本文刊發(fā)于《當代小說》2022年第1期
主題·故事·人物·結構
——淺談短篇小說的拆解與建構
張寶中
短篇小說的拆解，即探究短篇小說有哪些建構元素。短篇小說的建構元素包括主題、人物、故事、情節(jié)、結構、時間、空間、細節(jié)、語言、情感、人稱、視角、節(jié)奏、調(diào)性等諸多方面，有的屬于形式要素，有的屬于內(nèi)容要素。本文嘗試在主題、故事、人物、結構四個方面做些淺近的探索，以期能夠拋磚引玉。
小說主題的確立，必須瞄準人性
契訶夫在《對藝術法則的探求》里說：“人們可以把各個時代藝術家創(chuàng)作的最優(yōu)秀作品收集起來，放在一起，使用科學方法來理解其中有一種什么共同的東西使它們彼此相近，成為它們價值的原因。這種共同的東西就是法則?！爆F(xiàn)代小說寫人性，大概是一條超越國籍、種族、信仰、意識形態(tài)背景的普遍法則。小說主題的確立，也必須瞄準人性。
公認的好小說都有豐富的“人性含量”。從雨果、福樓拜、托爾斯泰，到卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯、魯迅等等，這些擁有天賦才情的偉大的小說家，其作品無不具有極其豐富的人性含量?？滓壹骸⒏鹄逝_、羊脂球、于連、安娜·卡列尼娜等光彩奪目的文學形象，無不因其人性的豐富性和復雜性令人深深折服。它們能喚醒、照亮、激活人的生命體驗中那些幽暗昏惑、混沌漫漶的感知和記憶，讓人們在它們身上發(fā)現(xiàn)自己或自己的“另一部分”。
人是地球上最智能最高級的物種，人性的豐富性和復雜性也是無窮的。無論古今，也無論國籍、種族、信仰、教育背景等等，人的身體結構、先天心智結構等物種屬性是相同的，人性也是基本相通的。小說對人性的揭示是無法窮盡的，作家面對一堆雜亂無章的素材，只能從中抽取和提煉某些斑駁、詭譎、神奇、幽微的人性存在作為主題。在很多小說中，社會批判、道德批判、倫理批判等往往無法回避，但這些只能是后置的背景，前臺的“主角”仍然是人性。
對美與善的歌頌、對丑與惡的批判，都是對人性的揭示和發(fā)現(xiàn)，但好的小說往往都選取那些能夠引起讀者共鳴、共情的普遍性的人性存在加以揭示，比如孤獨、尊嚴、安全感、存在感、愛的渴望等等。如果不能引起讀者的共鳴、共情，無論情節(jié)設計多么精妙，都屬于“無效的想象力”。
現(xiàn)代短篇小說是呈現(xiàn)的藝術，更是隱藏的藝術
莫言在諾貝爾文學獎頒獎典禮上的演講，標題是《我是一個講故事的人》。很多小說作家都把自己當成一個講故事的人，的確，小說和故事的淵源十分深厚，對于小說的建構來說，故事也是一個十分重要的元素。
英國著名小說理論家福斯特在《小說面面觀》里曾給“故事”下過這么一個定義：故事是一些按時間順序排列的事件的敘述。在小說發(fā)展的不同階段，小說和故事的關系也是不同的。小說的發(fā)展和社會的變遷是基本同步的，為了敘述的方便，人們習慣于以十九世紀中后期這個大致的時間為界，分別把之前和之后的小說稱為傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說。
在傳統(tǒng)小說里，小說和故事是可以畫等號的，好小說就是好故事。好小說的標準和特點，概括起來大致有三個方面：一是情節(jié)曲折，且出人意料，具有不可預知性，如歐·亨利式的小說；二是講究趣味性，如幽默故事、神秘故事；三是奇特、陌生，如流浪漢小說、水手小說、旅行考察小說等。
現(xiàn)代小說雖然離不開故事元素，但對故事的理解和處理故事的方式，與傳統(tǒng)小說大不相同。以羅伯·格里耶為代表的法國“視覺派”小說和英美“意識流”小說，都明確提倡小說的反情節(jié)和非故事化。如果說傳統(tǒng)小說是寫故事，那么現(xiàn)代小說則是寫人心?，F(xiàn)代小說尊奉心理現(xiàn)實主義，認為新聞意義上的真實往往遠離事物的本質(zhì)，虛構的真實更接近人內(nèi)心的真實。在現(xiàn)代小說里，故事元素僅僅是引導讀者讀下去的一個載體，雖然也描寫外界的現(xiàn)實，但也只是通過它來反映人物的主觀感受，強調(diào)表現(xiàn)人物內(nèi)心的生活、心理的真實。
傳統(tǒng)小說對敘事的要求是完整，作者要把所有信息都毫無保留地告訴讀者；現(xiàn)代小說對敘事的要求是不完整，甚至還要有意模糊，似是而非，主要運用時間手段，消解和顛覆故事在邏輯意義上的完整性。相對于長篇小說，短篇小說既是呈現(xiàn)的藝術，更是隱藏的藝術，海明威著名的“冰山理論”也更適用于短篇小說?，F(xiàn)代短篇小說里的信息，可分為呈現(xiàn)的信息、隱藏的信息、省略或忽略的信息三種，其中，隱藏的信息往往都有跡可尋，“顧左右而言他”，指桑言槐，看似無意實則有意地暗示出來。很多偉大、可敬的作家在隱藏信息的時候都像個頑皮的“老滑頭”，省略或忽略的信息則無跡可尋。
卡夫卡的《判決》等所謂“荒誕小說”之所以難懂，主要是因為文本中隱藏的信息太多。人們只讀到了荒誕，是因為沒看見作者苦心孤詣地營造的那座從荒誕通向真實的“橋”。如果看見了那座“橋”，也許會有這樣的感慨：哪里有什么荒誕，分明是赤裸裸的真實！
現(xiàn)代短篇小說不僅不能像傳統(tǒng)小說那樣講故事，還要警惕“故事”。一講故事就俗了，很丟人，往往要故意打亂情節(jié)，把故事破壞掉，而專注于某種有意味的情境，或故事的某個橫斷面。把這個情境或橫斷面寫到極致，耐心也已用盡，那么多可以告訴讀者的信息，憋死都不說。所以不難理解，很多令人拍案叫絕的、意蘊豐富的優(yōu)秀短篇小說，如果復述里面的“故事”，可能味同嚼蠟。
傳統(tǒng)小說的故事的完整性是由作者完成的，現(xiàn)代小說的故事的完整性則往往是由讀者完成的。很多現(xiàn)代短篇小說，包括卡夫卡的《判決》、契訶夫的《洛希爾的提琴》等，讀者根據(jù)文本中呈現(xiàn)和隱藏的信息，結合自己的生活經(jīng)驗，都可以還原或基本還原整個故事的全貌；也有一些小說因省略或忽略的信息太多，根本無法還原故事的全貌，如魯迅的《孔乙己》、馬爾克斯的《禮拜二午睡時刻》等等。
福斯特在《小說面面觀》中說：“不管怎么說，故事是小說這種非常復雜的機體中的最高要素。”對小說作家來說，重要的并不是要不要故事，而是怎樣正確地使用它，所有的小說創(chuàng)作技巧也都表現(xiàn)在這里，這是小說創(chuàng)作的一條基本規(guī)律。
“活”起來的人物身上能“長”出故事來
人物與故事是相互依存的。傳統(tǒng)小說講故事，以故事為中心，人物是為故事服務的；現(xiàn)代小說則是以人物為中心，情節(jié)是為人物服務的。從這個意義上說，在短篇小說的建構元素中，人物比故事更重要。
余華創(chuàng)作《許三觀賣血記》的經(jīng)歷，似乎頗能提供借鑒。上世紀九十年代早期的一天，余華和妻子陳虹走在北京王府井大街上，忽然看見一個老頭旁若無人、淚流滿面地從對面走過來。當時他們都驚呆了，后來不斷猜測那位老人悲哀的原因。余華對陳虹說起他小時候，他們家不遠處的醫(yī)院供血室里，有血頭，也有賣血的人。陳虹突然提醒他，那個老人會不會是賣血賣不出去了。這一句話點醒了余華，他很快就寫出了《許三觀賣血記》。
余華的父母都是醫(yī)生，他從小就生活在浙江省海鹽縣醫(yī)院里，從小就知道醫(yī)院里有血頭，有賣血的事，但一直到遇見那個老人，才有了《許三觀賣血記》。作家寫小說，對人物“來感覺了”很重要。因某個機緣，內(nèi)心受到了強烈的觸動，產(chǎn)生了同情、崇敬、愛慕等某種或某些強烈、深刻的情感，儲存在記憶倉庫里的某些生活體驗也被激活，這時候不寫就難受。這涉及到創(chuàng)作主體情感介入的策略問題，茲不贅述。
一開始，要寫的人物可能是模糊的，接下來就要設計、創(chuàng)造那個人物。從王府井大街上那個哭泣的老人，到小說里的許三觀，這中間就是余華設計、創(chuàng)造人物的過程。福斯特在《小說面面觀》中指出：小說人物與真實生活中的人物完全是兩回事。如果某個小說人物與現(xiàn)實中的人物完全一樣，哪怕是大體上一樣，那么這不是小說，而是回憶錄?；貞涗浭且允聦嵶龌A的歷史，而小說的基礎則是事實加X或減X。這個X經(jīng)常對事實加以裝飾，有時甚至可以把事實完全改變過來。
這個X，福斯特的定義是“小說家的性格”，其實可以理解為作家個性化的、意圖性的取舍?，F(xiàn)代批評家普遍認為，“人性”是小說人物區(qū)別于現(xiàn)實人物的一個根本維度。小說人物要有豐富的人性含量，如果沒有或者不夠豐富，作家要賦予他，所以，福斯特所說的那個X，最終呈現(xiàn)出來的其實是人性。
作家設計、創(chuàng)造人物的過程，往往比設計情節(jié)的過程更重要、更艱辛，必須像演員“默戲”一樣吃透人物，鉆到人物的靈魂里去，人物才能在作家心里“活”起來。當人物成為敘事的主宰，話語的敘述基調(diào)和情節(jié)設計等等，都會因人物的命運變化而產(chǎn)生自身的邏輯規(guī)定性，也就是說，“活”起來了的人物就具備了強大的敘事功能，能帶戲出場，身上能不斷“長”出故事來。這正如余華寫《活著》時的體驗：“最后那個福貴走出來的那條人生道路，不是我給他的，是他自己走出來的。我僅僅只是一個理解他的人，把他的行為抄在紙上而已……”
在主要人物慢慢“活”起來的過程中，一些次要人物、輔助人物往往也呼之欲出。他們都是主要人物的某種特定關系人，是主要人物行為、境遇、個性的目擊者、窺視者、知情者、參與者、映襯者，功能是推進敘事，同時獲取主要人物身上某些不可言說的隱秘。次要人物、輔助人物如果設計得巧妙，往往能撬動全篇，起到四兩撥千斤的作用，如《洛希爾的提琴》中的洛希爾。
短篇小說的結構模式無法窮盡
短篇小說的結構問題一直困擾著我。在“急功近利”的有限的閱讀中，根據(jù)小說情節(jié)組織安排的特征，我摸索出了五種比較常見的結構模式：順序式線性結構、內(nèi)外時空套層結構、極端情境爆發(fā)結構、一件事結構、雙層時空交錯結構。
首先有兩個概念需要廓清：故事時間與情節(jié)時間。對現(xiàn)代小說的建構來說，時間是個非常重要的元素，現(xiàn)代作家對小說技巧的一個很大的貢獻，就體現(xiàn)在對“時間”的處理上。那些偉大的作家往往都是處理時間的大師。馬爾克斯的很多短篇小說，標題里就有時間，其長篇小說《百年孤獨》開頭的第一句話，就包含了現(xiàn)在、過去、將來，形成了一個時間的圓圈。
本人認為，在大部分短篇小說里，通常最少有兩個時間，即故事時間和情節(jié)時間。所謂故事時間，是指在可以還原、復述出來的故事里的時間跨度，可以是一個人的一生或幾十年，但現(xiàn)代短篇小說文本中的情節(jié)點，往往選取距離當下較近的、能夠由恰當?shù)那榫匙匀黄交貙牖貞浀囊欢蜗鄬泻投虝旱臅r間。從第一個情節(jié)點到最后一個情節(jié)點，之間所跨越的時間就是情節(jié)時間。情節(jié)時間通常是順序式線性時間，故事時間則可以打亂先后順序，根據(jù)不同敘事段落的不同敘事任務進行重構。也有一些小說的情節(jié)時間較長，幾乎等同于故事時間，如契訶夫的《寶貝兒》。某些采用回憶視角敘事的小說，還有第三個時間，也就是敘事行為的當下時間，通常是“后來”“多年后”“如今”等某個不確切的時間點。
就本人有限的閱讀經(jīng)驗而言，順序式線性結構是被使用最多的一種結構模式。采用這種結構模式，情節(jié)時間較長，情節(jié)時空呈開放性，不刻意地壓縮情節(jié)時間，但盡量模糊化處理。如魯迅的《孔乙己》。
內(nèi)外時空套層結構較適合表現(xiàn)人物較長生命階段甚至一生的境遇和命運，故事時間較長，主干情節(jié)為過去時空。精心設計一個外層時空，將主干情節(jié)裝入其中，以壓縮情節(jié)時間。外層時空是封閉的順序式當下時空，通常為某一特定情境，情節(jié)不講求完整，但須有進展和結局，還要能夠推進內(nèi)層時空的敘事。外層時空的設計往往頗需匠心，兩層時空不能像“大筐套小筐”那樣機械套層，而要發(fā)生緊密、有機的關聯(lián)。如魯迅的《祝福》。
極端情境爆發(fā)結構也可稱為橫截面結構，通常以死亡、重病、婚變、犯罪等極端情境為情節(jié)載體，在盡可能短的情節(jié)時間內(nèi)橫向取材，故事只呈現(xiàn)一個側(cè)面或某些表象，并有意模糊之，似是而非，其他大部分事實被刻意隱藏，因此具有豐富的可能性。該結構情感張力和爆發(fā)力巨大，如契訶夫的《洛希爾的提琴》。
一件事結構，即讓人物去做某件事情，在這個相對完整的過程中，讓人物不斷實施某些行為。通過這些情節(jié)點和豐富的細節(jié)，展現(xiàn)人物的性格和命運，文本意蘊、旨趣則隱藏在人物看似偶然的行為動作、對話及見聞中。如克萊爾·吉根的《南極》。
雙層時空交錯結構中的雙層時空，是指當下時空和過去時空（或借用影視編劇的術語，稱為組織時空和插入時空）。采用這種結構模式，往往把當下時空中的時間作為情節(jié)時間，把過去時空中的時間作為故事時間。當下時空的情節(jié)是整個故事不可或缺的有機組成部分，通常是戲劇沖突較為密集、能夠觸動回憶的特定情境，不拘泥于時間順序和故事的線性邏輯，情節(jié)也不講求完整。過去時空一般按照時間順序和故事的線性邏輯安排情節(jié)，過程相對完整。雙層時空“蒙太奇”組接式地交錯展開，密切關聯(lián)，有機融合，共同推進敘事。如伊恩·麥克尤恩的《蝴蝶》。
以上五種結構模式，有的小說采用其中一種；有的以其中一種為主，同時兼具其他模式的部分屬性。本人從自己的體會出發(fā)，感到摸索這些結構模式，對拆解和構思短篇小說多少有些幫助。其實，短篇小說的結構模式是無法窮盡的，在構思的時候也沒必要過多地考慮屬于什么結構，那樣反而會作繭自縛。
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