第二講 花鳥畫現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的歷史發(fā)展
核心提要： 傳統(tǒng)的表現(xiàn)技法不是一成不變的，歷史上有突出成就的畫家?guī)缀醵际莿?chuàng)新派。石濤、八大山人、惲壽平、“揚州八家”、趙之謙、吳昌碩、齊白石等大師們，對我國繪畫的發(fā)展都做出巨大的貢獻。...
傳統(tǒng)的表現(xiàn)技法不是一成不變的，歷史上有突出成就的畫家?guī)缀醵际莿?chuàng)新派。石濤、八大山人、惲壽平、“揚州八家”、趙之謙、吳昌碩、齊白石等大師們，對我國繪畫的發(fā)展都做出巨大的貢獻。他們都是以獨自的風格面貌，反擊了當時陳陳相因、毫無生氣的畫壇之風，如惲壽平的《花卉圖》（見右下圖）。我們要有意識地去創(chuàng)造新的符合表現(xiàn)今天的思想內(nèi)容的筆墨技法，就是要有依據(jù)，不能憑空創(chuàng)造。這個依據(jù)就是客觀事物的變化和主觀思想的變化。客觀的變化一般是比較緩慢的，如我們看《芥子園畫譜》中的梅、蘭、竹的表現(xiàn)方法就很舊，菊的表現(xiàn)方法就更差了，這主要是因為那時菊花品種少，長得也矮小，現(xiàn)在如果還用那時的表現(xiàn)技法去畫菊，就覺得很不夠用了。相對來說，齊白石和吳昌碩畫的菊花就比《芥子園畫譜》中的有新意，這說明客觀變化促使我們的表現(xiàn)技法不得不變。但更主要的是主觀變化，是思想的變化，是畫家思想感情和審美觀、藝術(shù)觀的變化。畫家的思想變了，他的筆墨技巧必然要發(fā)生變化。不能把出新理解為只畫南瓜，不畫牡丹，或是只畫別人沒有畫過的新品種，不畫舊的傳統(tǒng)題材，這是不妥當?shù)摹?div style="height:15px;">
總之，花鳥畫的創(chuàng)新，是時代賦予我們這一代花鳥畫畫家的任務。這就要好好地認識，還要好好培養(yǎng)創(chuàng)作基礎(chǔ)，包括思想基礎(chǔ)、生活基礎(chǔ)、技法實踐基礎(chǔ)、理論修養(yǎng)基礎(chǔ)，這些似乎缺一不可。思想、生活、技法是出新的三個重要方面。在出新中，要從主題內(nèi)容到表現(xiàn)方法，筆墨技巧，都有統(tǒng)一的新的考慮，要用作者思想感情的新，去帶動筆墨技巧的新，才能創(chuàng)作出不同于古人、又具有時代氣息的創(chuàng)作。
正因為歷代花鳥畫畫家認識到了推陳與出新的密切關(guān)系，才使他們能在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)揮個人的創(chuàng)造性，吸收歷代畫家和流派的風格特點，從而跳出前人巢臼，打破舊的藩籬。由于每個作者所處的歷史環(huán)境不同，地位不同，思想方法和審美觀點不同，實踐過程的長短不同，因而形成了不同的風格和流派。也就是說，由于每人所走的道路不同，而使其創(chuàng)作具有不能為別人所共有的獨特風貌。我們對于繪畫風格的要求，是要求作者在作品中具有自己的面貌、自己的意境、自己的筆墨、自己的表現(xiàn)技巧，從而使一幅繪畫創(chuàng)作具有獨有的格調(diào)和氣派。別具的格調(diào)、氣派的形成，決定于不同別人的立意，以及構(gòu)圖和表現(xiàn)技法的特殊性。
今天，我們要從各方面鼓勵畫家走自己的創(chuàng)作道路，努力去創(chuàng)建新的氣息和風范。沉淪于自然主義的泥淖中的人，縱然是深入現(xiàn)實汲取素材，也仍然免不了表現(xiàn)出簡單、平凡、索然無味的意境。泥古而不能自拔的臨摹，往往會受到舊風格、老調(diào)子的局限，甚至習慣于前人筆墨形式的如實翻版，畫面千篇一律，表現(xiàn)形式雷同，而使作品缺乏個性的表現(xiàn)。
花鳥畫經(jīng)歷了一千多年的發(fā)展過程，這期間，許多聰明智慧的畫家，創(chuàng)造性地顯示了個人作品獨特的面貌。它使我們看到，就是同一個時代的畫家，也會由于所處環(huán)境不同，思想感受不同，表現(xiàn)出不同的風貌。如五代的徐熙、黃筌，就現(xiàn)出了野逸和富貴的兩樣格調(diào)，兩種形式。同樣是寫意花鳥畫畫家，都在共性中顯現(xiàn)出個性。徐青藤的豪放，陳白陽的淡郁；八大山人的簡練樸厚，黃癭瓢的遒健勁挺，便是很好的例證。正是有了足以表達自己思想的藝術(shù)語言，才使他們各自成家，并在繪畫史上有不可替代的地位。
舊的時代已經(jīng)過去了，像石濤所吟詠的“山隈風冷天難問，橋外寒波鳥一翔”的那種索寞蒼涼的筆墨情懷，那個抑郁、悲憤的時代，已成為歷史的陳跡。今天，花鳥畫和人物畫、山水畫一樣，面臨著要反映我們這個嶄新的偉大時代的要求。我們要用花鳥畫這一傳統(tǒng)的優(yōu)美形式，創(chuàng)造出反映時代的新作，以給廣大群眾提供美的教育和美的欣賞。只要我們認真從事花鳥畫傳統(tǒng)的學習研究和繼承，努力進行創(chuàng)作實踐，大膽創(chuàng)新，同時排斥舊形式上的陳舊因襲，反對沒有思想內(nèi)容的筆墨情趣，努力深入現(xiàn)實生活，進行個人新風格的創(chuàng)造，就一定能夠創(chuàng)作出不同于舊畫風的、具有充沛活力而又孕育著健康思想感情的、富于時代氣息的好創(chuàng)作。
生活的認識和造型的似與變
在反映社會現(xiàn)實方面，花鳥畫雖有其一定的局限性，但仍能以不斷豐富的表現(xiàn)內(nèi)容和多樣的表現(xiàn)方法從不同角度來反映客觀現(xiàn)實生活，顯現(xiàn)著其獨特的作用和積極的意義。
花鳥畫畫家要進行創(chuàng)作，就要深入現(xiàn)實，做深入細致的觀察體驗。要把自然界里生長的形形色色的動植物象全部弄個明白，研究清楚，認識它們的特征和本質(zhì)，實在不是一件容易的事。但在畫之前，必須去熟悉它、認識它，最低限度也要掌握花和鳥的自然生態(tài)、生活規(guī)律以及它和人與自然環(huán)境的關(guān)系。
大自然中的花和鳥，都不是孤立的，它們的生活、生長規(guī)律，都深受自然環(huán)境的影響。由于天時季節(jié)不同，生長環(huán)境不同，生活生長規(guī)律不同，花和鳥也在不斷地改換著面貌。山鳥和水鳥不同，喬木和灌木不同，草本與木本不同。牡丹和芍藥就有草本和木本的區(qū)別。有隨著季節(jié)變換顏色的蚱蜢，有隨著棲息環(huán)境經(jīng)常變換顏色的青蛙。高山之松矮，平原之松高，山間之松蜷曲而上。平原的萱花，花葉向四方紛披，峭壁下的萱花，葉子向一邊傾倒，決不向壁。為了全面地了解，就必須在不同的季節(jié)、不同的時間、不同的環(huán)境，深入到現(xiàn)實中去，才能掌握在一年四季里風、晴、雨、露不同條件下花和鳥不斷變化著的內(nèi)在風貌。
藝術(shù)家體驗生活、認識生活和一般人不同，要超過一般人的深度?；ㄝ嗟姆凑?，蕉葉的翻轉(zhuǎn)等是常人所不留意之處，都正是畫家的用心處，要從中發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)出自然的美來。畫家對生活的體驗和認識應該是深刻的，認識到何種深度，就可能表現(xiàn)出何種深度，沒有深刻的認識，就不可能表達生活的內(nèi)在精神。認識還有待于深化，藝術(shù)的認識也應該經(jīng)歷從感性到理性的過程，通過認識實踐的不斷反復，達到理性認識的高級階段。認為畫花鳥畫只有感性認識就夠了，不必上升到理性認識的看法是錯誤的。花鳥畫的表現(xiàn)范圍很廣，對它的觀察和體驗不可能完全到位，這就要有意地發(fā)現(xiàn)規(guī)律、掌握規(guī)律，進而表現(xiàn)其特征和特性。
此外，花鳥畫畫家應對生活有深入全面的理解。所謂生活，包括豐富的內(nèi)容：有自然生活，也有社會生活。一個花鳥畫家，要使自己的作品做到思想新，意境新，技法新，情調(diào)美，除了深人自然生活之外，更重要的是深入社會生活，要到人民群眾中去，到社會實踐中去，努力從思想感情上深刻地認識到新的社會生活的本質(zhì)。所謂藝術(shù)修養(yǎng)、思想方法、審美觀點，根本問題是生活問題。正是因為畫家有了對新社會、新生活的感受，才能使筆下非人性的花鳥樹石煥發(fā)出人的思想情感。
當我們回顧花鳥畫歷史的時候，可以看到一切有成就的花鳥畫畫家，莫不得力于生活實踐。前面所說的黃筌在六鶴殿上所畫的鶴，之所以受到人們稱贊，就因為他有著深入的生活體驗。又宋代的趙昌、易元吉，也都是崇尚花鳥寫生的寫生派。宋代的羅大經(jīng)在他所著的《鶴林玉露》中就曾經(jīng)有過這樣的記載：“曾云巢無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其有所傳乎，無疑笑曰：‘是豈有法可傳哉！某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶，此與造化生物之機緘蓋無以異，豈有可傳之法哉！’”這里說出了重視觀察體驗的精到功夫。
宋代的蘇軾評論文同畫竹說：“畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，從追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！边@有力地說明了藝術(shù)創(chuàng)作和認識物象的關(guān)系，沒有前一階段對生活的認識不會胸有成竹，—揮而就。
鄭板橋在題畫竹中，也常說到自己是表現(xiàn)現(xiàn)實、注重寫生的，如：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁、日光月影中耳?！庇秩纭敖^清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏林密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也，趣在法外者，化機也?！倍潭虜?shù)言，道出了作畫的要旨。
清代“常州畫派”的惲壽平，之所以能在繪畫上不為先匠所拘，不落恒畦，不入時趨，獨辟奇境，下筆靈變，逸興飛翔，就是得益于造化之深。惲氏注重對物寫生，他說：“寫生之技，即以古人為師，猶未能臻至妙，必因而師移造化，庶幾極妍盡態(tài)而為大雅之宗。”這種“對花寫照”、“對花臨寫”的精神，是他獲得成功的重要條件。
清代花鳥畫畫家鄒一桂，精于花卉寫生，為惲壽平之后僅見的名手。清廷畫院中畫師多師承臨摹前人，不能自出機杼，發(fā)創(chuàng)新意。獨鄒氏能深入現(xiàn)實，體驗觀察，以寫真為本。他注意把握自然界花樹的特征，詳審其在風雨陰晴中倏忽變幻的形象，故盡得花卉展枝布葉迎風含露的生動姿態(tài)。他在繪畫理論上的建樹也是重大的，所著《小山畫譜》，是一本論花鳥畫寫生的專著，是作者長時間對花卉生發(fā)的真實情形深入觀察研究后在表現(xiàn)技法上的總結(jié)。他的這些成就，是和其繪畫思想中重視寫生分不開的。他在書中說：“要之畫以象形，取之造物，不假師傳。自臨摹家專事粉本，而生氣索然矣。今以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造物在我矣?！笨梢娝麑τ趧?chuàng)作是反對專事臨摹，強調(diào)對真實物象寫生，要作者諦視熟察，以象形取之。他強調(diào)以似為工，以生理為高，他說：“未有形缺而神全者也。今之畫花卉者，苞萼不全，奇偶不分，萌蘗不備……”這種以生機為師的寫實精神，在當時是獨樹一幟的先進理論。
花鳥畫的繼承與創(chuàng)新
現(xiàn)代畫家齊白石，少年時代農(nóng)家生活的經(jīng)歷，培養(yǎng)了他對勞動熱愛的感情。他對放牛、牧豬、砍柴、種樹、撈魚、捕蝦等勞作，都有真切的親身體驗。他對于青蛙、蟛蜞、蚱蜢、蟋蟀，也有著濃厚的感情。直至晚年，他仍然在水盂中養(yǎng)蝦，時時進行觀察體驗，蝦的自然形象經(jīng)常被他反映在畫幅和吟詠中，為他的藝術(shù)創(chuàng)作打下了堅實的生活基礎(chǔ)。
徐悲鴻先生在藝術(shù)理論方面，也一貫主張師法造化，并堅持嚴格的寫實手法。他嘗說：“吾所法本造物而已，碧云之松，吾師也，棲霞之巖，吾師也，田野牛馬，籬外雞犬……亦皆吾所習師也，竊愿依附之而謀自立焉?！彼€不斷鼓勵學生畫馬以真馬為師，都說明他對生活的重視。
以上所說的大師們雖然都十分重視生活，但又絕不是如實地描寫生活，因為藝術(shù)的真實，不等同于生活的真實。中國古代畫論中經(jīng)常提到的形似和神似問題，我們可以看做是藝術(shù)反映現(xiàn)實的高度體現(xiàn)。寫意花鳥畫更要求形神兼?zhèn)?，所說的不似之似的神似，就是企圖更深入地對客觀現(xiàn)實物象作本質(zhì)的表現(xiàn)。
宋董迪在《廣川書跋》中說：“豈徒曰似之為貴，畫者求于造化之先，凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然，待其見于胸中者，若花若葉分布而出矣?！?div style="height:15px;">
明祝允明在題花果時也說：“繪事不難于形似，而難于得意，意者在赤黃黑白之外。”這也就是文征明在創(chuàng)作中經(jīng)常追求的“象外摹神”，即所謂“妙得生意”，又“能不失真”，這常常被看作是寫意花鳥畫創(chuàng)作的最高境界。
由此可以看出表面地模仿客觀物象的形似，只是花鳥畫創(chuàng)作的初級階段，而在形象正確的基礎(chǔ)上，追求變化，塑造典型（必須是自己加工的典型，特別是大寫意畫，別人創(chuàng)作的典型形象只能作參考），做到以形寫神，才是創(chuàng)作要求的高級階段。因此，我們在認識生活，進行花鳥畫創(chuàng)作時，就必須時時培養(yǎng)能力，掌握造型的似與變，有目的地夸大形象，概括提煉形象，典型地突出對象的生意，從而表達事物的內(nèi)在精神。這也就是晉顧愷之所提出的“遷想妙得”的理論，這是在創(chuàng)作上對表現(xiàn)客觀物象的似與變的最高發(fā)揮。
通觀藝術(shù)和生活的關(guān)系，則知二者的聯(lián)系極為緊密，在民族繪畫創(chuàng)作的現(xiàn)實主義歷史發(fā)展中，這方面早已積累了豐富的經(jīng)驗。今天，社會主義祖國到處是欣欣向榮的生活景象，祖國的河山無比嬌艷壯美，這就為畫家深入現(xiàn)實體驗生活，創(chuàng)造了極為良好的條件，在社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作理淪的指導下，花鳥畫家面向生活，到廣闊的現(xiàn)實中．到人民群眾中，到大自然和田野中，收集創(chuàng)作素材，把握自然形象，豐富想象，開闊視野。生活將給予我們無限啟示，生活將賦予我們無限情趣，那么，從生活中來、得江山之助的花鳥畫，將展現(xiàn)出前所未有的嶄新面貌。（附圖為徐悲鴻、郭味蕖合作的《貓蝶圖》）
花鳥畫現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的歷史發(fā)展
臨摹、寫生和創(chuàng)作
臨摹是學習古代繪畫遺產(chǎn)的重要方法，也是具體繼承前人表現(xiàn)技法的一個主要過程。
一般說來，一個花鳥畫家的成長，要經(jīng)過從臨摹到寫生、創(chuàng)作的過程。臨摹是基礎(chǔ)課，很重要。古人所積累的創(chuàng)作方法和筆墨技巧，是我們今天創(chuàng)作出新的重要條件，只有在繼承的基礎(chǔ)上，才有可能發(fā)揚創(chuàng)造，推出新。通過臨摹，可以學習古人如何從自然中選擇題材，處理體裁，表達思想，概括物象，經(jīng)營構(gòu)圖和運用筆墨，并可幫助我們進一步了解作者的時代背景、思想要求和創(chuàng)作方法。
要把臨摹和觀察結(jié)合起來，要特別注意研究，臨帖要認真讀帖，臨畫也要認真讀畫。產(chǎn)能為臨摹而臨摹，也不能要求只是像復制那樣地臨得肖似。今天在各大博物館，紀念館里，經(jīng)常陳列出畫家的原作，我們要有日的有計劃地去研究觀摩。通過觀摩，了解歷代各家的風格氣派和演變關(guān)系，學習他們在用筆用墨、構(gòu)圖取材方面的特征和技巧，找出他們的優(yōu)缺點，作為借鑒，并吸取他們的長處。同時還要系統(tǒng)地閱讀畫史、畫論、畫跋、畫錄一類的理論和著錄書，以豐富自己的知識。
臨古畫必須多想多鉆研，看看古人是如何畫的，同樣題材我將怎樣畫，要在比較中發(fā)現(xiàn)其特征、時代的氣息、個人的風范和受有當時畫風的影響如何。看他繼承了誰又影響了誰，要在縱橫聯(lián)系、互相對比中去分析理解各自的特征。
臨摹分拓臨、對臨和背臨。寫意花鳥畫不可拓臨，對臨也不足看一眼臨一筆，而是先要進行長時間的觀察，分析比較，有了較深體會的時候再動筆去臨。對臨兒遍之后，對原作的精神面貌、筆墨技巧已經(jīng)有所了解，使可逐步過渡到背臨。臨摹寫意畫時不一定要求處處都臨得象真，因為即使是作者自己去臨往往也不可能完全相似?？梢杂心康牡貙W習某—方面的經(jīng)驗，電可以進行局部臨摹，不一定要求張張都臨得很完整。
清代畫家松小夢在《頤園論畫》中說：“古人名作，固可師法，究竟有巧拙之分。彼以稿本人手，半生目不睹真花，縱到工細絕倫，筆墨生動，俗所稱稿子手，非得天趣者也。必須以名賢妙跡立根本，然后細心體會真花之聚精會神處，得之于心，施之于手，自與凡眾不同?！彼@一段論述，正確有力地說明了臨摹與創(chuàng)作的關(guān)系。
寫生的方法本是中國古代畫家久已使用的方法。自西方美術(shù)理論傳入中國以來，寫生更成為學習美術(shù)的必經(jīng)途經(jīng)。畫家在大自然中觀察、研究、記錄客觀事物，往往使用“寫生”、“速寫”、“默寫”這三種方法，這種“三寫”法是培養(yǎng)正確造型能力的基本功，也是收集創(chuàng)作素材的途經(jīng)?！皩懮?、“速寫”和“默寫”是不同用處的三種收集素材的方法，各有不同的功能，但三者又有著不可分割的聯(lián)系。利用“三寫”收集素材將能夠收到較大的收益。
寫生是認識生活、搜集創(chuàng)作素材的主要方法，又是鍛煉造型能力和寫實技巧的主要手段。
在寫生對象確定以后，先要對其進行全面觀察，耐心地發(fā)現(xiàn)特征，捕捉典型，分析共性個性，進行對比，從而選定構(gòu)圖。還要深入細致地研究對象的空間距離感、環(huán)境氛圍和時態(tài)、季節(jié)的不同影響和變化。從局部到整體，從精微部分到全貌，從一花一葉到整樹全枝，從單株到自然一角，都要進行細致的觀察體驗。在有了全面認識以后，再通過寫生，記錄下來。要注意避免單純地描繪物體的外部形象，也不能拘泥于細節(jié)，片面地追求形似是自然主義的描寫方法。寫生和創(chuàng)作一樣，對自然物象也同樣要進行選擇、剪裁、概括和提煉。
自然界中的動植物種類成千成萬，變化萬千，要想全都畫下來是不可能的，因此就要去認識各類花樹的特點和規(guī)律。如百合（見圖一）、山丹（見圖二）、萱草、金針，它們的生態(tài)很相近，帶狀長葉，兩片六瓣的中型花，有很長的花蒂。只要重點解決其中一種，即可觸類旁通。在進行花樹寫生的同時，還要配合進行翎毛草蟲的寫生和坡石、水口、苔草等配景的寫生，以認識花樹和自然的關(guān)系。寫生的同時，即可進行構(gòu)圖練習，在實地進行構(gòu)圖練習是十分必要的。要注意取材的情、趣，意，以加強藝術(shù)效果。
速寫則取其整體造型、大的動勢，它要求在短時間內(nèi)完成。如鳥的動態(tài)，必須用快速的筆觸，捕捉于一瞬間。這就要求鍛煉在片刻的短暫時間內(nèi)觀察自然界里花樹、翎毛、草蟲的造型、色彩和把握它們的動態(tài)神情、風韻意趣的能力。鳥的飛鳴食宿，花樹在風晴雨露中的不同姿態(tài)，都應以速寫的方法記錄下來，通過瞬間的觀察記憶，迅速畫出其主要點線，捕捉住形神本質(zhì)。要注意分析動態(tài)，抓取典型，舍掉細節(jié)，保留整體；還要下筆要肯定，從復雜的動勢中提煉出簡練而重要的線，并注意各動態(tài)的連貫性。要從當時的寫生環(huán)境中發(fā)現(xiàn)新穎的構(gòu)圖。
速寫要求迅速、準確、洗練。它比寫生難，必須經(jīng)過鍛煉，否則就不能得心應手。在練習過程中，要逐步由靜到動，由慢到快，循序漸進地鍛煉把握事物主要特征的能力。
默寫是要求記憶。實際上，寫生和速寫已經(jīng)包含著默寫的成分。因為畫家看了花和鳥以后，就要低下頭來畫，這就使眼睛在短時間內(nèi)離開自然形象，意味著已經(jīng)在進行默寫。默寫有兩種，包括在臨摹中運用和在寫生中運用。臨摹中的默寫是當一幅畫臨過以后，再默寫一張，而變更其姿態(tài)，即把臨摹中得來的能力，潛移默化地運用到創(chuàng)作中去。在寫生中的默寫，要充分利用寫生中得來的印象和臨摹中得來的技巧，加入主觀創(chuàng)造，反映在畫面上。因此，默寫是接近創(chuàng)作的。
記憶和默寫，又是中國畫創(chuàng)作方法的優(yōu)秀傳統(tǒng)，只停留在寫生的基礎(chǔ)上還不能完全進入創(chuàng)作。中國畫家多是憑著記憶來作畫的。畫家記憶中的形象是經(jīng)過加工的，比自然生活中的形象更典型、更生動，這些形象不但具有自然物象的形神，還包含著作者自己的情理。
總之，寫生、速寫、默寫三者的作用有分工，目的也不同。寫生是精微記尋，速寫是動勢姿態(tài)的記錄，默寫既是臨摹和寫生的輔助手段，又是中國畫創(chuàng)作的重要方法。要通過觀察、分析、記憶、寫生、速寫、默寫等不同方法熟悉生活，把握繁復的花鳥形象和多變的花鳥動態(tài)。做到閉目如在目前，下筆如在腕底。沒有認識的深度，就沒有表達生活的內(nèi)在精神和清楚地表達自己感受的深度。
進行寫意花鳥畫的創(chuàng)作，首要的是培養(yǎng)創(chuàng)作基礎(chǔ)。這個基礎(chǔ)，包括思想、理論、生活、技法，以及廣泛的文化修養(yǎng)。在此基礎(chǔ)上，通過深入生活，搜集創(chuàng)作素材。在具體創(chuàng)作過程中，先要選定內(nèi)容（確定題材），再選定形式(確定體裁)，然后進一步考慮畫畫組織，確定表現(xiàn)方法，包括構(gòu)圖．筆墨、色彩的處理，以及文字詞藻的內(nèi)容和格式，還要注意表現(xiàn)出時代氣息和個人風范。
當具備了思想、生活、筆墨技法修養(yǎng)等各種條件之后，即可進行創(chuàng)作。通過反復的創(chuàng)作實踐，又可促使這些條件不斷成熟。作者在自己的思想和審美的支配下，把從生活中獲得的啟示和感受，從寫生、速寫中積累起來的創(chuàng)作素材，從臨摹中得來的技法技巧，進行綜合安排和運用。在這些因素中，以作者的世界觀、文藝思想和審美觀點最為重要。
