【 一、福州脫胎漆器 】

簡介：福州脫胎漆器是具有獨(dú)特民族風(fēng)格和特色的漢族傳統(tǒng)藝術(shù)珍品，與北京的景泰藍(lán)、江西的景德鎮(zhèn)瓷器并稱為中國傳統(tǒng)工藝的“三寶”，享譽(yù)國內(nèi)外。清宣統(tǒng)二年(1910年)以來，參加美國圣路易斯博覽會、意大利覺蘭多博覽會、德國柏林衛(wèi)生展覽會、英國倫敦博覽會和在美國芝加哥、日本東京，以及菲律賓、比利時、巴拿馬等地舉行的國際博覽會，多次榮獲特等金牌獎、頭等金牌獎和最優(yōu)獎等多種榮譽(yù)，曾被譽(yù)為“珍貴黑寶石”和“東方珍品”。福州脫胎漆器髹飾技藝于2006年入選國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

福州脫胎漆器是繼承中國古代漢族優(yōu)秀漆文化發(fā)展起來的。它品類之多在全國漆器行業(yè)首屈一指，大的如陳列在北京人民大會堂的漆畫大屏風(fēng)、彩繪大花瓶、脫胎仿古銅大獅等，小的如煙具、茶具、餐碗、盤、碟、罐等，共有18類1200多個花色品種。

福州脫胎漆器鼻祖 · 沈紹安

（一）“脫胎漆器”歷史源流

說到脫胎漆器在福建省福州市的發(fā)展歷史，人們總要把它同'沈紹安'的名字連在一起，至今福州工藝美術(shù)界都以'沈紹安'三字作為脫胎漆器的正宗代表。福州脫胎漆器的首創(chuàng)者就是清代乾隆年間福州府侯官縣（今福州市）漆藝人沈紹安（1767年-1835年）。

福州“脫胎漆器”是沈紹安通過對舊匾額的分析，了解了失傳已久的漢代“夾纻”技法的基本材料成分，經(jīng)過不斷嘗試，將“夾纻”技法還原，并在手法、材料上有所創(chuàng)新的一種新型漆工藝，它的原理與傳統(tǒng)的“夾纻”技術(shù)息息相關(guān)。

清乾隆金漆夾纻旃檀佛像

“夾纻”制作技術(shù)

“夾纻”制作技術(shù)，源于戰(zhàn)國，興于西漢，魏晉時期走向成熟。寺廟大佛，多用“夾貯”法塑造，首先豎立木柱支架，竹篦繃扎、細(xì)麻、稻草、泥土及漆灰糊封，涂上漆泥，塑出骨肉、糙漆、磨光、漆彩漆、貼金飾，開光點(diǎn)睛，完成後，把像內(nèi)木架等重物酌量拆除，減輕重量，以供當(dāng)年廟會出巡時需要。③“夾纻器型技術(shù)”是佛教造像的重要方式，—直延續(xù)了近千年，在唐晚期兩度滅佛以后，絕大多數(shù)漆藝佛像都被毀壞殆盡，佛教造像的夾纻技術(shù)也逐漸衰敗，直至失傳。目前，中國大陸各博物館，已經(jīng)找不到一件明代以前的夾纻造像實(shí)物。世界上現(xiàn)存的唐宋時期的“夾貯造像”，是被日本正倉院收藏的8世紀(jì)前后制作的實(shí)物——“唐代八部神像”。

白馬寺干漆夾纻佛像

元朝 干漆夾纻 表面鍍金 像高：81cm

美國賓西法尼亞大學(xué)博物館收藏

沈紹安早年為油漆匠，在福州楊橋路雙拋橋附近開設(shè)'沈紹安'老鋪，以油漆加工為業(yè)，并且制售漆筷、漆碗、神主木牌之類小商品。當(dāng)時福州為八閩首府，手工業(yè)比較發(fā)達(dá)，雖然說漆器行業(yè)在各種手工業(yè)中的地位首屈一指，但是競爭十分激烈，生意并不好做。再說，福州從南宋開始有了漆器，到了清初也經(jīng)歷了幾百年的歷史，陳舊的工藝影響了漆器行業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。由于店中生意清淡，沈紹安不時到官家深宅或?qū)m觀寺廟去做油漆活兒。有一次在一座古寺做工時，他發(fā)現(xiàn)寺廟大門的匾額木頭已經(jīng)朽爛了，但是用漆灰夏布裱褙的底坯卻完好無損。細(xì)心的沈紹安從中受到啟發(fā)，回家后仿照舊匾，用泥土先塑出模型，然后在模型外面裱上夏布，涂上青漆，等漆干了之后脫去土模，再行髹漆加工上色，經(jīng)過反復(fù)試驗(yàn)、改進(jìn)，終于造出了最早的脫胎漆器。

（二）沈氏脫胎漆器的發(fā)展

沈紹安于1915年創(chuàng)辦漆器品牌“蘭記”和店鋪

沈紹安蘭記商標(biāo)

沈紹安 · 脫胎菊瓣形朱漆蓋碗

沈紹安首創(chuàng)的脫胎漆器技法，開創(chuàng)了我國漆藝文化的新面貌，在當(dāng)時產(chǎn)生了極大的影響。沈紹安進(jìn)貢朝廷的脫胎菊瓣形朱漆蓋碗，通高10厘米、口徑10.8厘米，壁薄如紙，厚不及一毫米。乾隆帝見后龍顏大悅，親自在蓋內(nèi)、碗心題刻隸書填金詩一首：'制是菊花式，把比菊花輕。啜茗合陶句，露掇其英。'乾隆帝的詩，生動地描述了沈紹安脫胎漆器的特點(diǎn)，足見當(dāng)時沈紹安首創(chuàng)的脫胎漆器產(chǎn)生的巨大影響。這件漆器現(xiàn)藏于故宮博物院內(nèi)。

沈紹安憘記薄料長頸瓶

沈紹安憘記金地薄料梅瓶

瓶內(nèi)款

沈紹安金漆人物四尊

中華福州沈紹安恂記薄料山水人物漆盒

沈紹安蘭記印錦龍紋印泥盒

沈正鎬 · 沈紹安第五代玄孫

1904年美國圣路易斯世博園

展覽沈氏脫胎漆器

（三）“脫胎漆器”技藝族傳家承

自沈紹安首創(chuàng)脫胎漆器起，其技藝代代族傳家承，故又有福州'沈氏脫胎漆器'之稱。1920年，沈紹安第五代孫沈正鎬、沈正恂把泥金和泥銀調(diào)到漆料當(dāng)中去，在原有紅、黑、朱、紫的髹漆技藝基礎(chǔ)上，新研制出金銀、天蘭、蘋果、蔥綠、古銅等顏色，使漆器表達(dá)的方式和手段得到全新的改變，做出來的作品達(dá)到了華麗輝煌、燦爛奪目的效果。1898年，沈正鎬、沈正恂選送脫胎漆器作品參加巴黎國際博覽會，并獲得金牌，從此福州脫胎漆器在國際工藝美術(shù)界嶄露頭角。接著，沈正鎬、沈正恂以及沈正愉、沈幼蘭等沈氏脫胎漆器世家產(chǎn)品先后選送參加意大利、美國、柏林、倫敦等地的博覽會展出，獲得了各種獎牌，聲譽(yù)大振。

1905，清廷授予沈紹安五代孫沈正鎬'四等商勛，五品頂戴'， 1910又晉升沈正鎬、沈正恂為'一等商勛，四品頂戴'。1949年后，沈氏蘭記漆器店改制為脫胎漆器公司，著名漆藝家李芝卿、高秀泉在設(shè)計、髹飾藝術(shù)等方面都取得了新的突破，作品榮獲全國漆器造型設(shè)計一等獎，并為人民大會堂福建廳、臺灣廳用作主要裝飾品。

沈幼蘭

《盤根三足獅鈕鼎爐》

（四）“脫胎漆器”核心技術(shù)

沈紹安發(fā)明的“脫胎漆器”與隋唐時期的“夾纻”佛像的做法均屬同一類型，其核心技術(shù)就是漆器胎骨的成器方法。標(biāo)準(zhǔn)的西漢“夾纻”技術(shù)的具體做法，根據(jù)南京藝術(shù)學(xué)院有關(guān)師生對此十余年的研究得出初步結(jié)論是：（1）細(xì)泥塑形；（2）膠料隔膜；（3）麻布裱糊；（4）生漆定型；（5）細(xì)灰找平；（6）上涂成器。日本現(xiàn)代的“干漆造”的做法，類似于福州的脫胎漆器：先做塑像，再做分模，各片另裱，縫合髹涂，下灰上漆，終成胎骨。據(jù)史料記載：沈紹安回憶其“脫胎漆器”的發(fā)明，是由于看見城樓匾額剝落露出的麻布纖維而產(chǎn)生的啟發(fā)所致。用麻布糊裱木質(zhì)結(jié)構(gòu)，是中國傳統(tǒng)建筑的一個重要特征，歷朝歷代，莫不如足。山東曲阜“孔廟”建筑群，便是最直接最完整的實(shí)例。由于歷代皇恩優(yōu)渥，自宋代至近代不斷維修，形成了歷代建筑修繕技術(shù)的積淀，十分利于比較研究：幾乎所有的廊柱、護(hù)欄、祭臺、門窗，只要有剝落處，人們便能看見歷代工匠糊裱的麻布。這說明，以麻布糊裱木質(zhì)材料，對器物進(jìn)行“胎骨封固”的處理，以防止木材因水份、有害物質(zhì)的侵入，而產(chǎn)生腐敗、變形，是中國木漆工藝一以貫之的重要原則?，F(xiàn)在福州三坊七巷一帶的老宅里，有些建筑上的木質(zhì)構(gòu)件因?yàn)轱L(fēng)吹雨蝕，再加之年久失修，露出了一些麻布裱糊在木質(zhì)上的跡像，從中可以清楚的看到“夾纻”技法的應(yīng)用。

（五）“脫胎漆器”工藝特點(diǎn)

福州脫胎漆器的最大優(yōu)點(diǎn)是：光亮美觀、不怕水浸、不變形、不褪色、堅(jiān)固、耐溫、耐酸堿腐蝕。福州脫胎漆器最大特點(diǎn)是：輕。

福州脫胎漆器所具有的這些優(yōu)點(diǎn)、特點(diǎn)，是由其特殊的制作工藝、高超的髹漆技藝所決定的。作為脫胎技藝同髹漆藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，福州脫胎漆器的制作頗為不易，從選料、塑胎、髹飾至成品，每件成品都要經(jīng)過幾十道、甚至上百道工序。工藝非常復(fù)雜，制作和陰干等十分費(fèi)時，故一器之成往往需要數(shù)月，成品還需密閉在陰室里很久。

董必武先生為脫胎漆器題詞

郭沫若先生為脫胎漆器題詞

（六）“脫胎漆器”制作方法

福州脫胎漆器的制作方法有兩種：一是脫胎，就是以泥土、石膏等塑成胎胚，以大漆為粘劑，然后用夏布（苧麻布）或綢布在胚胎上逐層裱褙，待陰干后脫去原胎，留下漆布雛形，再經(jīng)過上灰底、打磨、髹漆研磨，最后施以各種裝飾紋樣，便成了光亮如鏡、絢麗多彩的脫胎漆器成品了；二是木胎及其它材料胎，它們以硬材為坯，不經(jīng)過脫胎直接髹漆而成，其工序與脫胎基本相同。

以花瓶制作為例，先預(yù)塑好泥胎或制作好木瓣胎模型；再用水裱上二層毛邊紙；刷上脫離劑兩道；髹上推光漆；然后成的分別髹上用生漆調(diào)細(xì)、中、粗灰數(shù)道；視器物的大小，用面粉調(diào)生漆裱上一次或二三次夏布或綢布；分別髹上用生漆調(diào)粗、中、細(xì)灰數(shù)道；用水沖去泥胎或脫去木瓣胎；用清水洗凈胎內(nèi)面，便成了脫胎漆器的'雛形'。每道工序都要陰干，每道髹漆在陰干后，都要用蘇磚等干磨。'雛形'制成之后，還有好幾道大工序。

1、脫胎漆器工藝流程圖

貼布·粗灰·中灰·細(xì)灰

上漆

2、脫胎工藝分步驟展示

翻模

裱布

將內(nèi)部石膏膜敲掉

繪制

拋光

脫胎漆器工序匯總圖

（七）“脫胎漆器”髹飾技法

福州脫胎漆器的一個顯著特征是'色彩瑰麗，光亮如鏡'，人們對它產(chǎn)生好感在一定程度上取決于髹飾上的豐富多彩。其傳統(tǒng)髹飾技法有黑推光、色推光、薄料漆、彩漆暈金、錦紋、朱漆描金、嵌銀上彩、臺花、嵌螺甸等；新中國成立后，又發(fā)展了寶石閃光、沉花、堆漆浮雕、雕漆、仿彩窯變、變涂、仿青銅等技法，并且把髹漆技藝同玉雕、石雕、牙雕、木雕、角雕藝術(shù)結(jié)合起來，使漆器的表面裝飾琳瑯滿目。

福州脫胎漆器在我國傳統(tǒng)的朱、黑等漆色基礎(chǔ)上以'真金碾泥為色'，即以真金、真銀碾成金粉、銀粉作調(diào)和料，解決了一般漆色干后變?yōu)轺詈?、難與其他鮮艷顏料調(diào)和的困難，增加了藍(lán)、綠、褐等多種鮮艷的漆色，且漆色經(jīng)久不變；有的裝飾還用上了刻銀絲、刻金絲、螺鈿、鑲嵌等，使脫胎漆器更加精美。

黃時中先生

黃時中 脫胎漆器茶道具

（八）“脫胎漆器”宮廷珍品

在歷史上，福州脫胎漆器曾被收藏為宮廷珍品，新中國成立后又被列為珍貴的國家禮品贈送外賓，受到國內(nèi)外人士的青睞，產(chǎn)品不僅暢銷國內(nèi)各省市，而且遠(yuǎn)銷世界70多個國家和地區(qū)。世界各方人士曾用“珍貴的黑寶石”、“東方難得的珍品”、“髹飾之光”、“人間國寶”等詞句來形容福州脫胎漆器的精美。

（九）“脫胎漆器”新中國成立以后的發(fā)展

新中國成立以后，黨和政府及時采取搶救措施，在原來沈紹安蘭記、德記的基礎(chǔ)上成立福州第一脫胎漆器廠和第二脫胎漆器廠，還創(chuàng)辦福州工藝美術(shù)研究所和福州工藝美術(shù)學(xué)校，推動漆器行業(yè)的發(fā)展與繁榮，使福州脫胎漆器不僅在生產(chǎn)規(guī)模上大大超過過去，而且在藝術(shù)風(fēng)格上更加多樣化。具體來說，在坯地上，除了綢布脫胎坯和木坯外，還有鈣塑和合成樹膠坯等多種；在表面裝飾技法上，除了推光、描金、暈金、漆畫、錦紋、嵌銀彩、嵌螺甸、仿古銅外，還有赤寶沙、寶石閃光、仿彩窯變、磨漆畫等多種。

1958年，新中國第一輛轎車“東風(fēng)”正在緊張研制中，為了體現(xiàn)“中國造”，工程師們被要求使用中國傳統(tǒng)技藝裝飾車輛。

李芝卿所作的仿紫銅獅子，當(dāng)時它們擺放在人民大會堂的北大廳

1959年,人民大會堂,餐后,周恩來總理與各國友人歡笑著走近一對一人高的“銅獅子”總理微笑著說：“你們相不相信我能抬起這只銅獅子？”詫異的目光齊刷刷朝總理投來。話音剛落，總理伸手，銅獅底座微微翹起，眾人瞠目。“這不是銅獅子，這是福州的脫胎漆器！”總理得意地笑道。

（十）“脫胎漆器”當(dāng)下市場經(jīng)濟(jì)沖擊

目前，由于，福州第一、第二脫胎漆器廠已相繼倒閉，福建工藝美術(shù)研究所被解散，從業(yè)人員紛紛改行，原有藝人所剩無幾，'印錦'、'臺花'等脫胎漆器髹飾的技法也已失傳，福州脫胎漆器髹飾，這一傳統(tǒng)技藝面臨人亡藝絕的困境，需要善加保護(hù)。

國家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，2006年5月20日，該技藝經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

（十一）“脫胎漆器”社會現(xiàn)狀

由于脫胎漆器的制作工藝的復(fù)雜程度和時間、都與所用的原材料有關(guān)，所以一些小作坊就用簡單的木胚、甚至于使用塑料，然后刷上油漆就作為脫胎漆器出售。嚴(yán)重影響社會上部分人對脫胎漆器的評價，并且降低了脫胎漆器應(yīng)有的價格。

正宗的脫胎漆器應(yīng)該使用夏布（亞麻）加上多次的加工做成，最終的成品相當(dāng)?shù)妮p，并且堅(jiān)固、耐用、精致，但是如果用夏布制作非常費(fèi)時，而且成本更高。市場上的木質(zhì)以及塑料的脫胎漆器十分廉價，兩者相比高品質(zhì)的脫胎漆器的價格根本和制作成本不成正比，所以導(dǎo)致制作脫胎漆器的人絡(luò)繹的轉(zhuǎn)行從事別的工作，致使脫胎漆器的工藝落寞。

所以拯救脫胎漆器必須從精品入手，宣傳正宗的工藝，讓一些劣質(zhì)脫胎漆器自動離開市場，正宗脫胎漆器才能重新復(fù)蘇。

【 二、福州漆畫 】

福州脫胎漆器藝術(shù)的發(fā)展沒有停留在漆器本身，通過藝人們的努力，它還衍生出一個新的畫種--漆畫。1964年，從美術(shù)院校畢業(yè)的一些美術(shù)工作者把漆器裝飾工藝技法用于繪畫，創(chuàng)作出了一批漆畫作品，首次以獨(dú)立畫種參加全國美術(shù)展覽，受到首都美術(shù)界和群眾的矚目，從此福建漆畫從實(shí)用美術(shù)進(jìn)入觀賞藝術(shù)領(lǐng)域。原來漆畫是附著在漆器的器皿上，近幾十年來，通過畫家的努力，把漆器的一些裝飾技法運(yùn)用在平面上，來做成獨(dú)幅畫，這就形成了漆畫。漆畫使用大漆和其它一些特殊材料，形成了自己的特點(diǎn)，這是其它畫種所不能替代的。適用于建筑，是現(xiàn)代壁畫的理想形式。

王和舉先生

王和舉漆畫作品《鼓浪嶼》

鄭崇堯先生

鄭崇堯漆畫作品

【摘要】：全國美展漆畫獲獎作品代表了我國現(xiàn)代漆畫的最高水平和時代特點(diǎn)，福建漆畫底蘊(yùn)深厚，特色突出，是全國美展獲獎總數(shù)最多、級別最高、最具代表性的地方畫派之一。基于福建漆畫家的創(chuàng)作實(shí)踐，通過梳理分析歷屆全國美展漆畫獲獎作品，認(rèn)為漆畫藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新主要表現(xiàn)在：創(chuàng)作理念從保守走向開放、創(chuàng)作題材從狹窄走向廣闊多元、創(chuàng)作風(fēng)格從仿效走向個性創(chuàng)造、創(chuàng)作媒材從固守走向兼容、創(chuàng)作技藝從“沿襲古法”走向“無法而法”、創(chuàng)作群體從工藝師走向藝術(shù)家等方面。

鄭力為先生

鄭力為漆畫作品《拉網(wǎng)》

關(guān)鍵詞：全國美展；漆畫藝術(shù)；漆工藝；漆畫家；傳承；創(chuàng)新

五年一屆的全國美術(shù)作品展覽，是我國影響最廣、規(guī)模最大、最具權(quán)威的綜合性美術(shù)展覽，代表著我國美術(shù)作品的最高水平。1964年，漆畫作品以“其他”類別首次參加全國美展，到1984年，漆畫才以獨(dú)立畫種身份正式登上全國美展的舞臺。福建作為中國現(xiàn)代漆畫的主要發(fā)祥地之一，福建漆畫以大漆研磨為語言特色，傳承漆藝之精華，是中國漆畫的典型代表，亦是最獨(dú)具審美情致的漆畫地方畫派[1]。在全國美展漆畫獲獎作品方面，福建漆畫一直走在全國前列，是獲獎總數(shù)最多、級別最高的省份，特別是在第七、九、十屆全國美展上，陳立德、蘇國偉、湯志義等三人各斬獲一枚金牌，充分展現(xiàn)了福建漆畫的獨(dú)特魅力。半個世紀(jì)以來，我國現(xiàn)代漆畫藝術(shù)經(jīng)歷著怎樣的發(fā)展變化，福建漆畫家為漆畫的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)型進(jìn)行了哪些探索，漆畫藝術(shù)又如何在新時期取得新突破、實(shí)現(xiàn)新發(fā)展，傳統(tǒng)媒介面臨如何進(jìn)行當(dāng)代性轉(zhuǎn)換，都是我們必須認(rèn)真思考的重要課題。本文基于福建漆畫家的創(chuàng)作實(shí)踐，通過梳理分析歷屆全國美展漆畫獲獎作品，從創(chuàng)作理念、創(chuàng)作題材、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作媒材、創(chuàng)作技藝及創(chuàng)作群體等六個方面來審視漆畫藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新。

陳立德漆畫作品《皓月紅燭》

一、創(chuàng)作理念：從保守走向開放

中國現(xiàn)代漆畫，作為傳統(tǒng)髹漆工藝與現(xiàn)代繪畫相結(jié)合新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，經(jīng)歷了一個艱辛探索和解體重構(gòu)的發(fā)展過程。現(xiàn)代漆畫誕生之初，仍從屬于傳統(tǒng)漆藝裝飾范疇，還不具有現(xiàn)代意義上的脫離器物而獨(dú)立存在的純畫種藝術(shù)形態(tài)。20世紀(jì)60年代初，越南磨漆畫在北京展覽，越南漆畫一開始發(fā)展就由畫家直接介入漆畫創(chuàng)作，對我國漆畫創(chuàng)作觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。國內(nèi)一批有志之士開始探求具有獨(dú)立身份的漆畫樣式，1964年福建王和舉和白秋祥創(chuàng)作的《鹽場》、梁汝初和陳秋芳創(chuàng)作的《海上放幻燈》等漆畫作品首次亮相于全國美展，這批富有開創(chuàng)性的漆畫作品依稀可見由漆器髹飾向繪畫轉(zhuǎn)變的影子，王和舉畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，師從中國現(xiàn)代漆畫先驅(qū)福建詔安人沈福文先生。1984年漆畫成為獨(dú)立畫種后，漆畫極大地突破了傳統(tǒng)漆器髹飾樣式的束縛，大膽吸收、借鑒其它畫種的長處，出現(xiàn)了漆畫和裝飾畫、版畫、中國畫、油畫、鑲嵌畫等畫種相互融合、相互借鑒的態(tài)勢[2]。如福建的陳立德、陳金華、湯志義等代表作者，憑借著深厚的繪畫功底和駕馭能力，在不同的畫種中縱橫捭闔，讓不同畫種的藝術(shù)特點(diǎn)、技法和材料媒介相互融合滲透，特別是將油畫藝術(shù)語言融入漆畫創(chuàng)作，呈現(xiàn)出不同尋常的藝術(shù)美感，其中陳立德的漆畫作品《皓月紅燭》獲得第七屆全國美展金獎，陳金華的漆畫作品《遠(yuǎn)音》獲得第八屆全國美展最高獎，湯志義的漆畫作品《漁舟飄至》獲得第十屆全國美展的金獎。尤其是陳金華，他的漆畫作品《盛世祥和》和《大地飛歌》繼八屆獲最高獎之后分別獲得第九屆及十屆全國美展銀獎，這成果與他從事別的畫種的創(chuàng)作理念分不開。陳立德70年代就開始從事油畫創(chuàng)作，并取得不小的成果。湯志義的油畫作品也入選過第十屆、第十一屆全國美展。比起其他大畫種，現(xiàn)代漆畫發(fā)展的歷史并不長，在一個文化多元、日新月異、開放包容的社會形態(tài)下，漆畫藝術(shù)作為獨(dú)立的畫種，和其他畫種一樣也存在著互相融合的現(xiàn)象，不能脫離其他藝術(shù)形態(tài)而獨(dú)立存在。如果一味拘泥于過去，“固步自封”、“孤芳自賞”只會走向邊緣化，敢于“破”、“立”，融會貫通才是漆畫藝術(shù)發(fā)展應(yīng)有的姿態(tài)。喬十光先生曾指出：“漆畫不是傳統(tǒng)的屏風(fēng)、掛屏陳列在現(xiàn)代的美術(shù)館，而是自覺利用漆的材料和技術(shù)，表達(dá)現(xiàn)代人的生活和感情。不僅僅是實(shí)用性的‘器’到欣賞性的‘畫’，更重要的是觀念上的根本變化。[3]”對待漆畫藝術(shù)，不僅要有更加開放的態(tài)度向其他畫種學(xué)習(xí)，包括本土的、外來的、東方的、西方的、古老的、現(xiàn)代的等，更要有突破當(dāng)代文化解讀方式與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作概念的勇氣，在融合中求舍，在傳承中揚(yáng)棄，構(gòu)建具有時代精神、民族氣派和審美標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)作理念和模式。

唐明修先生

唐明修漆畫作品《曝日頭》

二、創(chuàng)作題材：從狹窄走向廣闊多元

在現(xiàn)代漆畫發(fā)展的早期，漆畫作品題材和內(nèi)容都比較單一，大都局限在少數(shù)民族、花卉、建筑和革命題材上。經(jīng)過幾十年的探索，福建漆畫創(chuàng)作者們在繼承傳統(tǒng)題材的基礎(chǔ)上，吸收和借鑒其他畫種的創(chuàng)作方法，大膽融入現(xiàn)代人的情感追求和審美風(fēng)尚，題材內(nèi)容廣泛而豐富，涵蓋人物、風(fēng)景、花鳥、靜物等多方面，兼顧具象、意象與抽象等形態(tài)，全方位地表現(xiàn)出漆畫作為一門純藝術(shù)的繪畫形式應(yīng)有的狀態(tài)。福建漆畫家深入生活捕捉題材，挖掘“漆趣”，在拓寬漆畫表現(xiàn)領(lǐng)域上極具代表性，如人物題材方面，從王和舉的《老子出關(guān)》、唐明修的《曝日頭》、陳立德的《皓月紅燭》、陳金華的《遠(yuǎn)音》《盛世祥和》、吳嘉詮的《回響》、湯志義的《漁舟飄至》，到蘇國偉《花季》《艷冬》、鄭頻的《晨妝》、衛(wèi)軍《花兒開 燈兒亮》等，他們都從不同的藝術(shù)角度，利用漆畫獨(dú)特的材料表現(xiàn)語言，緊追特定的時代生活，創(chuàng)作出漆畫歷史上的經(jīng)典佳作，使全國漆畫人物創(chuàng)作有了質(zhì)的飛躍。其中，第七屆全國美展金獎漆畫作品《皓月紅燭》，表現(xiàn)的是一位歷經(jīng)滄桑的華僑老人與在故土孤寂守候的結(jié)發(fā)老妻晚年聚首時的情景，燭光中的兩位老人沉緬在往事的追億中，與靜謚祥和相伴的還有窗外的一輪明月，給人以對人生、年輪歲月的感慨和聯(lián)想。作品通過獨(dú)特的藝術(shù)手段，令人感受到有情人終成眷屬的一絲欣慰，卻又深含著一種難以言表的凄涼與惆悵，其中深沉的悲喜劇情懷使得作品產(chǎn)生了極為感人的力量。漆畫是一個包容性很強(qiáng)的畫種，憑借其材料與技法的多樣和靈活，油畫、中國畫等畫種可以表現(xiàn)的題材內(nèi)容，漆畫都能淋漓盡致地加以表達(dá)，并突出體現(xiàn)了漆畫語言的不可替代性。近些年來，福建汪天亮、唐明修、陳杰、陳金華、沈克農(nóng)、湯志義、許劍武等漆畫家以純藝術(shù)的維度，在抽象性實(shí)驗(yàn)性題材上進(jìn)行了富有開創(chuàng)意義的嘗試，更加豐富了漆畫題材的內(nèi)涵，彰顯時代性與民族性、本土性的特色，富有成效地嘗試漆畫創(chuàng)作觀念的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換。

湯志義先生

湯志義漆畫作品《愛蓮說》

三、創(chuàng)作風(fēng)格——從仿效走向個性創(chuàng)造

所謂“風(fēng)格”是漆畫家張揚(yáng)個性的最好的手段，是藝術(shù)成熟的標(biāo)志。風(fēng)格的形成與創(chuàng)作者所受的本土文化教育、藝術(shù)生活圈、社會發(fā)展?fàn)顩r等密切相關(guān)。現(xiàn)代漆畫作為一個畫種還比較年輕，但依附于器物表面髹飾的歷史卻十分悠久，有近三千年的時間。在發(fā)展初期，漆畫為擺脫漆器工藝的束縛，曾一度仿效油畫、素描及照片，這在漆畫發(fā)展的歷史過程中，對于適應(yīng)人們的審美習(xí)慣，推進(jìn)漆畫藝術(shù)的大眾化具有一定的積極意義[4]。但如果漆畫家習(xí)慣于摹仿就容易迷失自我，也不利于建立漆畫藝術(shù)自身的語言體系和表達(dá)方式。隨著改革開放和社會文化多元化進(jìn)程的加快，現(xiàn)代漆畫越來越趨向于個性化和多樣化，使呆板的畫面變得更加具有生命力，更能全方位地體現(xiàn)漆畫這門獨(dú)特畫種的豐富表現(xiàn)力。如王和舉以文史和裝飾繪畫功底作漆畫，鄭益坤以國畫工筆白描作漆畫，吳川以版畫功底作漆畫，唐明修以獨(dú)特觀念作畫，許劍武長于工筆花鳥，鄭頻偏愛現(xiàn)代人物畫，各具特色。漆畫題材內(nèi)容的革新、材料技法的拓展，也帶來形式風(fēng)格的多樣化。作為中國現(xiàn)代漆畫的主要發(fā)祥地，福建這片漆畫熱土孕育了眾多帶有獨(dú)特風(fēng)格的漆畫作者，并涌現(xiàn)出諸如裝飾風(fēng)格表現(xiàn)、具象寫實(shí)、主觀變形、意象及抽象表現(xiàn)等幾大創(chuàng)作風(fēng)格，這些創(chuàng)作風(fēng)格從繪畫形式上豐富了漆畫的視覺語言，同時引起觀眾的共鳴。如花鳥、靜物題材的寫實(shí)風(fēng)格的漆畫，有“氣死貓”美譽(yù)的第九屆全國美展銀獎獲得者鄭益坤的代表作《和平鴿》和《金魚》堪稱典范，而第九屆全國美展金獎獲得者蘇國偉的《花季》，這一具有強(qiáng)烈裝飾表現(xiàn)風(fēng)格的漆畫作品，取材于惠安女，幾個身著華麗服飾的花季少女采用“分割透疊”構(gòu)圖手法創(chuàng)作而成，人物身影和豐富多變的髹飾技法完美融合，把技術(shù)美、材質(zhì)美和形式美有機(jī)地結(jié)合在一起，體現(xiàn)了獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格?，F(xiàn)代漆畫藝術(shù)創(chuàng)作不同于以前從屬于工藝美術(shù)范疇的傳統(tǒng)漆畫，它更加關(guān)注精神文化品質(zhì)，從它誕生的第一天起就自由地表達(dá)創(chuàng)作者的思想情感，每一幅優(yōu)秀的漆畫作品也都是時代特點(diǎn)的表征。因此，漆畫風(fēng)格的形成，不是一朝一夕所能完成，它要求創(chuàng)作者不僅要熟悉漆性，掌握漆的內(nèi)在規(guī)律，還要具備扎實(shí)的繪畫創(chuàng)作基本功，更要善于觀察生活，感悟生活，把所要表達(dá)的精神和內(nèi)涵完整地傳遞給觀眾，在長期實(shí)踐和不斷嘗試中達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作的新境界。

鄭益坤先生

鄭益坤漆畫作品《金魚》系列

四、創(chuàng)作媒材：從固守走向兼容

材料是現(xiàn)代漆畫的重要媒介，標(biāo)志著漆畫特有的文化身份。漆畫的無限“可能性”正是基于它廣泛的材料性而產(chǎn)生的，材料的改革和創(chuàng)新必然促進(jìn)和帶動現(xiàn)代漆畫的發(fā)展，如漆畫創(chuàng)作者們習(xí)慣用蛋殼、螺鈿等鑲嵌材料來表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的墻面、石橋或是北方的雪景等，增強(qiáng)漆畫的表現(xiàn)力和感染力?！捌岙嬓掌帷?，現(xiàn)代漆畫的發(fā)展離不開天然大漆這一基礎(chǔ)媒材。但使用大漆并不意味著只能用大漆，更不是只有單純用大漆做的畫才叫漆畫。材料科學(xué)發(fā)展進(jìn)步到今天，如果還是抱定只能使用某種材料，為漆藝創(chuàng)作用的材料純正與否爭論不休，那么漆藝術(shù)只能回到久遠(yuǎn)的沈紹安時代、李芝卿時代[5]。大漆有著其天然的優(yōu)勢，但也存在一定的缺憾。喬十光先生曾比喻作“戴著腳鐐跳舞，一方面是要屈從漆的腳鐐，一方面又要征服漆的腳鐐。[6]”對漆的腳鐐的征服，在于其兼容并蓄的品質(zhì)，這也是大漆之所以為“大”的原因。當(dāng)前，各個畫種之間的界限越來越模糊，甚至架上繪畫的主流地位正被裝置藝術(shù)等新的藝術(shù)形式所影響并削弱。這種材料界限的模糊也帶來了一個好處，即形成了多極空間的可能，各種材料之間相互混搭重組，進(jìn)而形成新的視覺感受。漆畫創(chuàng)作者們正適應(yīng)形勢的發(fā)展變化，擺脫固有觀念的束縛，突破材料之間的局限，在新型材料、綜合材料中探尋與漆結(jié)合，這些藝術(shù)媒材上的探索賦予每個漆畫創(chuàng)作者新的美感體驗(yàn)。如在近年的全國漆畫展上福建籍年輕的一批創(chuàng)作者將漆與麻、布、金屬板等有機(jī)組合，不經(jīng)過打磨，不追求畫面最終的平、光、亮，而追求粗細(xì)結(jié)合，給人一種粗獷的、樸實(shí)的、現(xiàn)代的感覺，使得現(xiàn)代漆畫面目一新，極具視覺沖擊力。

五、創(chuàng)作技法：從“沿襲古法”走向“無法而法”

漆和漆工藝是漆畫的語言元素，是漆畫作品中不可或缺的本質(zhì)部分。現(xiàn)代漆畫傳承于傳統(tǒng)髹漆工藝，歷史久遠(yuǎn)，技法技巧豐富多樣。喬十光先生在《中國藝術(shù)教育大系(美術(shù)卷)——漆藝》一書中，就重點(diǎn)介紹了髹涂、描繪、鑲嵌、刻填、磨繪、變涂、堆塑、雕漆等八種漆藝髹飾技法[7]。傳統(tǒng)的漆工藝技術(shù)對于現(xiàn)代漆畫的發(fā)展有著巨大的推動作用，但要拿傳統(tǒng)的技法來表現(xiàn)現(xiàn)代的漆畫顯然是不夠的。如早期的漆畫大都沿襲了李芝卿的經(jīng)典技法體系，俗稱“百樣板”，但作為漆器的表現(xiàn)語言，李氏技法并不適合表現(xiàn)體積、空間等繪畫概念，在移植到平面漆畫后并沒有獲得很好的表現(xiàn)效果。任何技法都應(yīng)該隨著時代的發(fā)展而變化，隨著理念不同、表現(xiàn)對象不同、畫家的情感不同而變化，它不可能是靜止不變的。韓國、日本對大漆的研究和技術(shù)創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)闡明，對漆和漆工藝的開發(fā)和利用還有很大的空間，研究和探索遠(yuǎn)沒有達(dá)到極限[8]。蔡克振先生也認(rèn)為：“畫家應(yīng)該對傳統(tǒng)的底漆、描繪、雕填、貼箔、噴罩、研磨等工藝過程作仔細(xì)研究，并不斷加以改造，使傳統(tǒng)技法獲得新生。[9]”“漆畫有法，畫無定法?！奔挤ǖ膭?chuàng)新是圍繞著最終畫面表現(xiàn)效果而展開的，是為提升漆畫的藝術(shù)品質(zhì)而服務(wù)的，要獲得什么樣的藝術(shù)效果需要創(chuàng)新出與其相適應(yīng)的技法。在這方面，福建的陳文燦、陳立德、陳金華、吳嘉詮、陳立德、湯志義、沈克農(nóng)、許劍武、佘國華、胡新地、姚凱、楊國舫、鄭智精、吳春寶、饒碧鳳等等均有很強(qiáng)的技法創(chuàng)新能力。我們必須盡可能地放棄某些習(xí)慣的思維定勢和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在技法技巧上進(jìn)入一種“隨心所欲不逾矩”的創(chuàng)作狀態(tài)，在藝術(shù)創(chuàng)作中自覺地把無意識的工藝語言轉(zhuǎn)換成有意義的藝術(shù)語言，并將漆工藝的內(nèi)涵引導(dǎo)到一個與傳統(tǒng)工藝意識完全不同的精神層面，實(shí)現(xiàn)理想表現(xiàn)的美感重構(gòu)。

沈克龍先生

沈克龍漆畫作品《觀自在·大乘》

六、創(chuàng)作群體：從工藝師走向藝術(shù)家

中國現(xiàn)代漆畫雖衍于傳統(tǒng)漆藝，但并不是自發(fā)的產(chǎn)物，而是一代代漆畫人參與耕耘的結(jié)果，漆畫創(chuàng)作群體自身的轉(zhuǎn)型發(fā)展對漆畫完成“脫胎”之變起著至關(guān)重要的作用。老一輩的漆畫家大都是身懷絕技的老藝人，他們深受傳統(tǒng)文化影響，漆藝技術(shù)精湛嫻熟，早期作品中蘊(yùn)含著較為濃厚的漆器工藝、年畫、版畫及民間傳統(tǒng)藝術(shù)味道，特別是漆畫中的裝飾畫形式處理，迎合了特定歷史時期的需要，成為創(chuàng)作風(fēng)格的主流。如鄭力為，畢業(yè)于福州工藝美術(shù)學(xué)校，又在福州脫胎漆器廠工作多年，有很好的漆藝功底，后在福建省工藝美術(shù)學(xué)校任教，作品善于發(fā)揮漆的特長，富有裝飾性，其代表作《拉網(wǎng)》、《下?！贩謩e獲得第六、七屆全國美展銀獎、銅獎；鄭修鈐，畢業(yè)于福州工藝美術(shù)學(xué)校后赴四川美院進(jìn)修，早年師從李芝卿、沈福文先生，曾前往長沙馬王堆修復(fù)和復(fù)制出土戰(zhàn)國漆器，成功掌握了“針刻”技術(shù)，其作品《布達(dá)拉宮》獲第九屆全國美展銀獎。老一輩漆畫家對漆畫藝術(shù)創(chuàng)作的探索，奠定了漆畫從器到畫轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。伴隨著改革開放的春風(fēng)，漆畫藝術(shù)創(chuàng)作傳承模式發(fā)生了很大的變革，學(xué)校課堂教學(xué)取代了傳統(tǒng)師徒式的經(jīng)驗(yàn)傳授模式，孕育了現(xiàn)代漆畫發(fā)展的中堅(jiān)力量。這一代漆畫家大都科班出身，有著良好的繪畫基礎(chǔ)，又熟悉和掌握髹漆技藝，在繪畫技巧、創(chuàng)作風(fēng)格、題材選用等方面取得了重大突破，為推動現(xiàn)代漆畫從工藝美術(shù)陣營到藝術(shù)陣營的完美“蛻變”起到了關(guān)鍵性作用。如廈門的吳嘉詮，寫實(shí)風(fēng)格的人物畫拓展了漆畫表現(xiàn)寫實(shí)人物的可能性，作品《回響》獲第八屆全國美展優(yōu)秀作品獎，《歡樂頌》獲第九屆全國美展銅獎；汪天亮的作品從平面走向立體，從具象又走到抽象，再到觀念裝置，表現(xiàn)了永不停步的探索精神，作品多次入選全國美展；唐明修創(chuàng)作技巧嫻熟，善于革新，作品《曝日頭》獲得第六屆全國美展銀獎。 [10]當(dāng)前，以湯志義、蘇國偉、許劍武等人為代表的新一代漆畫家正在崛起，他們接受過系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，深受西方繪畫思潮影響，既固守民族傳統(tǒng)的根，又追求當(dāng)代審美情趣；既注重表達(dá)生活與自然，又袒露自我主觀情感。他們把漆畫當(dāng)作一門藝術(shù)而不再是工藝，作品極具表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，展現(xiàn)了當(dāng)代漆畫家的藝術(shù)追求和特有姿態(tài)，昭示了漆畫藝術(shù)新的發(fā)展征程。

汪天亮先生

汪天亮漆畫作品

“漆畫是畫在漆先，藝在技前?！?/strong>根植于漆藝土壤的現(xiàn)代漆畫在發(fā)展的初期曾走過一小段帶著工藝美術(shù)審美意味的時期，但是漆畫是一門與油畫、國畫、水粉等同的繪畫門類，是純藝術(shù)，在保持漆特有的材質(zhì)和技法美感之外，它必須更注重思想性和藝術(shù)性的表達(dá)。今日，有越來越多的美術(shù)院?？瓢喈厴I(yè)的師生進(jìn)入漆畫創(chuàng)作領(lǐng)域，這是漆畫近年來取得長足發(fā)展的內(nèi)因，因?yàn)槠崦讲挠性S多其他繪畫媒材所不能替代的優(yōu)點(diǎn)，具有豐富的表現(xiàn)力，所以越來越多其他畫種的優(yōu)秀畫家參與進(jìn)來；另外，中國的國力強(qiáng)盛勢必需要一個真正與之匹配的強(qiáng)盛文化，在中國文化自身的語境下去創(chuàng)造自己的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，而不是一味地以西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)為評判標(biāo)準(zhǔn)，大漆因其承載了綿延數(shù)千年東方文明的精華，保持了東方文化具有的自信和特有的魅力，因此現(xiàn)代漆畫在畫種上可以成為代表現(xiàn)代中國的繪畫門類之一，現(xiàn)代漆畫融入了當(dāng)代藝術(shù)的觀念和當(dāng)下人的審美情趣，自然而然它順應(yīng)了時代的要求和呼喚。

俞崢

俞崢漆畫作品《老福州》

三、漆都 · 福州

福州亦福地，正是脫胎漆器與漆畫的搖籃。正如福州脫胎漆器列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，然當(dāng)代漆畫的領(lǐng)軍漆藝家已然突出?，F(xiàn)在的福州是漆器漆畫相輔相成、互相促進(jìn)。當(dāng)代漆畫正將漆工藝引領(lǐng)至漆藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)。讓我們期待漆都更加燦爛的未來，期望中國漆藝術(shù)的再升華！