經(jīng)人引薦，結(jié)識了徐悲鴻，二人一見如故，從此成為莫逆之交。這次見面對蔣兆和來說是歷史性的，除了對作品的具體點評，更重要的是徐悲鴻的兩點宏論——寫實主義和改造國畫。由于徐悲鴻的選擇是出于對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方雙向深入的宏觀思考，因此對于“家無余蔭，幼失教養(yǎng);既無嚴(yán)父，又無慈母”的蔣兆和無疑起了指路的作用。
蔣兆和在1983年回憶道：我“覺得只有寫實主義才能揭示勞苦大眾的悲慘命運和他們內(nèi)心的痛苦，但當(dāng)時還不可能自覺地走現(xiàn)實主義的道路。由于悲鴻的提醒，這個藝術(shù)的根本問題才在我思想上更加明確起來?！薄八麑ξ谊U述了‘古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫可采入者融之’這個發(fā)展中國畫的基本思想?！?“正是在這一點上，他進一步啟發(fā)了我，并成為我日后從事水墨人物畫創(chuàng)作的藝術(shù)原則?！?/span>
應(yīng)李毅士之邀，1928—1930年蔣兆和在南京中央大學(xué)藝術(shù)系教授了兩年圖案，從此他從商業(yè)美術(shù)圈進入了藝術(shù)教育圈。此間，他曾兩度住在徐悲鴻的畫室兼書房中，他們不僅經(jīng)常傾心交談藝術(shù)，蔣兆和還有機會翻閱了大量的西方藝術(shù)的畫冊和書籍，從而大大地拓寬了眼界。從留存下來的少數(shù)作品，如《十齡才子》( 素描，1930)、《蔣光鼎像》( 油畫 1932)、《黃震之像》( 雕塑，1933)、《自畫像》(素描，1934) 、《一個銅子和一碗茶》( 油畫，1935) 等作品中，可以看出他的油畫和素描都接受了徐悲鴻的影響，畫風(fēng)樸素、造型嚴(yán)謹(jǐn)、注重結(jié)構(gòu)與傳神，素描中有時還能看出擦炭畫的某種殘痕。當(dāng)時較突出的成就是雕塑，不僅量大而且個性鮮明，故有“江南雕塑家”之稱。僅存的《黃震之像》，融合了西方寫實和中國民間的塑風(fēng)，極有分寸地吸收了漫雕的夸張意味，從而使人物性格和藝術(shù)家的情感得到了簡率、有力地表現(xiàn)，塑形大膽、果斷而又準(zhǔn)確?！?/span>
二
徐悲鴻啟發(fā)了蔣兆和，但蔣兆和在寫實水墨人物畫中的突破卻先于徐悲鴻而且更有力度。
徐悲鴻在1935年前，就已經(jīng)在寫實水墨畫領(lǐng)域做了大量的實驗，其中走獸特別是馬的表現(xiàn)已經(jīng)取得了重大突破，基本形成了個人風(fēng)格和新的規(guī)范，而水墨人物畫的探索還沒有全面鋪開，較重要的作品是巨幅水墨畫《九方皋》（1931）。從作品中不難看出，徐悲鴻的思慮甚多,他一方面想用嚴(yán)格的比例、解剖、結(jié)構(gòu)、透視改造中國傳統(tǒng)的人物畫，另一方面又想用中國傳統(tǒng)改造西方的寫實藝術(shù)。
徐悲鴻痛感中國畫“作老人則侏儒”，“雙目小而緊鎖，面孔一邊一樣，鼻旁只加一筆”，“指少一節(jié)，臂腿如直筒，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰面?zhèn)纫?，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老，無論少艾，攢眉即丑”的狀況而力倡寫實和師法造化，但他同時又陷入了重重困惑和思慮，這種思慮，是這位20世紀(jì)中國首屈一指的素描巨匠在大型水墨畫中卻極力要與素描拉大距離的根本原因。至少他感覺到了中國傳統(tǒng)的筆墨觀念和意象造型觀的巨大威懾力，這使他大型水墨畫中的人物造型帶有明顯的意象色彩。他的遲疑使他提出了蔣兆和未能提出的問題，他的遲疑又使他未能最終解決他提出的問題，致使他的大型水墨人物畫始終處于草創(chuàng)狀態(tài)。
蔣兆和完全接受了徐悲鴻融合中西的基本取向，但沒有那么多的包袱和思慮，他緊緊抓住了“感于中，形于外”這個“中西一理”的根本，毫不忌諱是否太像素描，強烈的暴露和同情的現(xiàn)實主義精神也使他不得不采用寫生式的手法，因此他不是回避素描，而是單刀直入，傾全力解決素描向水墨的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這種較為便捷的選擇使他一旦轉(zhuǎn)向水墨，很快就形成了獨立的新規(guī)范，這種規(guī)范不僅他自己畢生沿用，而且50—70年代大陸一批后起的現(xiàn)實主義水墨人物畫家?guī)缀醵荚谒_創(chuàng)的基本規(guī)范的巨影籠罩之下。
蔣兆和這次巨大的發(fā)現(xiàn)沖動和創(chuàng)造沖動始于1936年秋，終于1937年春。在大半年的時間中，他不斷地畫，不斷地試，不斷地肯定，又不斷地否定，終于完成了一批面貌獨特的水墨人物畫。經(jīng)過篩選，再加上人像素描和人體寫生共數(shù)十件作品，于1937年5月， 在北平中央飯店大禮堂舉辦了平生第一次個展“蔣兆和近作繪畫展覽會”，其中最重要的作品自然是那些“不類中西”的水墨畫，請柬上印著齊白石熱情的題字：“能用中國畫筆加入外國法內(nèi)，此為中外特見，予甚佩之?！?/span>
探索是艱難的，但從理論上概述蔣兆和創(chuàng)立的寫實規(guī)范卻并不復(fù)雜：（1）、以線立骨、以皴為筋、以染為肉，突出形體結(jié)構(gòu)的獨特素描觀，這種素描觀和形體結(jié)構(gòu)的力度，顯然得益于他的雕塑；（2）工筆、小寫意、大寫意兼用，并使之互接共融。他往往對眉眼五官精雕細(xì)刻，發(fā)須衣紋逐漸疏放。這原是西畫中素描、速寫兼施的老傳統(tǒng)，蔣兆和的功績僅在于將其成功地轉(zhuǎn)化為水墨。難點在于駕馭水墨這匹無韁之馬，這對于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣嵢宋锂嫺请y上加難。蔣兆和十分清楚主攻目標(biāo)，因此在不長的時間便攻克了難點。
蔣兆和多次編畫集都將他的早期作品《賣小吃的老人》（1936）放在首位是很有道理的,從現(xiàn)實主義精神、 性格刻畫、形體塑造、筆墨技法諸方面綜合來看，這張畫極少敗筆，在現(xiàn)存的早期水墨畫中最為出色，而且最鮮明地體現(xiàn)了精微寫實和疏放用筆兩極結(jié)合的探索方位。其他的如《賣線》（1937）、《一樂也》（1937） 、《老道》（1937）、 《小家碧玉》（1937）、《呵，要快看好消息》（1936）、《沿街叫賣》（1937）也都是早期較成功的作品。
徐悲鴻同期完成了《巴人汲水》（1937）等人物畫,后來完成了大型創(chuàng)作《愚公移山》（1940），以及一些精微寫實和疏放用筆結(jié)合的水墨人物畫，如《泰戈爾像》（1940）、《李印泉像》（1943）等?！短└隊栂瘛凤@示出徐氏的重染特征，《李印泉像》顯示出他對傳統(tǒng)筆墨更多的思慮，《愚公移山》比《九方皋》更突出地反映出他對意象造型觀的困惑。這些畫使“徐蔣系統(tǒng)”概念的提出顯得更為必要。
三四十年代是蔣兆和藝術(shù)鼎盛時期，這時的一批作品，或巨制或短章都始終一貫地追求著強烈社會批判性的現(xiàn)實主義。他的大型長卷《流民圖》（1943） 可以視為眾多獨幅畫的聯(lián)體，而他大批作品又可以合成一個更宏闊的“流民圖”，課題單純和目標(biāo)明確使他幾乎是一步邁入創(chuàng)作盛期。
暴露市民社會的病態(tài)是他盛期藝術(shù)的主要選材和基本主題，這使他的藝術(shù)帶著深深的苦澀感和悲劇味。正如他自己所說：“我不知道藝術(shù)之為事，是否可以當(dāng)一杯人生的美酒，或是一碗苦茶？果其然，我當(dāng)竭誠來烹一碗苦茶，敬獻于大眾之前，共茗此盞?！?/span>
蔣兆和的現(xiàn)實主義有他特立獨行的取向。在逆反傳統(tǒng)文人的出世傾向上，他在同代水墨畫家中走得最遠(yuǎn)，也最徹底地面對了民族靈魂的時代真實，他的最大特色是沒有任何虛飾的實錄性。他的藝術(shù)是如泣的白描、如訴的直錄、如咽的報道。他以罕見的毅力用幾乎同一的語調(diào)反復(fù)講述著社會的病態(tài)，一事又一事，一人又一人，一年又一年，越講越講不完，終有一天，他想把心中還有的許多許多一塊兒講出來，這便產(chǎn)生了他重要代表作《流民圖》。
《流民圖》現(xiàn)存部分
《流民圖》于1941年秋天開始醞釀，1942年8月完成草圖，是年9月至1943年9 月放大制作，1943年9月29日在北京太廟正式展出。當(dāng)這張高2米總長26米的巨制通過一百多個真人大小的人物把社會的難民問題集中暴露在人們面前時，它的沖擊力是可想而知的。正如庫爾貝所說：“現(xiàn)實主義就其本質(zhì)來說是民主的藝術(shù)?！闭怯捎谑Y兆和對人民的苦難和不平的強烈同情，使作品在第二次世界大戰(zhàn)的中國淪陷區(qū)必然地顯示出了鮮明的民族、民主主義的政治傾向，因此作品在展出時被迫改名為《群像圖》，并于展出當(dāng)天被勒令撤展，1944年在上海展出時又被沒收，1953年重新發(fā)現(xiàn)時已僅存半卷殘畫。這些都不能阻止作品的轟鳴在大眾心靈中的震蕩?！爸艺卟欢?，愛我者尤少，識吾畫者皆天下之窮人，唯我所同情者，乃道旁之餓殍?！笔Y兆和這話， 道出了他的藝術(shù)與勞苦大眾的血肉關(guān)系。
如此大規(guī)模地集中暴露社會苦難的現(xiàn)實主義鴻篇巨制，在中國是古今獨步的，與之可以比較的是俄國19世紀(jì)的列賓和蘇里科夫。但蔣兆和沒有兩位俄國畫家居高臨下的悲憫色彩，他不是同情民間疾苦，而是對人間苦難的同病相憐和同命相連，他使批判現(xiàn)實主義完全進入了“物我同一”，因此他始終反對別人把他視為居高臨下的“人道主義”。由于內(nèi)容的特殊需要，蔣兆和與兩位俄國畫家都把主要注意力放在造型上，突出素描而采用了極為樸素的色彩。蔣兆和的特殊貢獻在于他創(chuàng)造性地發(fā)展了中國長卷式構(gòu)成和散點式透視，這使他有條件在巨型化上超過俄國的藝術(shù)家，而且在中國開了巨型長卷之先。“無焦點”的另一個伴生特征是眾生相的并置和平面展示，各組之間在空間上的無主無從、無前無后，空間組合轉(zhuǎn)化為時間上的跌宕起伏和起承轉(zhuǎn)合，觀者在無法把握全局的狀態(tài)下接受著苦難形象的同音反復(fù)和重重并置，最終領(lǐng)略到首尾一貫和一氣呵成，從而極大地強化了作品的心靈震撼力。
在《流民圖》前后蔣兆和創(chuàng)作的大量人像作品中，突出的有《盲人》(1937)、《街頭叫苦》(1938)、《與阿Q像》(1938)、《老工人》、《賣子圖》(1939)、《雪亞夫人像》(1939)、《流浪的小子》(1939)、《傷兵》(1940)、《藏園老人像》(1941)、《劫后余生》(1942)、《大負(fù)小》( 1948) 、 《一籃春色賣人間》(1948)、《蕭龍友像》(1949、蕭瓊補松石)等。
50年代以后，蔣兆和對人民翻身當(dāng)家作主由衷地感到欣喜，創(chuàng)作了大批歌頌新生活的作品，或者由于他本人天生就是一位善于體察苦難的藝術(shù)家，或者教學(xué)牽涉了過大的精力(1950年以后他一直任中央美術(shù)學(xué)院教授)，或者由于“階級斗爭為綱”在相當(dāng)一段時間抑制乃至扼殺了創(chuàng)作自由，他的藝術(shù)在總體水平上和現(xiàn)實主義力度上出現(xiàn)了明顯滑坡，但其中仍有一些較重要的作品，如《李時珍》(1954)、《僧一行》(1954)、《司馬遷》(1956)、《茹可夫像》(1957)、《杜甫像》(1959)、《老婦像》(1960)、《自畫像》(1979)等等。在1949年前后的上述作品中，《與阿Q像》、《蕭龍友像》、《司馬遷》特別值得注意。
三
徐悲鴻對筆墨和意象造型的兩點思慮留下的是問題而不是結(jié)果，蔣兆和沒有那么多思慮，但在這兩點上也還留著大功未竟的課題。
筆墨不僅是造型手段，而且具有獨立的審美品格和直接抒發(fā)胸臆的功能，對此，不僅中國傳統(tǒng)書畫理論中早已有了深刻的論述，而且為西方印象主義以后的繪畫發(fā)展史所全面揭示。在這種大的文化背景下，對寫實水墨人物畫的當(dāng)代發(fā)展提出了更高的現(xiàn)代要求。蔣兆和作為中國新寫實水墨人物畫的第一代開拓者和奠基人，不可能一下子解決由他開拓的領(lǐng)域所提出的全部課題。例如，在蔣兆和的藝術(shù)中，筆墨精神性達到了相當(dāng)高度，但在一定程度上尚處在寫實手段和寫實技巧的層面而未上升到筆墨精神的更高層面。他在反叛文人筆墨的正統(tǒng)規(guī)范中脫穎而出，同時他又為新的筆墨規(guī)范和新的筆墨精神出了個很大的難題。他創(chuàng)立了精微寫實和疏放用筆兩極結(jié)合的新規(guī)范，同時他又在一疏一放中埋下的筆墨精神的更大可能。
五六十年代，蔣兆和曾將自己的實踐加以總結(jié)，提出了系統(tǒng)化的教學(xué)主張。對于素描，他明確反對“無原則地賓主不分地搬用”，強調(diào)“分析素描與國畫的矛盾” 。他分析這種矛盾有兩大特點，一是重線，二是重結(jié)構(gòu)，認(rèn)為“國畫的基本造型規(guī)律，主要地在于用線去勾勒具體物象的結(jié)構(gòu)”。他重體面，但要求以線立骨;他用明暗，但主張“不為表面繁瑣的光暗和周圍環(huán)境所影響”。他極力反對離開造型追求筆墨意趣，主張在激情飽滿時讓筆墨隨形隨意而出。他說：“筆法是以樹立形體和骨骼為使命，墨法是以加強各部肌肉的圓渾和形體各部的陰陽向背協(xié)調(diào)統(tǒng)一為使命。”從這里和他的作品中可以看出，作為造型手段和造型技巧的筆墨，蔣兆和創(chuàng)立了自己的規(guī)范;作為藝術(shù)精神的筆墨，蔣兆和還留著繼續(xù)開拓的可能。
毫無疑問，要使筆墨進入完全自由灑脫地直接表達心靈的狀態(tài)，藝術(shù)就必須由寫實轉(zhuǎn)向?qū)懸猓@里沒有折中的可能性。但這顯然有違蔣兆和探索的初衷，也不是他所要解決的問題，他所要解決的是在寫實的大前提下如何最大限度地揭示筆墨的精神性，以及如何使這種精神性與作品的現(xiàn)實主義內(nèi)涵高度契合。正是在這個意義上，《與阿Q像》超越了蔣兆和的大部分作品。魯迅用現(xiàn)實的、象征的、浪漫的多種創(chuàng)作精神綜合塑造的阿Q，在蔣兆和的筆下轉(zhuǎn)化為實錄風(fēng)格的純粹現(xiàn)實主義的形象，這不是他的缺點而恰恰是他的特點。憨樸、愚鈍;貧苦、落后;似內(nèi)含力量、卻低眉順眼……這是畫面給我們的直接感受。在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣嵵校瘩妩c染運用得十分自如，疏放處的筆墨恰到好處地吸收了碑派書畫的力度感。筆墨的耐品味程度和精神表達程度均高出一般作品，盡管在這方面還存在著繼續(xù)開掘的充分可能。如果蔣兆和能對這類作品中深藏著的重要價值有所感悟,他的《流民圖》可能升高一個層次。
藝術(shù)不是自然的模仿而是藝術(shù)家創(chuàng)造“第二自然”，在這點上中國歷來有特殊的深厚傳統(tǒng)，同時也為西方印象派之后的繪畫發(fā)展史所全面提示。在這種大背影下，對現(xiàn)實主義藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展提出了又一個方面的現(xiàn)代要求。當(dāng)我們從這個角度再次分析蔣兆和的局限性時，同樣不含任何對第一代開拓者和奠基人的苛求。
蔣兆和當(dāng)然懂得藝術(shù)不等于生活。無論是對勾皴點染、背景留白、散點透視、眾生并置、長卷式構(gòu)成等中國傳統(tǒng)的沿用和改造，還是對發(fā)現(xiàn)、取舍、概括、集中、典型化等現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的繼承與開新，特別是毫不勉強的雕塑感造型，都使蔣兆和的藝術(shù)不同于自然的模仿。他的局限性僅僅在于他還沒有來得及最后揭開徐悲鴻遲疑背后的深層奧秘：寫實藝術(shù)與意象造型的關(guān)系是什么？
徐悲鴻大型水墨畫中的人物造型的意象色彩，并不符合蔣兆和實錄風(fēng)格，而不加掩飾地暴露現(xiàn)實的強烈愿望又使蔣兆和不能不選擇貌似對境寫生的率直畫風(fēng)，這種強烈沖動使他沒有去理會徐悲鴻思慮的問題。但是，從蔣兆和的雕塑《黃震之像》，水墨畫《蕭龍友像》和《司馬遷》中，我們又十分清晰地看到了一種可能途徑：順著實錄風(fēng)格的方向，對對象的某些被常人所忽視的特征，進行超越古典現(xiàn)實主義所能容忍的界限的強調(diào)和夸張，從而形成一種高度精神化、意象化的現(xiàn)代實錄風(fēng)格。
《蕭龍友像》在許多部位比例都明顯出了問題，但卻沒有故意變形的任何斧鑿痕跡，由于它是對心物感應(yīng)的合理強調(diào)而產(chǎn)生的性變，因此一切都反而顯得剛剛合適。難怪被畫人題道：“畫既成，笑容可掬，眾皆曰：神似?！薄氨娊栽唬捍藢嶄浺病！笨磥恚瑢ο蟮母罂缍鹊囊庀蠡途窕?，與“此實錄也”的效果之間，存在著在相克中相生的奇妙可能。
在風(fēng)靡大陸的古裝水墨人物畫中，像《司馬遷》這樣高度意象化與高度記實風(fēng)格兩極合一的作品，實在是鳳毛麟角，在蔣兆和的古裝人物畫中亦屬罕例。對這位偉大的“直筆書史”的太史公，蔣兆和的創(chuàng)造態(tài)度與“高、大、全”完全對立，對宮刑之后的老年特征，畫家進行了直筆寫真，這大大強化了作品現(xiàn)實主義的社會批判力，他的睿智、他的衰老、他的堅毅、他的不幸，都在極精練的寥寥數(shù)筆中揭示了出來。它是記實的，但又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越記實的。
《黃震之像》作于1933年，《蕭龍友像》作于1949年，《司馬遷》作于1956年，此間時間跨度很大，此后也還有相當(dāng)一段從藝時間，如果蔣兆和能夠充分感悟到這些作品中所潛藏的重要性，他的《流民圖》和整個藝術(shù)可能又會提升一個層次。
作為20世紀(jì)中國水墨畫壇的巨匠，蔣兆和既做出了開創(chuàng)性的重要貢獻，又留下了大功未竟的眾多課題。對于歷史人物，當(dāng)然重要的是看他比前人多做了些什么，而不是看他比后人少做了些什么。他留下了與時代血肉攪在一起的巨大人格，這一點已經(jīng)足夠了。
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