論書法藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律
——兼談當(dāng)代“書法熱”
王少石
引 言
1987年10月，在鄭州“書法新十年學(xué)術(shù)論辯會(huì)”上，我提出了個(gè)人的看法，認(rèn)為當(dāng)代“書法熱”并不意味著新的書法高潮期（或曰興盛期）的到來，只是一種熱潮而已，從書法史的角度來看，當(dāng)代書法仍然處于低潮時(shí)期。會(huì)后，想寫篇文章闡述這一觀點(diǎn)，卻遲遲未能動(dòng)筆。然而對有關(guān)書法發(fā)展的各種因素和其矛盾運(yùn)動(dòng)的規(guī)律性，以及對當(dāng)代“書法熱”種種現(xiàn)象的思考，欲罷而不能止。筆者認(rèn)為只有將對書法本質(zhì)的研究，同從整個(gè)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)、思想文化的角度去研究結(jié)合起來，才便于認(rèn)識(shí)和揭示書法藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，本文就此作出初步的探討，區(qū)區(qū)管窺，就正于讀者。
一、書法發(fā)展的內(nèi)在因素和外在因素
事物的發(fā)展和運(yùn)動(dòng)總是受到內(nèi)因和外因兩種因素的制約，要認(rèn)識(shí)和揭示事物發(fā)展的規(guī)律，既要把握事物發(fā)展的內(nèi)因，也不可忽視事物發(fā)展的外因，對書法發(fā)展規(guī)律的探討亦應(yīng)如此。
書法本體的矛盾運(yùn)動(dòng)，包括書體的演變、書法意識(shí)的萌生與增強(qiáng)、創(chuàng)作規(guī)律的形成、流派的先后創(chuàng)立、時(shí)代的審美取向等，都屬于書法發(fā)展的內(nèi)在因素；給書法發(fā)展提供外部條件的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)、思想文化以及自然環(huán)境則屬于書法發(fā)展的外在因素。前者是書法發(fā)展的根本依據(jù)，后者是書法發(fā)展的外部條件。社會(huì)環(huán)境因素中的政治體制、統(tǒng)治思想、社會(huì)措施、社會(huì)秩序等，有時(shí)會(huì)發(fā)生比較急劇的變化；自然環(huán)境的變化，從整體上看就顯得極為緩慢了，只有在現(xiàn)代工業(yè)快速發(fā)展和人口快速增長的情況下，自然環(huán)境才出現(xiàn)了較之以往所沒有的明顯性變化。自然環(huán)境對書法發(fā)展所產(chǎn)生的影響，本文不加論述了。書法本體的矛盾運(yùn)動(dòng)借助于外在因素所提供的條件，不斷發(fā)展變化著，實(shí)現(xiàn)著越來越豐富的積淀，而不至于發(fā)生急劇的變化，往往是一種潛藏與沉睡。這種歷史的積淀形成了博大精深的書法傳統(tǒng)。
為了便于說明問題，可以把書法發(fā)展的歷史粗略地分為前后兩個(gè)重要的時(shí)期。前期結(jié)束于漢末，是書法伴隨著字體的演變而孕育和形成的時(shí)期；后期開始于魏晉，是書法進(jìn)入高度成熟和流派紛爭的時(shí)期。書法在前后兩個(gè)不同時(shí)期內(nèi)發(fā)生和發(fā)展的規(guī)律性，既有共通之處，也存在著明顯的差別，下面分別加以研究。
二、書法從孕育到形成的規(guī)律特征
在前期，書法處于從孕育到逐步形成的時(shí)期，左右書法這一命運(yùn)的內(nèi)在因素和外在因素都十分活躍。一方面是字體必須沿著以趨約易的方向演變；另一方面是在文字的應(yīng)用中萌生出一種可貴的書法意識(shí)。何謂書法意識(shí)呢？就是從一般的書寫意識(shí)中升華出來的，能使書寫具有特殊的表現(xiàn)意義的審美意識(shí)。簡而言之，書法意識(shí)即書法的審美意識(shí)。書法意識(shí)長期同文字的實(shí)用糾纏在一起，其本體性的確立，伴隨著字體的演變，經(jīng)過了一個(gè)由量變到質(zhì)變的漫長過程。拋開字體的演變?nèi)フ剷ǖ男纬桑瑢⑹蔷淇赵?。漢字形體的演變大體上經(jīng)歷了圖形階段、篆書階段、隸書階段、楷書階段幾個(gè)較長的時(shí)期。經(jīng)過歷史的選擇，生命力強(qiáng)的字體留傳下來，成為書法領(lǐng)域中的書體。這里的書體不是指書法家個(gè)人風(fēng)格的書體，在前期書體和字體是基本一致的。書體的形成為書法的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。然而只有在書法意識(shí)不斷增強(qiáng)并進(jìn)入自覺性的階段和筆法不斷豐富與完善的前提下，書法才能進(jìn)入藝術(shù)的成熟時(shí)期。這些都是伴隨著字體的演變而發(fā)生的，同文字的實(shí)用有著密切的關(guān)系。
首先要強(qiáng)調(diào)的是漢字的形成，涵容了我們祖先的民族意識(shí)、民族觀念以及審美意識(shí)。不妨列舉幾個(gè)古文字中與人形相關(guān)的字來說明。古文“大”字是正面的人形，“天”字是突出頭部的正面人形，“元”字是突出頭部的側(cè)面人形。古時(shí)“大”、“太”為一字，“大”、“太”、“元”、“天”所表示的概念及這幾個(gè)字的引申義，以及用這幾個(gè)字作為詞素的一部分所組合的大量的詞，所表達(dá)的幾乎都是宇宙萬物之中，包括人類社會(huì)中最為尊貴和神圣的意義。如“太一”、“太極”、“元?dú)狻钡仁侵赣钪嫒f物的本質(zhì)、本體、天地未分之前的混沌之氣。類似這些字的創(chuàng)造，人類的主體意識(shí)自覺或不自覺地流露出來了。雖然人類在那時(shí)還不可能科學(xué)地理解宇宙萬物（這種理解也是無窮無盡的），然而我們的祖先混沌地意識(shí)到人類自身在這個(gè)世界上的地位是重要的、神圣的，人和宇宙萬物之間，存在著一種神秘而微妙的聯(lián)系。在創(chuàng)造漢字，美化和書寫漢字的過程中，這種民族心態(tài)隨著人類審美意識(shí)的流露而潛存下來。
漢字的結(jié)構(gòu)變幻無盡，這就給用書寫來表現(xiàn)人的審美意識(shí)提供了一個(gè)特殊的天地。漢字的形成經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長的象形和象意的階段。后來在字體演變過程中，雖然不斷簡化，最后用不具有象形意義的筆劃符號進(jìn)行構(gòu)造，但是象形和象意的成份在表面形象上消失以后，依然在文字結(jié)構(gòu)中潛藏著，只是處于一種混沌的狀態(tài)而已。許多帶有象形意義的圓形結(jié)構(gòu)演化成方形結(jié)構(gòu)，這不能不說是一種高度的抽象。西方抽象派的繪畫和雕塑將物體形態(tài)概括抽象為幾何圖形的道理與之頗相類似。如“日、月、目”等字即然。這就使人類在應(yīng)用漢字的時(shí)候，產(chǎn)生一種模糊的玄妙的意象感覺，為人類用書寫的形式發(fā)掘美、表現(xiàn)美提供了一個(gè)最佳的母體?？梢哉f在漢字的草創(chuàng)階段，人的審美意識(shí)就在起作用了。字之初創(chuàng)，來于圖畫，在文字的圖形階段，人類審美意識(shí)對文字的美化體現(xiàn)在描畫文字時(shí)產(chǎn)生繪畫性、裝飾性的美感。這一時(shí)期的描畫方法是一種“圖畫意識(shí)”在起作用，其中的確有美的存在，而且這種美又使現(xiàn)在的人看上去感受到一種神秘的意味。有些圖形文字就是從族徽的標(biāo)志變來的，或者干脆稱之為族徽，也未嘗不可，所以說漢字的形成涵容了民族的意志和觀念。漢字的演變進(jìn)入篆書階段以后，隨著字?jǐn)?shù)的逐漸增多，在實(shí)際應(yīng)用中必然要進(jìn)行多量的組合，描畫的手法越來越簡練，圖畫意識(shí)漸漸消失了。正如唐蘭所說：“原始文字是用繪畫的，但在文字被大量的應(yīng)用以后，繪畫的意味就逐漸減除而變成書寫了?！保ā吨袊淖帧返?19頁）從圖畫意識(shí)中萌生出來的書寫意識(shí)，在商代的甲骨文中就存在了，至周初金文而漸漸增強(qiáng)，至西周中晚期，圖畫意識(shí)基本消失了。（在后世某些時(shí)代中，又時(shí)有返祖性的出現(xiàn)。）一九七六年出土的西周恭王時(shí)代的墻盤，銘文已完全脫離了圖畫意識(shí)。這類形體規(guī)整、筆劃均勻的銘文標(biāo)志著書寫意識(shí)已經(jīng)進(jìn)入自覺性的階段，書寫意識(shí)由自發(fā)性上升到自覺性的階段以后，便長期存在著。直到現(xiàn)在，能夠掌握寫字基本規(guī)律的人，都是書寫意識(shí)在起作用，包括世界上使用不同筆類書寫各種成熟文字的人。隨著書寫意識(shí)進(jìn)入自覺性的階段，從書寫意識(shí)中又萌生出書法意識(shí)，并伴隨著字體的演變而逐漸增強(qiáng)起來。書法意識(shí)始終是和社會(huì)審美需要緊密相聯(lián)的。因?yàn)闀ㄒ詴鴮憹h字為基點(diǎn)，所以書法的審美價(jià)值與實(shí)用價(jià)值是并存的。然而審美價(jià)值處于越來越重要的地位，以至于出現(xiàn)了一些專供欣賞的書法作品。
書法家要在作品中表現(xiàn)自己的審美情趣，核心的問題是對筆法的掌握和運(yùn)用，東漢的蔡邕就已經(jīng)指出：“惟筆軟則奇怪生焉。”（《九勢》）撇開筆法的具體問題不談，這里只想指出以下幾點(diǎn)：第一，在書法形成的過程中，書法意識(shí)的增強(qiáng)和筆法的不斷豐富是相輔相成的。第二，筆法的發(fā)展和豐富還要求社會(huì)提供必要的物質(zhì)條件，如毛筆、墨、紙等的發(fā)明與精造。第三，人們對筆法的掌握和運(yùn)用大體區(qū)分于高低不同的二個(gè)層次之上，高層次指的是筆法的效果進(jìn)入書法藝術(shù)的境界之中；低層次指的是筆法的效果停留在一般的實(shí)用書寫之中。
筆法的變化和豐富也是伴隨著字體的演變而實(shí)現(xiàn)的。字體演變的規(guī)律如何呢？這是一條從草體到正體，再到新的草體和新的正體的曲線運(yùn)動(dòng)形式。有關(guān)草體與正體的辯證關(guān)系郭紹虞和郭沫若兩先生多有論述，這里從略。所謂草體和正體的差別主要是在二種情況下產(chǎn)生的，一是在字體演變的不同階段上出現(xiàn)的差別；二是由于文字應(yīng)用的方式不同而產(chǎn)生的差別。所以草體與正體之間既存在縱向的關(guān)系，又存在橫向的關(guān)系。草體帶有不成熟性和隨意性，正體帶有規(guī)整性和統(tǒng)一性。草體和正體的矛盾統(tǒng)一是字體演變的內(nèi)在因素，社會(huì)應(yīng)用和社會(huì)審美需要促使著這種矛盾不斷地運(yùn)動(dòng)著，相應(yīng)的社會(huì)環(huán)境為之提供了必要的條件。甲骨文是殷、周人崇尚迷信用來記載卜辭的文字；商周金文與青銅器的冶鑄工藝及社會(huì)禮儀頗有關(guān)聯(lián)；小篆的規(guī)范化是秦統(tǒng)一文字的結(jié)果；在造紙術(shù)尚未發(fā)明之前，竹木簡書的應(yīng)用是自然而然的；大量漢碑的傳世是樹碑立傳的風(fēng)氣盛行的見證。在字體演變的年代中，廣大無名書手，即中下層士吏和群眾中的文化人，對書法形成的貢獻(xiàn)是極大的，這并非否定其他階層的作用。
在一種字體形成并穩(wěn)定一個(gè)時(shí)期以后，這種字體的筆法也就較為豐富了。這時(shí)書法意識(shí)就在這種字體上竭力表現(xiàn)出來，遂使一些作品表現(xiàn)出較濃厚的書法意識(shí)，如《石鼓文》等。然而隨著字體的演變，新的字體又在形成，書法意識(shí)又被拉上另一條艱難的征途。由于社會(huì)思想文化及物質(zhì)條件的限制，書法意識(shí)依然同文字的實(shí)用價(jià)值糾纏在一起。直到歷史進(jìn)入東漢的桓、靈時(shí)代，一個(gè)有著歷史意義的根本性變化發(fā)生了，書法在由量變到質(zhì)變的漫長道路上本體性的確立起來了。
這是因?yàn)殡`書的形成使?jié)h字具備了方塊形體之規(guī)模，解體了殘存的象形結(jié)構(gòu)，代之以不具有象形意義的臆造符號，使筆法發(fā)生了一次重大的變化，至此筆法已經(jīng)相當(dāng)豐富了，書法意識(shí)進(jìn)入了自覺性的階段。漢代社會(huì)的不斷發(fā)展又為書法的形成創(chuàng)造了諸多的極為有利的因素。
近年來在敦煌馬圈灣烽燧遺址出土的麻紙證實(shí)了紙?jiān)缭谖鳚h中期就已經(jīng)出現(xiàn)了，東漢和帝以后，蔡侯紙得以廣泛應(yīng)用，給筆法的豐富變化創(chuàng)造了必不可少的物質(zhì)條件。紙、筆、墨的制作越來越精良。書法家多有直接參與紙、筆、墨的研造者。張懷瓘《書斷》載肖子良答王增虔書有云：“子邑之紙，妍妙輝光；仲將之墨，一點(diǎn)如漆；伯英之筆，窮神思盡；妙物遠(yuǎn)矣，邈不可追。”子邑即左伯，也是一位書法家。
漢代文字的數(shù)量增長速度很快。秦的《蒼頡篇》、《爰?xì)v篇》、《博學(xué)篇》在漢初被合在一起共有3300字。到了東漢許慎的《說文解字》，已達(dá)9353字。漢代，小學(xué)興盛，這是由于社會(huì)對文字的迫切需要而引起的，說明封建帝國政治、經(jīng)濟(jì)、文化的繁榮和發(fā)展，使社會(huì)對文字的應(yīng)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以往任何時(shí)代，給書法的形成提供了廣闊的社會(huì)基礎(chǔ)。
兩漢是中國思想文化史上一個(gè)極為活躍的時(shí)期。中國古代哲學(xué)的一些主要流派在漢代處于一個(gè)矛盾統(tǒng)一的組合體。儒道兩家相互矛盾，相互補(bǔ)充，成為我們民族思想文化傳統(tǒng)中最為核心的部分。東漢晚末期，黃老思想十分活躍，這是魏晉玄學(xué)的先聲。
還要提及的是，漢代是辭賦最為興盛的時(shí)期，辭賦家多數(shù)精通小學(xué)，在文字上夸奇炫博成為風(fēng)氣。辭賦家無有不善書的，善書者無有不能辭賦的。辭賦追求華麗的審美觀，會(huì)自然而然地促使辭賦家書法意識(shí)的增強(qiáng)，并且通過他們的書法實(shí)踐而充分地體現(xiàn)出來，并對其書法品格的形成產(chǎn)生很大的作用。文人士大夫有了自覺性的書法意識(shí)以后，便對書法特殊的審美價(jià)值著手總結(jié)與提純，這是書法走向成熟的關(guān)鍵之所在。
現(xiàn)在所能見到的最早的書法專論當(dāng)數(shù)崔瑗的《草書勢》了。
略早于桓帝的崔瑗（78年—143年）出自書香世家，博學(xué)有才而諸儒宗之。工書，以章草名于當(dāng)世，影響極大。崔瑗曾著《草書勢》，后被西晉書法家衛(wèi)恒收在《四體書勢》中。趙壹在《非草書》中也曾引用崔瑗《草書勢》的句子，即為“故其贊曰：臨事（時(shí)）從宜?！边@是《草書勢》結(jié)尾時(shí)的一句話：“是故遠(yuǎn)而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一畫不可移，幾微要妙，臨時(shí)（事）從宜?！笨梢妼Σ輹膭?chuàng)作要求十分嚴(yán)格了。他對章草的“法象”和筆法所體現(xiàn)出來的美感，加以生動(dòng)地描繪：“絕筆收勢，余綖糾結(jié)，若杜伯揵毒，看隙緣巇，騰蛇赴穴，頭沒尾垂?！比欢拇_如趙壹所講的那樣，崔瑗在《草書勢》中同時(shí)指出：“草書之法，蓋又簡略，應(yīng)時(shí)諭指，用于卒迫，兼功并用，愛日省力?！?div style="height:15px;">
趙壹是靈帝時(shí)的辭賦家，他的《非草書》應(yīng)遲于《草書勢》幾十年之后?！斗遣輹分荚谂まD(zhuǎn)社會(huì)上興起的一股張芝草書之風(fēng)。趙壹認(rèn)為學(xué)草書者應(yīng)“思其簡易之旨，”而張芝的草書不能達(dá)于政，其追隨者是“志小者必忽大”，聲稱自己是“覽天地之心，推圣人之情，”并謂張芝“信道抱真，知命樂天?！边@里就牽涉到儒道二家的思想之爭，看來書法從實(shí)用中脫離出來，其思想基礎(chǔ)主要是道家的學(xué)說在起作用了。趙壹也是一位書法家，他提出“書之好丑，在心與手，可強(qiáng)為哉？”的觀點(diǎn)，認(rèn)為學(xué)書不能“如效顰者之增丑，學(xué)步者之失節(jié)”，也是具有一定的美學(xué)價(jià)值的。
東漢另一位與趙壹同時(shí)的文學(xué)家、書法家蔡邕（133年——192年）工篆隸，尤以隸書著稱。他善于總結(jié)前人用筆經(jīng)驗(yàn)，寫出了《筆論》、《九勢》、《篆勢》等專論書法的文章。在《筆論》中提出“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”又說“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若喜……縱橫有可象者，方得謂之書矣?！痹凇毒艅荨分袑P法加以總結(jié)概括，謂“勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！薄蹲瓌荨芬黄?，也被衛(wèi)恒收在《四體書勢》中。
以上三家論書，言簡意賅，對后世影響極大。魏晉以后的書法理論大都繼承他們的傳統(tǒng)而加以發(fā)揮。另外要指出的是，三家對書法的實(shí)用價(jià)值都相當(dāng)重視。蔡邕對書法的“匡國理政，未有其能”（《后漢書》卷六十下《蔡邕傳》）的觀點(diǎn)同趙壹是相同的。趙壹的所謂“博學(xué)余暇，游手于斯”的說法是很有代表性的，也是書法史上普遍存在的現(xiàn)象，這并不意味著書法沒有實(shí)現(xiàn)本體性的確立。
為書法藝術(shù)在東漢晚末期的確立，作出卓越貢獻(xiàn)的重要人物要數(shù)張芝了。張芝約卒于漢獻(xiàn)帝初平三年（192年），王愔《文志》曰：“芝少持高操，以名臣子勤學(xué)，文為儒宗，武為將表。太尉辟，公車有道徵，皆不至，號張有道。尤好草書，學(xué)崔、杜之法，家之衣帛，必書而后練。臨池學(xué)書，水為之黑，下筆則為楷則，號匆匆不暇草書，為世所寶，寸紙不遺，韋仲將謂之‘草圣’也。”（《后漢書》卷六十五《張奐傳》注）張芝的父親張奐是當(dāng)時(shí)的名臣，屢立戰(zhàn)功，勛名卓著。最后落得個(gè)“陷以黨罪，禁錮歸田里?！庇謳缀醣缓?。從張奐的遭遇來看，就不難理解文武兼?zhèn)涞膹堉槭裁床辉笧楣倭?。趙壹在《非草書》中談到張芝說：“竊覽有道張君所與朱使君書，稱正氣可以消邪，人無其釁，妖不自作，誠可謂信道抱真，知命樂天者也?！苯Y(jié)合這段話來分析，可以知道張芝所持的人生觀是老子的“棄利約身，無怒于人”，“恬淡無為，化之本也”的處世哲學(xué)。由于漢末社會(huì)矛盾的加劇，世道混亂，文人士大夫崇尚黃老，以追求個(gè)人修養(yǎng)和情趣的恬淡生活為理想。盡管如此，他們的憂患意識(shí)又不能一刀割斷，于是張芝從草書中找到了最為理想的寄托方法，使感情“任情恣性”地抒發(fā)出來，這是張芝所以能成為今草的開山大師的原因之所在。
由于文人士大夫的積極介入，書法意識(shí)逐漸深入人心，上自帝王將相，下至平民百姓，在各個(gè)階層引起了較為強(qiáng)烈的反響，書法的社會(huì)地位確立了，這是書法史上一個(gè)極不平常的時(shí)代。
三、書法高度成熟以后向前發(fā)展的規(guī)律特征
魏晉是書法進(jìn)一步發(fā)展到高度成熟的階段，各家輩出，是一個(gè)成就輝煌的時(shí)代。魏晉以后，書法沿著一條各種流派先后創(chuàng)立和時(shí)代審美取向不同的規(guī)律發(fā)展著。書法的發(fā)展再也不受文字實(shí)用的束縛，相反地對楷書的逐漸成熟和文字的實(shí)用起著指導(dǎo)性的作用。書法與實(shí)用文字分道揚(yáng)鑣。一般的書寫繼續(xù)為實(shí)用服務(wù)；書法則沿著自己的軌道前進(jìn)著。雖然書家的作品在不同的程度上依然同實(shí)用發(fā)生著聯(lián)系，然而區(qū)別就在于書法家寫的字具有書法審美價(jià)值，一般人寫的字只是為了實(shí)用而已。對書法家來說，具體的作品可以帶來實(shí)用價(jià)值，但是提供給社會(huì)的，其意義在于（或主要在于）書法藝術(shù)的審美價(jià)值。法書中的信扎作品就是如此。書法家不受實(shí)用的限制，總是在自覺地追求書法的藝術(shù)價(jià)值，這才意味著書法意識(shí)進(jìn)入了高度自覺性的階段。
字體演變的最后階段還未告結(jié)束。從社會(huì)通用字體來看，楷書在漢末和三國時(shí)代處于早期階段，隸書依然是三國的標(biāo)準(zhǔn)字體。兩晉時(shí)楷書基本定型，但隸書筆意還較濃厚。至南北朝，楷書進(jìn)入成熟階段。亦有從東晉和六朝墓志分析，認(rèn)為東晉時(shí)期書法的主要流向尚屬隸書階段，是不夠全面的。由于魏晉時(shí)期，正體（廣義的）處于隸楷交替的時(shí)期，而今草又先于楷書而成熟，所以魏晉時(shí)期的字體令人眼花繚亂，《蘭亭》書案之根源亦在于此。
為楷書的形成作出巨大貢獻(xiàn)的鐘繇（151年——230年），是時(shí)跨兩代的大書法家，其書法活動(dòng)在漢末的50來年及魏初的十來年之間。安徽亳縣曹操宗族墓葬元寶坑墓出土的《字磚》（170年），書體有隸、篆、章草，有的是較成熟的今草，也有的在向楷書轉(zhuǎn)化（見《文物》1978、8）。時(shí)鐘繇已二十歲，由此可見鐘繇對早期楷書十分敏感，他抓住這種新型的字體，以自己的書法意識(shí)去美化它。對于鐘繇來說是作為自己的一種書體來創(chuàng)造的，他的這種書體就較快地走在實(shí)用楷書的前面了，并對楷書的演變起著指導(dǎo)性的作用。在書法成熟期以前的字體演變過程中，往往是一種字體在社會(huì)上基本定型，較為通行之后，才由官方加以規(guī)范化的。而鐘繇對楷書的獨(dú)創(chuàng)性，同張芝創(chuàng)今草頗為相似。他們都頗具大書法家的帶有獨(dú)創(chuàng)性的超前意識(shí)，能夠率先把握一種具有生命力的書體的發(fā)展命運(yùn)。
東晉王羲之（307——365年）把楷書向前發(fā)展了一步，進(jìn)一步穩(wěn)定字型，去掉隸意，完善筆法，為以后楷書的發(fā)展作出規(guī)范。同樣，王羲之的楷書在當(dāng)時(shí)也是不能成為通用字體的，而只能是王羲之的書體而已。從整個(gè)社會(huì)來看，在人們的書寫習(xí)慣中所帶有的隸書筆意還不會(huì)很快改掉，一般的人遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于書法家，其追隨者也只能限于一部分書法家而已。王羲之同樣具有大書法家獨(dú)創(chuàng)性的超前意識(shí)。
因?yàn)榭瑫葑兊闹饕^程處于書法藝術(shù)的成熟時(shí)期，所以在楷書的書寫上，就存在著書家的書體和社會(huì)通用字體二者之間既分道揚(yáng)鑣，又互相牽涉的情況。從社會(huì)通用字體的角度來看，楷書至南北朝已經(jīng)成熟，成熟以后便成為漢字最為基本的字體，并為歷代所通用，而不再發(fā)生變化，至此漢字字體之演變宣告結(jié)束。隋唐時(shí)代及其以后的楷書大家的作品則是屬于書法流派的范疇了。
魏晉時(shí)期，諸體兼?zhèn)?，書法家追求個(gè)人風(fēng)格，開創(chuàng)流派的意識(shí)已經(jīng)特別強(qiáng)烈，王獻(xiàn)之就是一位突出的人物。他并非死守家法，而能別創(chuàng)一格，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。魏晉之所以能夠成為書法史上一個(gè)鼎盛的時(shí)期，原因是多方面的，這里只想強(qiáng)調(diào)二點(diǎn)。其一，漢末已經(jīng)活躍起來的黃老思想，至魏晉時(shí)期形成一種清談玄學(xué)之風(fēng)，使道家思想對士風(fēng)及文人的人生觀，以及他們的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。特別到了兩晉，士族階級從老莊超然物外的思想中尋求茍安生活的恬靜心境，以清談高妙的玄理品綴風(fēng)雅，文學(xué)上追求文辭華美的玄言詩統(tǒng)治文壇達(dá)百年之久。文人士大夫的玄學(xué)思想和文學(xué)的審美趣味都對書法的進(jìn)一步發(fā)展，產(chǎn)生了巨大的作用力，使書法的形式美和意象美達(dá)到高度完美的境界。其二，兩晉腐朽黑暗的門閥制度，使士族階級高度集中地壟斷了政治、經(jīng)濟(jì)、文化的特權(quán)，盡管勞動(dòng)人民大量破產(chǎn)逃亡，淪為無家可歸的流民，可是他們依然具有優(yōu)越的生活條件，在清談之風(fēng)的籠罩之下，借助玄言詩和書法來掩飾精神的空虛，炫耀才華。當(dāng)時(shí)的王、謝、郗、庾、衛(wèi)諸大家族中，書家輩出，爭奇斗艷，以之為榮，使書法成為士族階級的風(fēng)雅藝術(shù)，進(jìn)一步提高了書法的社會(huì)地位。正如肯定下層無名書手在字體演變過程中所作出的巨大貢獻(xiàn)一樣，對文人士大夫在書法發(fā)展中所起的巨大作用，也必須用歷史唯物主義的觀點(diǎn)給以充分地肯定。因?yàn)闀ㄗ鳛橐环N高深的藝術(shù)，無論從創(chuàng)作還是欣賞的角度來說，只有具備高度文化修養(yǎng)的人才能深得其中三昧。
魏晉以后，文人士大夫承東漢之風(fēng)，繼續(xù)總結(jié)和發(fā)展書法理論。通過燦若群星的各代書法家的藝術(shù)實(shí)踐，使書法的審美價(jià)值具備了鮮明的民族特色，使技法具備了各種規(guī)矩，并形成了書法獨(dú)特的創(chuàng)作規(guī)律。書法是中華民族歷史和文化的產(chǎn)物，是一種特殊的藝術(shù)形態(tài)。書法使用毛筆書寫漢字來表現(xiàn)書法家具有個(gè)性因素的精神世界的美。使用毛筆書寫漢字是書法藝術(shù)所特有的表現(xiàn)形式。書法家的修養(yǎng)、資學(xué)、氣質(zhì)、情趣和書法作品的風(fēng)格相互統(tǒng)一。書法家的心靈狀態(tài)能夠在書法作品中自然地表現(xiàn)出來，從而引起欣賞者的共鳴，令人產(chǎn)生玄妙的聯(lián)想，給人以美的享受，“書如其人”的道理就在這里。技法的規(guī)矩是指筆法、筆勢、結(jié)字、章法都有一些甚為復(fù)雜的法度，古人稱之為規(guī)矩。書法創(chuàng)作的規(guī)律充分體現(xiàn)出書法家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，可以而且必須發(fā)揮個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)精神。書法的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)既要入乎規(guī)矩之中，又要出乎規(guī)矩之外，即能夠做到有法而無法，無法而又有法。要求書法家既有深厚的技法“功力”，又有相當(dāng)高的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，能夠善于“了悟”與“變通”。如果書法家能夠做到“從心所欲不逾矩”，那么其作品即入化境了。某些長壽的書法家還可以進(jìn)入“人書俱老”的絕妙境界。在書法品評方面，強(qiáng)調(diào)神采為上。南朝齊王僧虔曾謂：“書之妙道，神采為上。形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”（《筆意贊》）唐張懷瓘謂：“深識(shí)書者，惟觀神采，不見字形。”（《文字論》）都是最有代表性的觀點(diǎn)了，歷代書評無不如此。其他方面的要求也都是為強(qiáng)調(diào)神采服務(wù)的，只有強(qiáng)調(diào)神采，才能欣賞書法美的玄妙境界，神采是書法品格最集中的表現(xiàn)。書法的審美特征和技法規(guī)矩、創(chuàng)作規(guī)律、品評標(biāo)準(zhǔn)是相互聯(lián)系在一起的，不可孤立論之，這里只能從略了。
由于書法家的個(gè)性差別，創(chuàng)立了各種書法流派，創(chuàng)造出各種美的典型，滿足著社會(huì)審美的需要。反過來說社會(huì)審美的需要又促使著書法流派的不斷創(chuàng)立和發(fā)展。社會(huì)審美既有歷史的遺傳性，也有時(shí)代的再生性。不能輕率地認(rèn)為凡是封建文人士大夫所創(chuàng)造、所欣賞的美對今人來說已經(jīng)失去了價(jià)值。由于人類的審美共性和民族的心理特征決定了封建文人士大夫所欣賞的書法美，對今人來說并不是格格不入的。崇古和尚新，是社會(huì)審美需求中兩個(gè)相輔相成、互為補(bǔ)充的兩個(gè)方面。
現(xiàn)在來探討政治經(jīng)濟(jì)的盛衰，以及思想文化的發(fā)展變化對書法的發(fā)展所產(chǎn)生的影響。在未得出結(jié)論之前，先了解一下書法發(fā)展史上一些較為突出的興盛期的情況。
東漢開國皇帝劉秀和明帝、章帝在位的六十多年（25——88）是東漢前期的相對穩(wěn)定時(shí)期，經(jīng)濟(jì)趨于繁榮，而且明帝和章帝竭力尊奉儒家學(xué)說。和帝（88——106年）以后，外戚和宦官交替控制了中央政權(quán)，皇權(quán)開始動(dòng)蕩。至桓帝（146——168年）東漢進(jìn)入晚期，社會(huì)矛盾急劇上升，以后便是黃巾軍起義和漢末大亂，社會(huì)生產(chǎn)遭到嚴(yán)重破壞，原來人口集中的黃河流域，出現(xiàn)了“白骨露于野，千里無雞鳴”（曹操《蒿里行》）的凄涼景象。此時(shí)思想界已很活躍，黃老之風(fēng)興起，就是在這樣的社會(huì)環(huán)境下，書法開始進(jìn)入成熟期，確立了它的社會(huì)地位。
三國時(shí)，各國的政治經(jīng)濟(jì)都有了恢復(fù)和發(fā)展，其中以魏的實(shí)力形成較早，可以上推到196年，從曹操開始的屯田制，使曹魏的社會(huì)經(jīng)濟(jì)有了較快的恢復(fù)，但戰(zhàn)爭并未避免。晉武帝在位的二十五年（266—290年）出現(xiàn)了太康年間曇花一現(xiàn)的繁榮。到了晉惠帝，皇族為爭奪中央政權(quán)，進(jìn)行了長期的混戰(zhàn)，史稱“八王之亂”（291—306年），給人民帶來了深重的災(zāi)難。然而就在東晉，書法出現(xiàn)了一個(gè)最為突出的鼎盛期。從曹魏的盛期到王羲之大約百年時(shí)間。
唐代，儒家的學(xué)說仍被朝廷用作控制思想的武器，但是宗教之風(fēng)極盛，佛教對政治、經(jīng)濟(jì)、文化都產(chǎn)生了重大的影響。道教也因?yàn)榻套胬疃c皇室同姓而受到推崇。儒、道、佛三家并重是唐代社會(huì)進(jìn)步的思想基礎(chǔ)。唐代盛世從618年到741年，延續(xù)約一百二十多年，這是前所未有的，政治、經(jīng)濟(jì)、文化都相當(dāng)發(fā)達(dá)。775年的安史之亂是唐代社會(huì)由盛而衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。中唐以后，變亂四起，社會(huì)經(jīng)濟(jì)復(fù)遭破壞，但是文化因受到局勢發(fā)展的刺激，反而比以前得到更加突出的發(fā)展。其中以詩歌和書法為例，最為突出的成就不是在這個(gè)盛世的前期而是在這個(gè)盛世的后期。偉大詩人李白生活在盛唐時(shí)期即將結(jié)束，統(tǒng)治階級開始走向腐化、社會(huì)各種矛盾逐漸顯露的時(shí)代。杜甫生活在唐代社會(huì)由盛而衰的急劇轉(zhuǎn)變的時(shí)代，杜甫寫出了揭露黑暗和動(dòng)亂的驚心動(dòng)魄的詩篇，成為現(xiàn)實(shí)主義詩人的偉大代表。同杜甫一樣，唐代最有成就的書法家張旭、顏真卿、懷素也生活在這樣的時(shí)代之中。顏真卿于唐德宗貞元元年（785年）被李希列殺害于獄中，何盛世之有。
再來看看宋代的情況。北宋政權(quán)從960年建立至997年，史家稱為北宋的初期，神宗、哲宗、徽宗、欽宗的年代（1067—1127年）史家稱為北宋的晚期，是它由中衰到滅亡的時(shí)期，前后相距百余年的時(shí)間。宋四家除蔡襄（1012—1077年）外，其余三家的蘇軾（1037—1101年）、黃庭堅(jiān)（1047—1126年）、米芾（1051-1107年）都生活在北宋的晚期，而蔡襄在四家中的地位尚有爭論，其獨(dú)創(chuàng)性的成就也比不上其他三家。北宋的階級矛盾一直很尖銳，農(nóng)民起義和對外戰(zhàn)爭不斷。北宋中期興起的理學(xué)是一種道學(xué)唯心主義，是儒家與佛老的一種融合，經(jīng)朱熹的發(fā)展，成為封建制度后期占統(tǒng)治地位的哲學(xué)思想。北宋變法時(shí)期，變法派和保守派的斗爭十分尖銳，蘇軾本人也是一位參與者。
南宋自1127年宋高宗即位以后，經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的宋金對立，人民生活在深重的苦難之中。在文學(xué)方面，出現(xiàn)了陸游、辛棄疾、李清照這樣的大詞人。元統(tǒng)一中國后，蒙古貴族帶來了一些落后的制度和風(fēng)習(xí)，又造成了社會(huì)生產(chǎn)的破壞，短期之中是不會(huì)出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)繁榮的。在此情況下，成就了趙孟頫（1254—1322年）和鮮于樞（1256—1301年）。
明代中期以后，武宗沉溺玩樂，矯飾雄武，不理朝政。世宗崇奉道教，多年不理朝政。他們在位的六十二年（1505—1567年），明代統(tǒng)治已處于非常腐朽的階段，農(nóng)民起義接連不斷，從此政治經(jīng)濟(jì)的危機(jī)也難以挽回。后來的神宗（1572—1620年）二十多年不見大臣，至熹宗（1620—1623年）統(tǒng)治更為敗壞，明王朝只有走向滅亡。然而就在晚明，書史上出現(xiàn)了幾位頗有創(chuàng)造性的書法家，如董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐，這與晚明思想文化的活躍有著密切的關(guān)系。由于資本主義的萌芽，明代中后期思想文化從結(jié)構(gòu)的深層發(fā)生了劇烈的變革。萬歷中期以后，西學(xué)漸漸傳入中國社會(huì)，新的思想萌生了。晚明時(shí)期，舊的觀念受到來自各方面文化力量的強(qiáng)烈刺激，思想極為活躍，人文主義思潮掘起，人的“私欲”得到肯定。文人士大夫樂于追求個(gè)性自由，憧憬人倫世俗的生活情趣，促使了書法家求奇求變意識(shí)的增長。
清代從康熙帝（1661—1722年）中期以后，經(jīng)過幾十年的休養(yǎng)生息，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)逐步恢復(fù)和發(fā)展起來。乾隆時(shí)期（1735—1796年）是清代經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展到達(dá)頂點(diǎn)，階級矛盾也日趨激化的時(shí)期。從康熙到乾隆，清代的盛世也延續(xù)了一百多年，這一點(diǎn)和唐代有所相似。但是清政府推行文化專制主義，這一點(diǎn)和唐代放松思想禁錮，允許甚至鼓勵(lì)文人士大夫抨擊時(shí)弊顯然不同。許多知識(shí)分子懼怕文字獄，而不敢過問政治，埋頭考據(jù)之學(xué)。清從雍正朝起，就斷絕了和西方的交通，而外部世界正在發(fā)生巨大的變化。這種考據(jù)之學(xué)對思想文化的發(fā)展作用甚微，但是卻為碑學(xué)的興起創(chuàng)造了條件，書法因此得到了發(fā)展，出現(xiàn)了碑學(xué)的盛期。鄧石如（1743—1805年）就生活在清代盛世的晚期，而何紹基（1799—1873年）出現(xiàn)在這個(gè)百年盛世之后。
縱觀書法發(fā)展的歷史，可以發(fā)現(xiàn)書法的興盛期，往往不在所謂盛世，而是在盛世由盛而衰以后才出現(xiàn)的；甚至在歷史向前推進(jìn)百年左右的時(shí)代中才出現(xiàn)的。假如一個(gè)盛世延續(xù)的時(shí)間很長，那么也是在這個(gè)盛世的晚期才出現(xiàn)的。從某種意義上來講，政治經(jīng)濟(jì)的繁榮昌盛會(huì)帶來藝術(shù)的興盛，但是藝術(shù)發(fā)展水平與經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平并不完全成正比。政治經(jīng)濟(jì)對書法發(fā)展的深層所起的推動(dòng)作用，不能及時(shí)地顯示出來。這是因?yàn)檫@種作用不是直接發(fā)生的，而是首先作用于思想文化，再由思想文化的變化發(fā)展作用于書法家的人生觀和審美觀。然后通過書法家的藝術(shù)實(shí)踐才能真正體現(xiàn)出來，這種作用是以潛移默化的方式進(jìn)行的。經(jīng)濟(jì)的繁榮期可以使書法本體的矛盾運(yùn)動(dòng)處于較長的相對的穩(wěn)定協(xié)調(diào)階段，從而為書法的發(fā)展積蓄足夠的內(nèi)力，這是書法向興盛期推進(jìn)所不可缺少的。只有這種內(nèi)力的矛盾變化發(fā)展到一定的階段以后，同社會(huì)環(huán)境因素所提供的轉(zhuǎn)機(jī)契合起來，書法興盛期的到來才得以實(shí)現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)機(jī)往往以思想文化的發(fā)展變化為條件，當(dāng)政治經(jīng)濟(jì)由盛而衰，乃至亂世到來的時(shí)候，思想文化常常發(fā)生劇烈的變化，書法的興盛期不是在盛世，而是在衰世出現(xiàn)了。
如果從思想文化對書法發(fā)展的影響來看，在一種占有主導(dǎo)地位的思想開始動(dòng)搖，另一種思想抬頭并與之爭衡，甚至取而代之的時(shí)期；數(shù)種思想相爭或結(jié)合的時(shí)期，一句話，哲學(xué)思想發(fā)展變化較為明顯的時(shí)期，書法發(fā)展的契機(jī)會(huì)隨之出現(xiàn)。
從上面所談到的歷代情況來看，一些成就杰出的書法家多數(shù)不是生活在政治經(jīng)濟(jì)繁榮的盛世，恰恰相反，他們生活在社會(huì)動(dòng)亂的衰世。翻開歷史，這類情況隨處可見。處于非盛世的環(huán)境之下，社會(huì)思想容易發(fā)生變化，文人士大夫的生活容易出現(xiàn)種種不同的遭遇，其人生觀也容易發(fā)生明顯的變化，從而形成獨(dú)特的個(gè)性。對他們來說，書法可以像音樂和詩歌那樣用來表達(dá)他們的情感，而且較之音樂和詩歌來得更加隱晦。
單從文學(xué)的角度來看，對書法的發(fā)展產(chǎn)生明顯作用的應(yīng)該是詩了。廣義的詩包括詩、詞、歌、賦、曲。詩具有華美的形式和深邃的意境，同書法審美的內(nèi)涵最具有共通之處。中國自古以來就是一個(gè)詩的國度，詩在古代文學(xué)領(lǐng)域中占居極為重要的地位。文人士大夫以詩言志成為文學(xué)傳統(tǒng)中一個(gè)重要的組成部分。歷代的詩論，或謂詩學(xué)思想，直接對書畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生影響。詩有韻律、節(jié)奏、可以言志、抒發(fā)懷抱，這些對書法藝術(shù)都至關(guān)重要。從書法的發(fā)展中可以看出，漢代辭賦對書法的形成產(chǎn)生過積極作用；玄言詩對晉人尚韻直接發(fā)生影響。格律詩在初唐的形成對唐人尚法也有一定的影響。
社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)和思想文化只能為書法的發(fā)展提供外部條件，對書法發(fā)展起決定性作用的是書法本體的矛盾運(yùn)動(dòng)。在書法本體的矛盾運(yùn)動(dòng)向興盛期轉(zhuǎn)化的必然性還不具備的時(shí)候，盡管社會(huì)環(huán)境因素提供了有利的條件，那么這種轉(zhuǎn)化依然是不能實(shí)現(xiàn)的。
書法本體矛盾運(yùn)動(dòng)的規(guī)律表明，每一個(gè)時(shí)代（或一定的時(shí)期）都有一種主要的審美取向，主宰著書法藝術(shù)的發(fā)展，其前后接替基本上是沿著一種逆反性的審美流向前進(jìn)著。
所謂主要的審美取向，從總體上看，以法與意兩種類型出現(xiàn)。這里的法與意都是廣義的，尚法以唐人為典型，尚意以宋人為典型。書法在東漢晚末期的形成，乃為法之初立，隸法尤嚴(yán)，是書史上第一個(gè)興盛期。晉人尚韻相對于唐人尚法來說，也是屬于尚意的類型，而晉人之韻又可以成為后世之法。元趙孟頫就是竭力恢復(fù)晉法的。明人尚態(tài)也是屬于尚意的類型。清人是從碑版中尋求古法的。法與意是相對而言的，不能絕對割裂，法中有意，意中也有法。這兩類審美取向的存在，其原因在于：一是，字體演變過程中的正體與草體的對立統(tǒng)一，在書法審美的深層還遺存著滲透性的影響。二是，社會(huì)審美需求的厭舊意識(shí)促使書法家在把握時(shí)代審美需求的同時(shí)，采取與前代相逆的審美取向去追求個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。三是，傳統(tǒng)思想文化中最為主要的儒家思想和道家思想的相互矛盾，相互補(bǔ)充，對書法的發(fā)展產(chǎn)生作用。法與意的分離與融合處于若即若離的狀態(tài)。四是，“物極必反”的規(guī)律在起作用。法極而意，意極而法，使書法的發(fā)展沿著一條曲線波浪式地運(yùn)動(dòng)著。就某個(gè)時(shí)代或一定的時(shí)期來說，歷史對書法家采取了寶塔式的選擇，位于寶塔頂層的是該時(shí)代成就卓著而有代表性的書法家。如果某個(gè)時(shí)期，這樣的大書法家比較多，或其代表性的書法家在書史上顯得成就特別突出，能夠?qū)笫喇a(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，那么這個(gè)歷史時(shí)期就成為書史上的一個(gè)高潮期（或曰興盛期）?，F(xiàn)就漢末到清代書史上所出現(xiàn)的高潮期的書法取向列一簡表如下：
時(shí) 代
漢末
東晉
唐
北宋
元初
晚明
清
書法取向
法
韻
法
意
法
態(tài)
法
代
表
書
家
蔡 邕
張 芝
鐘 繇
王羲之
王獻(xiàn)之
王 珣
歐陽詢
虞世南
褚遂良
張 旭
顏真卿
松公權(quán)
釋懷素
蘇 軾
黃庭堅(jiān)
米 芾
趙 佶
趙孟頫
鮮于樞
董其昌
張瑞圖
黃道周
王 鐸
劉 墉
（貼學(xué)）
鄧石如
伊秉綬
何紹基
吳昌碩
說
明
法之初立、隸法尤嚴(yán)
尚意型
宗 晉、唐之法
尚意型
宗先秦、秦、漢、南北朝、唐之法
此表是為了便于說明問題，不可能具有周密性。這里要說明的是，前后兩個(gè)相接替的高潮期的書法取向帶有逆反性；臨近相隔的兩個(gè)高潮期的書法取向帶有參照性。但是，逆返之中存在著內(nèi)在的聯(lián)系；參照之中存在著明顯的差異。如果按照這種規(guī)律發(fā)展下來，那么清代碑學(xué)以后的一個(gè)高潮期的書法取向是屬于尚意（廣義的）型的了。
四、近現(xiàn)代書法選擇的依然是法古開今之路
因?yàn)闀ú煌谖膶W(xué)和繪畫等，她在西方文化藝術(shù)之中找不到相應(yīng)的參照，所以處于近現(xiàn)代中西文化相互沖擊之下的書法藝術(shù)，選擇的依然是一條法古開今的道路。戊戌變法的領(lǐng)導(dǎo)人物康有為就是倡導(dǎo)這條道路的代表人物。自清朝道光以后興起的碑學(xué)，在中西文化相互擊蕩的聲浪中被抬高到壓倒貼學(xué)的地位，卻又在這種聲浪中很快地退居下來，我們不能不慨嘆碑學(xué)之短命了。假如清末以后，歷史進(jìn)入一個(gè)比較平靜的大海，那么碑學(xué)的壽命可能要長久得多了。碑學(xué)之所以短命，除了自身的弱點(diǎn)以外，還有政治動(dòng)蕩、思想活躍的社會(huì)環(huán)境因素的刺激。社會(huì)的急劇變化，使康有為也難以周旋，他所竭力倡導(dǎo)的碑學(xué)，幾乎同他的變法一樣，很快地陷入一片迷茫的境界。書法藝術(shù)的發(fā)展?jié)u漸落入一個(gè)低潮期。
從民國建立到中華人民共和國誕生，只有將近四十年的時(shí)間，社會(huì)處于連年戰(zhàn)爭、動(dòng)蕩不安、中西文化相互激蕩的時(shí)代。由于自清末以后，缺乏一個(gè)穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境和經(jīng)濟(jì)的繁榮局面，書法發(fā)展的內(nèi)力積蓄不夠。在社會(huì)諸多因素的刺激之下，書法的運(yùn)轉(zhuǎn)加快了步伐，書法家力圖扭轉(zhuǎn)陷入低潮期的自覺意識(shí)較強(qiáng)。民國書法的特點(diǎn)表現(xiàn)在對碑學(xué)采取既肯定又否定的態(tài)度，篆隸漸衰、行草漸興?；顒?dòng)在民國初期的書法家如楊守敬、吳昌碩、康有為、李瑞清等，他們在清末已經(jīng)成熟，都應(yīng)該屬于碑學(xué)時(shí)期的人物，何況康有為是提倡碑學(xué)之最力者?；顒?dòng)在民國后期的書法家如于右任、沈尹默等又在1949年之后活動(dòng)了二十年左右，于右任和沈尹默代表了這一時(shí)期的書法以不同的道路向行草轉(zhuǎn)化。于右任借鑒趙之謙，將北碑融入行草之中。他所倡導(dǎo)的“標(biāo)準(zhǔn)草書”對復(fù)興草法具有一定的意義，然而過份強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化，似乎有點(diǎn)作繭自縛，至使其草書成就不大，其成就當(dāng)以行書為最。沈尹默由唐人上溯晉人，倡導(dǎo)二王之法，力復(fù)帖學(xué)，功績非小，然而功力既深，性靈差之。其它書家自成面目者不乏其人。然而從整體上看，快速的運(yùn)轉(zhuǎn)并不利于書法高潮期的到來，只能成就一批書法名家，使書法向多元化的方向演化，而難以成就書法大家。民國書法雖然在某種程度上顯示出尚勢的價(jià)值取向，但是成就不大，具有一種過渡的性質(zhì)。
中華人民共和國成立之后，不少書法家為書法的過渡性推進(jìn)作出努力，竭力擺脫所面臨的低谷局面。然而由于極左的文藝路線在某種程度的干擾，加之一場史無前例的文化浩劫的無情摧殘，書法藝術(shù)象是經(jīng)歷了一場大火，陷入了一片白茫茫的荒漠之中，在低谷中沉睡著。
五、“書法熱”與當(dāng)代書法的前景
改革開放以來，一個(gè)新的文化研究熱潮在我國興起，這就是近幾年來出現(xiàn)的“文化熱”?！皶帷笔恰拔幕療帷钡囊粋€(gè)組成部分。雖然不能把“書法熱”同當(dāng)代書法完全等同起來，但是“書法熱”的確是當(dāng)代書法的一種潮流。對“書法熱”進(jìn)行冷靜的思考和總結(jié)，是推動(dòng)書法向前發(fā)展所迫切需要的，如果從文化思想的活躍及“書法熱”溫度之高、觸及面之廣來看，似乎書法的發(fā)展正在出現(xiàn)或?qū)⒁霈F(xiàn)一個(gè)新的高潮期，然而只要冷靜地思考一下，就不那么令人樂觀了。我們的視線不能被社會(huì)上有關(guān)書法的各種熱熱鬧鬧所遮蔽，而應(yīng)該站在書法藝術(shù)所要求的高度上，縱觀書法藝術(shù)發(fā)展的歷史長河，對當(dāng)代的“書法熱”加以科學(xué)的分析。筆者粗淺的看法是：“書法熱”只能是一種熱潮，而并非新的書法高潮，是在改革開放的社會(huì)環(huán)境之下，出現(xiàn)的一種特殊的文化現(xiàn)象。在經(jīng)歷了幾年的狂熱之后，當(dāng)“書法熱”的弊端不斷出現(xiàn)的時(shí)候，為當(dāng)代書法的命運(yùn)而深沉思考的人越來越多了。
“書法熱”以其獨(dú)特的形式進(jìn)行了一次非凡的書法大普及，使書法的社會(huì)地位得以恢復(fù)，從而給書法的發(fā)展帶來了希望。但是由于書法的發(fā)展受到了嚴(yán)重的摧殘，“書法熱”從一片荒漠之中走來，顯得營養(yǎng)不良，不夠健康，浮腫型的肥胖癥很容易蒙蔽一些人的眼睛。社會(huì)環(huán)境的急劇變化，引起了思想文化的活躍，潛存于書法意識(shí)中的民族自尊意識(shí)迅速地蘇醒了。極度的冷帶來了極度的熱，巨大的閘門被啟開以后，洶涌澎湃的急流，泥沙俱下，勢在必然。各種社會(huì)風(fēng)氣必然反映到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中來，同“書法熱”的種種弊端糾合在一起，難分難解，這并不奇怪。
書法的發(fā)展受到十年文化浩劫的摧殘，迫使民國以來的過渡性推進(jìn)中途而止，在此情況下，“書法熱”隨著改革開放、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化、否定社會(huì)主義模式和文化論戰(zhàn)的浪潮而起伏變化，就不能不隨波逐流了。于是“書法熱”也就提出“打破傳統(tǒng)書法模式”、“改革書法”、“書法走向世界”的口號。
“書法熱”處于盲目的狀態(tài)之中，感性較強(qiáng)，理性不足。不少人對學(xué)習(xí)書法也采取急功近利的態(tài)度，這就違背了書法藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律。因?yàn)闀业膭?chuàng)作要想做到有法而無法、無法而又有法的話，必須有一個(gè)相當(dāng)長的學(xué)習(xí)與探索的過程。拔苗助長，是不會(huì)有收獲的。這是所有希望在書法藝術(shù)方面有所成就的人都回避不了的，只不過因人而異，各有各的路子罷了。假如一個(gè)人迫切希望自己成為書法家，而又不愿意克服學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法的心理障礙的話，就很容易把傳統(tǒng)技法看作“模式”與“包袱”。書法具有的審美價(jià)值和各種法度主要在封建文人士大夫的法書那里，如果否認(rèn)了這一點(diǎn)，就等于否定書法藝術(shù)的存在。歷代有才能的書法家從“民間書法”中吸收營養(yǎng)者不乏其人，然而只能是吸收營養(yǎng)而已，不可以“民間書法”取之為法。由于對文人士大夫的法書和“民間書法”缺乏足夠的認(rèn)識(shí)，不少人在對傳統(tǒng)技法還十分生疏的情況下，隨意地從一般水平的“民間書法”中尋求“仙丹妙藥”，急功近利，走所謂“創(chuàng)新”的捷徑，而且爭相仿效，形成了“書法熱”中廣泛流行著的隨意割裂字形之風(fēng)氣。
“書法熱”中最為流行、最走運(yùn)氣的行草書也處于盲目的狀態(tài)之中。一些矯揉造作、輕率飄浮的行草書幾乎成為書壇的主要潮流，這同民國時(shí)期和文革前的書法家自覺地復(fù)興草法大相徑庭。
大量存在的所謂“創(chuàng)新”之作，不僅將傳統(tǒng)技法一掃殆盡，而且同質(zhì)樸無華的“民間書法”也迥然不同。嚴(yán)格地說，這種信筆涂抹的毛筆字還不具有書法意識(shí)，同書法是兩不相干的事，只能以虛假的面孔討好觀眾。然而在“書法熱”的特定條件下，以之欺世盜名者多矣，在全國書法展覽和一些出版物中，隨處可見。
當(dāng)代書壇潛伏著一個(gè)嚴(yán)重的危機(jī)，是由于知識(shí)的普遍貶值而引起的。最遲也可以從東漢晚期說起，書史上凡是有大成就者，都是屬于文人型、學(xué)者型、畫家型、金石家型之類，只在寫字上下功夫而能成大氣候者，實(shí)在難以找到。直到當(dāng)代的王蘧常先生、沙孟海先生和啟功先生等，也都是學(xué)者型的書法家。新一代的書法家傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的普遍性降低，也從實(shí)質(zhì)上降低了當(dāng)代書法的質(zhì)量，這是有礙于書法藝術(shù)發(fā)展的致命之處。
改革開放所帶來的社會(huì)思想與文化的活躍，對書法藝術(shù)的發(fā)展會(huì)產(chǎn)生一定的推動(dòng)作用。然而由于書法本體矛盾運(yùn)動(dòng)向高潮期轉(zhuǎn)化的必然性尚未具備，加之當(dāng)代書法剛從一片荒漠中醒來，情況就大不一樣了，何況歷史的延續(xù)并不算長。當(dāng)代書法在經(jīng)歷了一番熱鬧之后，通過內(nèi)部矛盾的再協(xié)調(diào)，仍將沿著過渡性的推進(jìn)向前發(fā)展，并逐漸走出低谷。書法發(fā)展高潮期的到來，必須書法本體矛盾運(yùn)動(dòng)向高潮期轉(zhuǎn)化的必然性同社會(huì)環(huán)境因素所提供的轉(zhuǎn)機(jī)拉起手來，才能得以實(shí)現(xiàn)。
當(dāng)代書法家所面臨的似乎不是一條為多數(shù)人所認(rèn)可的康莊大道，將是多向的選擇。這是因?yàn)椋禾麑W(xué)和碑學(xué)的興衰已經(jīng)給書法家開通了多條通往藝術(shù)宮殿的道路；近現(xiàn)代中西文化的相互擊蕩已經(jīng)促使書法的運(yùn)轉(zhuǎn)加快了步伐，多向的選擇已經(jīng)顯示出來；新一代書法家的生活環(huán)境和知識(shí)結(jié)構(gòu)同博大精深的書法傳統(tǒng)之間發(fā)生了越來越尖銳的矛盾；現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代藝術(shù)以及日本“現(xiàn)代書法”不能不對中國書法界產(chǎn)生這樣那樣的影響；現(xiàn)代出版業(yè)的發(fā)展和出土文物中書法資料的增多，為書法家?guī)煼ü湃颂峁┝烁鼮槌渥愕臈l件。這里所謂多向的選擇，是指書法家藝術(shù)實(shí)踐的具體道路而言的。
如果從審美取向的類型來看，法與意的分離與融會(huì)依然在書法發(fā)展的軌道上起伏變化著，從對以往的書法高潮期審美取向的分析中可以看出，清代碑學(xué)之后的高潮期的審美取向是屬于尚意型的。如果從這一角度來講，把握民國書法的過渡性特點(diǎn)，把尚勢的審美價(jià)值推向一個(gè)更高的層次，將會(huì)成為多數(shù)書法家所追求的目標(biāo)。然而鑒于“書法熱”對傳統(tǒng)技法的盲目舍棄和當(dāng)代書壇其他方面的具體情況，尚法的價(jià)值取向也會(huì)成為一些書法家的生路。不論是尚意也好，尚法也好，我們都必須認(rèn)真研究帖學(xué)和碑學(xué)的興衰利弊，提倡從墨跡中尋求書法的真諦，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮書法家的獨(dú)創(chuàng)精神，從而創(chuàng)立更多的書法流派，是當(dāng)代書法家所肩負(fù)的歷史重任。
1989年4月28日初稿
1989年5月28日修改
于紅樓百印齋
附記：本文入選1989年12月中國書法家協(xié)會(huì)在成都舉辦的全國第三屆書學(xué)討論會(huì)。1990年1月17日《書法報(bào)》總288期發(fā)表了文中第五部分《“書法熱”與當(dāng)代書法的前景》
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