林風(fēng)眠是近代中國著名的藝術(shù)教育家和新中國畫大師，孫曉飛著的《林風(fēng)眠/百年巨匠》從對家鄉(xiāng)的愛與恨、對朋友的親與疏、對同儕的冷與熱、對情感的濃與淡、對藝術(shù)的破與立等多個層次，切近地關(guān)注林風(fēng)眠藝術(shù)里程及生活經(jīng)歷的不同側(cè)面，立體地展現(xiàn)了林風(fēng)眠豐富的藝術(shù)人生。
林風(fēng)眠
林風(fēng)眠（1900年11月22日—1991年8月12日），家名紹瓊，字鳳鳴，后改風(fēng)眠，畫家、藝術(shù)教育家、國立藝術(shù)院（現(xiàn)更名為中國美術(shù)學(xué)院）首任院長。
自幼喜愛繪畫。代表作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》。歷任國立北平藝術(shù)專科學(xué)校校長、國立藝術(shù)學(xué)院 院長、中國美術(shù)家協(xié)會上海分會副主席。
百年巨匠 林風(fēng)眠-01集
第1集：《苦難相隨 》
人物簡介編輯
林風(fēng)眠（1900—1991），家名紹瓊，字鳳鳴，后改風(fēng)眠，廣東梅縣白宮鎮(zhèn)閣公嶺村人。
出生于貧農(nóng)之家。父伯恩，兼做石匠，工于宋體碑文。風(fēng)眠幼時，即喜愛繪畫，中學(xué)時代，其習(xí)作常受老師的稱贊。1917年梅州中學(xué)畢業(yè)后，考入上海美術(shù)學(xué)院。1918年參加勤工儉學(xué)赴法留學(xué)。因其家境清貧，曾得到毛里求斯華僑團體旅毛林風(fēng)眠集義會的資助。1920年入讀法國迪戎（DIJON）國立美術(shù)學(xué)院。不久又轉(zhuǎn)入巴黎國立美術(shù)學(xué)院，并在巴黎各大博物館研習(xí)美術(shù)。1925年參加巴黎國際裝飾藝術(shù)展覽會。是年冬回國，任國立北平藝術(shù)專科學(xué)校校長、教務(wù)長及西畫系主任等職。1926年春在北京藝專舉辦個人畫展。1927年任全國藝術(shù)教育委員會主任委員。1928年創(chuàng)辦杭州西湖國立藝術(shù)學(xué)院，任院長。次年，組織“亞波羅”社，出版“亞波羅”雜志。1931年率藝術(shù)教育考察團赴日本考察?？谷諔?zhàn)爭期間，曾執(zhí)教于重慶國立藝術(shù)學(xué)校?？谷談倮?，在杭州西湖國立藝術(shù)學(xué)院任教。中華人民共和國成立后，任上海美協(xié)副主席、上海市政協(xié)委員。1977年定居香港。先后在法國、巴黎、日本、中國臺北舉辦個人畫展；1989年梅州客家聯(lián)誼會成立慶典時將其70年代以來的作品80余幅，在梅州大會堂展出。
林風(fēng)眠作品
林風(fēng)眠畢生致力于藝術(shù)教育和繪畫創(chuàng)作。在留法期間，他認(rèn)真學(xué)習(xí)西洋畫法，并融入中國文化，創(chuàng)作過許多以反封建為題材的油畫，當(dāng)時受到贊揚的《人道》、《痛苦》就是這一時期的代表作?；貒螅瑢χ袊鴤鹘y(tǒng)繪圖，如隋唐山水、敦煌石窟壁畫、宋代瓷器、漢代石刻、戰(zhàn)國漆器、民國木版年畫、皮影等等，也一一加以研究。此外，他對中國文學(xué)、詩詞、音樂也認(rèn)真學(xué)習(xí)，以豐富自己的藝術(shù)素養(yǎng)。在創(chuàng)作上，他尊重中外繪畫和民間藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，但極力反對因襲前人，墨守成規(guī)；主張東西方藝術(shù)要互相溝通，取長補短，以自己民族文化為基礎(chǔ)，發(fā)展新的中國藝術(shù)。他的作品追求意境，講究神韻、技巧，強調(diào)真實性與裝飾性的統(tǒng)一；構(gòu)圖常密不透風(fēng)，但不覺局促，運用明亮的色彩，強烈中顯示出柔和，單純中蘊含著豐富，既對立，又統(tǒng)一，形成自己獨特的風(fēng)格。香港《文匯報》1991年8月14日報道中說：（林風(fēng)眠的作品）“融匯中西文化傳統(tǒng)于一爐，創(chuàng)造出個人獨特畫風(fēng)，蜚聲國際藝壇。”其代表作有《鷺》等。
1991年8月12日病逝于香港，終年91歲。有《中國繪畫新論》、《林風(fēng)眠畫集》等著作傳世。
百年巨匠 林風(fēng)眠第2集：為藝術(shù)戰(zhàn)
《為藝術(shù)戰(zhàn)》
西化藝術(shù)運動
主持了三次西化藝術(shù)運動，三次失敗。
林風(fēng)眠出任國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長到北京時，正值北平藝專面臨分崩離析之境。林風(fēng)眠首先挽留欲請辭的教師班子，又特邀齊白石、法國畫家克羅多（Claudot）來校講學(xué)，希望博采眾長。1927年5月11日，由林風(fēng)眠發(fā)起并組織的“北京藝術(shù)大會”在北京國立藝專正式開幕，這是中國有史 以來規(guī)模最大、品種最全的一次的藝術(shù)大展。然而民眾缺乏熱情使得大會最終西化藝術(shù)流產(chǎn)。
林風(fēng)眠作品
藝術(shù)大會的失敗使林風(fēng)眠醒悟到必須首先使廣大民眾了解接受藝術(shù)，才能求的藝術(shù)的真正發(fā)展。1928年，蔡元培創(chuàng)辦杭州國立藝術(shù)院（中國美術(shù)學(xué)院前身），林風(fēng)眠出任校長兼教授。林風(fēng)眠又組織策劃成立了“藝術(shù)運動社”，創(chuàng)辦了相關(guān)的雜志《亞波羅》和《雅典娜》。然而不久后，“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“為人生而藝術(shù)”兩種觀點的爭論顯示出林風(fēng)眠的“平民藝術(shù)”與當(dāng)時的中國政治形勢的矛盾?！拔骱话怂嚿纭钡姆至咽橇诛L(fēng)眠西化藝術(shù)運動又一次失敗的標(biāo)志。
林風(fēng)眠畫作
1937年，是日本侵華戰(zhàn)爭全面爆發(fā)。杭州國立藝術(shù)院向西南轉(zhuǎn)移，并與北平藝專合并，身心俱疲的林風(fēng)眠被解職離開，從此漸漸退出中國近代美術(shù)教育主流。此后他回歸畫家本位，開始創(chuàng)作屬于自己獨立意識的繪畫，并轉(zhuǎn)向印象主義、野獸派、立體主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮，在藝術(shù)審美觀上淡化了中國畫講究的近三千年的中國傳統(tǒng)國畫的筆墨觀念，試圖用“西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運動”的觀念來切入“現(xiàn)代中國畫”，其結(jié)果是必然性的西化藝術(shù)運動的失敗者，脫離了“國畫民族化”而無人喝彩。
林風(fēng)眠畫作
林風(fēng)眠和徐悲鴻都認(rèn)為中國藝術(shù)必須改革,必須從西方借取一些東西,來改變中國的藝術(shù),改變?nèi)藗儗λ囆g(shù)的看法,改變中國人的民心。這是他們那代人的偉大之處。但是他們給出的藥方不同。徐悲鴻認(rèn)為,中國藝術(shù)之所以在那個時代式微,就是因為和生活、現(xiàn)實疏遠(yuǎn),所以他提倡現(xiàn)實主義精神,他從西方引來現(xiàn)實主義的內(nèi)涵充實中國藝術(shù)。徐悲鴻的做法是很有遠(yuǎn)見的,認(rèn)清了“美術(shù)潮流”，取得了很大的改良中國畫的作用,尤其到了1949年后,他和社會主張的革命現(xiàn)實主義一道,形成了當(dāng)時中國社會主流,一再受到當(dāng)局政府高度重視。
林風(fēng)眠畫作
而林風(fēng)眠也認(rèn)為,要引進(jìn)西方優(yōu)秀的東西改變中國,但他不認(rèn)為應(yīng)簡單引進(jìn)西方寫實主義,而應(yīng)引進(jìn)西方現(xiàn)代主義的精神,西方自由創(chuàng)作的主張,這些在很多歲月中都受到誤解,被視為洪水猛獸。1949年后, 因被視為新派畫不合藝術(shù)審美，不受到重視, 他凄然被解職而無奈離開學(xué)校。所以我們今天重新討論林風(fēng)眠的時候尤其要關(guān)注林風(fēng)眠這一系列的主張,真正重新去理解他的思想的內(nèi)核對我們的民族藝術(shù)振興有新的一種認(rèn)識。
林風(fēng)眠畫作
徐悲鴻和林風(fēng)眠的藥方不同，在特定時代有不同的人生命運，不應(yīng)去抱怨,而應(yīng)在我們這個時代去重新認(rèn)識它。
林風(fēng)眠畫作
龐薰琹在他的回憶錄《就是這樣走過來》中這樣寫道：“南京中央大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)系系主任是徐悲鴻，杭州國立藝專的校長是林風(fēng)眠，上海美專的校長是劉海粟，蘇州美專的校長是顏文樑，這幾個校長是十二級臺風(fēng)都刮不動的。
百年巨匠 林風(fēng)眠第3集：走向純粹
《走向純粹》
沉郁浪漫
林風(fēng)眠1919年赴法國留學(xué)，1925年返國，20至25歲是在歐洲度過的。1920至1923年，他相繼在迪戎美術(shù)學(xué)院、巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)素描、油畫。1923年赴德國游學(xué)。在德期間，他創(chuàng)作了許多作品，計有《柏林咖啡室》、《漁村暴風(fēng)雨之后》、《古舞》、《羅朗》、《金字塔》、《戰(zhàn)栗于惡魔之前》、《唐又漢之決斗》等。
林風(fēng)眠畫作
據(jù)林文錚的回憶、遺存圖片和部分經(jīng)林風(fēng)眠校閱過的《林風(fēng)眠先生年譜》（朱樸編）的記述，可知《柏林咖啡室》、《漁村暴風(fēng)雨之后》是以德國見聞和生活感受為主題的。前者描繪柏林一咖啡館近景，畫面人影浮晃，諸飲者在招呼、對談、嬉笑。筆觸奔放，光色交輝，使人想起馬奈的《女神游樂廳的酒吧間》。一位研究者說《柏林咖啡室》是畫家“目睹富豪之驕奢淫逸，感慨德人精神之消滅，靈魂之墮落，”故作之。另一位研究者說此畫是“反映德國人在戰(zhàn)后復(fù)蘇中歡快情緒的”。從畫作印刷品看，此畫確描繪了歡樂情緒，畫家的主觀意欲如何，似難作十分肯定的回答。
林風(fēng)眠畫作
《漁村暴風(fēng)雨之后》，畫的是暴風(fēng)雨后，漁家婦女在海邊等待歸舟的情景：人們面向大海站立，外表的平靜正掩蓋著內(nèi)心的不安和緊張。視覺效果的戲劇性，對平凡勞動者命運的深切關(guān)心，是這件作品的特色。此畫曾掛在杭州藝專的校長室內(nèi)。50多年后，林風(fēng)眠的學(xué)生李霖燦還清楚記著它的“沉重而凝實的黯然色調(diào)”和畫中女子“在海邊翹首天際”的情態(tài)及整個作品的“筆觸、氣魄、神采”！。
林風(fēng)眠畫作
《古舞》“描繪希臘少女之晨舞”；《克里阿巴之春思》“描繪埃及女王思慕羅馬古將，撫琴悲歌于海濱”；《羅朗》“取材于雨果之詠史詩，描寫法國中古血戰(zhàn)圖”；《金字塔》“描寫黃昏白翼天女撫琴于斯芬獅”；《戰(zhàn)栗于惡魔之前》、《唐又漢之決斗》，“取村干拜倫敘事詩之作”。這些作品，充滿了對古代和神話世界的向往，歌詠的是神奇的愛情和英雄主義，激蕩著青年畫家的詩情和幻想。
林風(fēng)眠畫作
其時，林風(fēng)眠遇德籍奧地利姑娘羅達(dá)（Von Roba）。她是出生在一個大家族的孤兒，畢業(yè)于柏林大學(xué)化學(xué)系。兩人一見鐘情，但受到許多阻力。這些作品所洋溢的熱烈、憧憬、抒情乃至淡淡的憂郁，不免與畫家的愛情背景有千絲萬縷的聯(lián)系。即使在詠古抒懷的描畫中，也寄托著一種動蕩起伏的情緒。
林風(fēng)眠畫作
1923年初創(chuàng)作的《摸索》是一幅巨構(gòu)（2X4．5米），著意表現(xiàn)思想家們在摸索人生的路。中國《藝術(shù)評論》記者楊錚曾于1924年在巴黎采訪了林風(fēng)眠，他寄回國的專訊里說《摸索》“全幅布滿古今偉人，個個相貌不特畢肖而且描繪其精神，品性人格皆隱露于筆底。荷馬蹲伏地上，耶穌之沉思，托爾斯泰折腰伸手，易卜生、歌德、梵高、米開朗琪羅、沙里略等皆會有摸索奧謎之深意，贊嘆人類先導(dǎo)者之精神和努力”。
這件作品在斯特拉斯堡的中國美術(shù)展覽會上展出后，受到各界觀眾的注意和稱贊，并入選1924年的巴黎秋季沙龍。探索人類和人生的出路與目的，本是哲學(xué)家、詩人和藝術(shù)家面對的永恒主題。從災(zāi)難深重的舊中國到歐洲尋求真理的許多留學(xué)生，思考這一課題完全合乎情理。
林風(fēng)眠畫作
1924年在斯特拉斯堡舉行的中國美術(shù)展覽會上，林風(fēng)眠提供的作品最多，《東方雜志》26卷16號曾著文介紹說：“新畫中殊多杰作，如林風(fēng)眠、徐悲鴻諸君，皆有極優(yōu)之作品， 尤以林風(fēng)眠君之畫最多最富于創(chuàng)造價值。不獨中國人士望而重之，即外國美術(shù)批評家亦稱賞不止?！边@一年創(chuàng)作的中國畫《生之欲》與《摸索》一同人選秋季沙龍，并參加了次年的萬國工藝博覽會。該畫借鑒高劍父的畫法，描繪大小四只虎，從蘆葦中呼嘯奔奪而出。命題用的是叔本華的詩句。
林風(fēng)眠畫作
據(jù)林文錚先生回憶，蔡元培對此畫十分欣賞，說它“得乎道，進(jìn)乎技矣”！蔡元培在這里說的“道”，應(yīng)是指《生之欲》傳達(dá)的精神內(nèi)涵，這內(nèi)涵和《摸索》有著相近的意向 試圖用繪畫語言訴說形而上的理念。林風(fēng)眠畫《生之欲》，或許受叔本華的某些啟示。但所畫四只虎，分明是象征了一種生命的渴求與自信，與叔本華悲觀論又大不相同，而表現(xiàn)出一種向上的樂觀的撞憬。“萬國工藝博覽會”展出的許多件林氏作品中，還有一幅《飲馬秋水》（水彩畫）。描繪一著淺色衣裝的騎士，跨深色駿馬，向畫面深處走去，顯示出一種豪邁自信、策馬長行的氣概。其情調(diào)，又和《生之欲》的激動與哲思有別。
林風(fēng)眠畫作
呼喚人道
1925年冬、林風(fēng)眠回國，由蔡元培推薦聘任林風(fēng)眠為國立北京藝專校長兼教授。奉系軍閥入據(jù)北京，林風(fēng)眠倡導(dǎo)的藝術(shù)運動被扼殺，他憤而辭職。時值蔡元培在南京主持大學(xué)院，聘他為大學(xué)院藝術(shù)教育委員會主任委員，并負(fù)責(zé)籌辦國立藝術(shù)學(xué)院事宜。1928年，國立藝術(shù)院在杭州西湖之畔建校，林風(fēng)眠任院長，不久，藝術(shù)院改國立杭州藝專，林風(fēng)眠改任校長，直至1938年。
林風(fēng)眠畫作
在這13年中，他先后主持了當(dāng)時僅有的兩所國立藝專，把主要心血用在藝術(shù)教育和藝術(shù)運動上。但他仍在教學(xué)和教務(wù)之余創(chuàng)作了許多作品，這些作品以油畫為主，兼作水墨畫，并寫了20余萬字的論文、譯文，力圖從教育、理論、創(chuàng)作三方面推進(jìn)美育和中國的藝術(shù)改造。能集中體現(xiàn)他的思想情感的，是油畫《民間》 （1926）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等作品。
林風(fēng)眠畫作
在這些作品里，熱情的浪漫情調(diào)漸失，對現(xiàn)實社會人生的急切關(guān)心成為主旋律?！睹耖g》描寫的是街頭集市的一隅：兩個赤膊的農(nóng)民愁苦地坐在地攤旁，背后流動著為生計奔波的熙熙攘攘的人群。迫塞的畫面，流露出沉悶和壓抑。這是一幅寫實之作：剛剛回到祖國的林風(fēng)眠，敏銳地感到了民間的困頓疾苦。
林風(fēng)眠畫作
他在1957年曾談及此畫的創(chuàng)作，說：“我的作品《北京街頭》（即《民間》）是當(dāng)時的代表作，我已經(jīng)走向街頭描繪勞動人民?！薄拔逅摹睍r期，先進(jìn)的文化人提出了“大眾的、民間的文藝”等口號，但在繪畫界實行的并不多。林風(fēng)眠在 1927年組織的“北京藝術(shù)大會”，大搞展覽與演出，目的是推進(jìn)“藝術(shù)社會化”，幻想以藝術(shù)運動補文學(xué)運動之不足。他對“大眾化”的理解，是要關(guān)注對大眾的描繪，反映他們的處境和苦難，《民間》即嘗試之一。他以藝專校長、留法名畫家身份，帶頭描繪北京街頭的貧民，正體現(xiàn)了“五四”精神。
林風(fēng)眠畫作
林文錚是林風(fēng)眠留法的同學(xué)，國立藝術(shù)院教務(wù)長，與林風(fēng)眠最為相知。他這番評論不免有所發(fā)揮，但還是為我們了解林風(fēng)眠的創(chuàng)作意圖提供了依據(jù)。1929年，在上海法比聯(lián)歡會舉辦的西湖藝術(shù)院“藝術(shù)運動社會”展覽會上，林風(fēng)眠展出了油畫《痛苦》。林風(fēng)眠回憶這件作品的創(chuàng)作時說：“這個題材的由來是因為在法國的一位同學(xué)，到了中山大學(xué)被廣東當(dāng)局殺害了。他是最早的黨員，和周恩來同時在國外，周恩來回國之后到黃埔，這個同學(xué)到了中山大學(xué)。當(dāng)時國民黨清黨，一下被殺了，我感到很痛苦，因之畫成《痛苦》巨畫，描繪的是一種殘殺人類的情景。”
林風(fēng)眠畫作
這里所說在中山大學(xué)被殺的同學(xué)，名熊君銳，是他的同鄉(xiāng)。1923年他和林文錚到德國游學(xué)，就是熊君銳邀請的。熊信仰共產(chǎn)主義，曾擔(dān)任中共旅歐支部負(fù)責(zé)人。林風(fēng)眠創(chuàng)作《痛苦》，不完全是針對國民黨“清黨”這一歷史事件，也表達(dá)他對人類自相殘殺這一現(xiàn)象的痛心，即在主題上仍是《人道》的延續(xù)。因不見人道而呼喚人道，因見殘殺而表達(dá)痛苦，痛苦所呼喚的仍是人道 這是林風(fēng)眠的創(chuàng)作動機。
林風(fēng)眠畫作
《悲哀》（1934年）是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同一精神母題。畫幅左側(cè)的壯年男子，雙手托著一死去的、骨瘦如柴的少年，右側(cè)是兩個悲痛的人肩抬著一裸體女尸。調(diào)子濃重，人物以粗壯的輪廓線勾出，似是借鑒了法國表現(xiàn)主義畫家盧奧的畫法，那沉滯的力感，使人覺得畫家悲哀中，還含著一種憤怒。
林風(fēng)眠畫作
林風(fēng)眠這樣赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被殺戮，呼喚人道和愛，在中國美術(shù)史上是空前的。其精神意向，當(dāng)屬于以《狂人日記》為代表的“五四”啟蒙文藝的大潮。這種揭露性的藝術(shù)出現(xiàn)在20年代晚期和30年代前期，和以珂勒惠支為旗幟的新木刻運動的揭露性有某種一致性。
林風(fēng)眠畫作
不同的是，新木刻運動與政治上的左翼文化思潮和具體的社會革命目標(biāo)聯(lián)系著，林風(fēng)眠的痛苦呼喚卻只是出于近代人文主義和一個正直、愛國、具有悲天憫人之心的藝術(shù)家的坦誠心懷?？謶帜究踢\動的國民黨政府當(dāng)局對林風(fēng)眠的這些作品當(dāng)然也不會歡迎。大約1931年左右，蔣介石偕夫人回奉化，路經(jīng)杭州時，曾往藝專參觀。他見到《痛苦》一畫，就問林風(fēng)眠是何意思，林說：“表現(xiàn)人類的痛苦?！笔Y說：“青天白日之下，哪有這么多痛苦？”中國歷史上，依靠屠殺上臺的統(tǒng)治當(dāng)局需要歌舞升平，是不愿看到真實人生的。
林風(fēng)眠畫作
留學(xué)歸來的林風(fēng)眠，一心要復(fù)興祖國的藝術(shù)，其在文化藝術(shù)界的地位不能說不高，又正當(dāng)年少風(fēng)華，何以有如此凝重的悲哀和沉郁？
林風(fēng)眠畫作
這首先來自畫家耳聞目睹的現(xiàn)實感受?！拔遑K案”、“三一八慘案”、“四一二上海大屠殺”、“四一五廣州大屠殺”、“九一八事變”……這一切，不能不給年輕的畫家以刺激。在法國時曾浮蕩心頭的浪漫幻想，很快熄滅了。遼闊的祖國大地，到處是不幸和殘殺。1927年他被迫辭去北京藝專校長后發(fā)表《致全國藝術(shù)界書》，對當(dāng)時的社會黑暗作了痛心疾首的描述：
這不正是產(chǎn)生林風(fēng)眠創(chuàng)作心理的社會背景嗎？
林風(fēng)眠畫作
林風(fēng)眠畫作
誠然不只這些。林風(fēng)眠出生在一個石匠家庭，從小跟著爺爺鑿石勞作，他對勞動人民的疾苦是了解并深懷同情的。另有兩件事情對他的個性心理造成了深刻影響，一件事是1922年他父親的去世，當(dāng)時他正在巴黎只能獨自悲痛。另件事是夫人羅達(dá)及幼嬰的突然夭亡。林風(fēng)眠傷痛之極，曾晝夜不睡，親手在石面上為羅達(dá)鐫刻了自撰的碑文。這一沉重的打擊，給性格內(nèi)向的林風(fēng)眠留下了難以彌合的心靈創(chuàng)傷。他對人生痛苦畫題的敏感與真誠，與這深層心理創(chuàng)痛是不會沒有聯(lián)系的。
林風(fēng)眠畫作
前面說過，林風(fēng)眠喜讀書。據(jù)林文錚回憶，他在中學(xué)時除了對繪畫的愛好，尤嗜詩詞，受古典文化情感上的陶冶較深 這一點在他后來的繪畫創(chuàng)作中也能夠看出。留學(xué)法國和德國的五年里，他熟讀了圣經(jīng)、希臘神話和歌德、雨果、托爾斯泰、拜倫的作品，還接受了在當(dāng)時歐洲及至“五四”前后的中國十分流行的康德、叔本華哲學(xué)思想的熏染。30年代在杭州藝專學(xué)習(xí)過的畫家，有的還記得林風(fēng)眠喜愛引用康德與叔本華的話來說明藝術(shù)審美。然而在叔本華那里，痛苦的人們無須為不公平抱怨，忍受宿命就可以了；林風(fēng)眠則始終熱愛自然和人生，始終抱著以藝術(shù)和美來拯救人類的理想不屈不撓地奮斗，追求著可能的美好生活。
林風(fēng)眠畫作
詩意孤寂
1937年，日本侵略者大舉進(jìn)攻華北、華東，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)。8月13日，日軍進(jìn)攻上海；10月，國立杭州藝專向內(nèi)陸遷移，林風(fēng)眠通知回法國探親的夫人、女兒回國，暫居上海租界，自己率藝專師生向江西、湖南轉(zhuǎn)移。他的油畫作品無法帶走，俱毀于敵人手中。次年春，在湖南沅陵，杭州藝專與北京藝專合校，改稱國立藝專，廢校長制，改校務(wù)委員制，林風(fēng)眠任主任委員。因與教育部及校內(nèi)某些負(fù)責(zé)人意見不一致，痛而辭職，在回上海安頓了家小之后，轉(zhuǎn)貴州、河內(nèi)、云南抵重慶。在重慶，他避開文藝集中的北培，獨居長江南岸大佛殿的一間舊房，專心于繪畫探索，他也創(chuàng)作抗戰(zhàn)宣傳畫，但仍認(rèn)為繪畫有自己服務(wù)于人類的特殊方式和途徑。
林風(fēng)眠畫作
“七七”事變前，他曾在《東方雜志》上參加“中日問題筆談會”，明確地主張對日本侵略者“付之一戰(zhàn)”，說：“東鄰給我們的不是同情的友誼的手，而是無情的敵視的劍鋒！所以，為實現(xiàn)與東鄰互相提攜計，我們不能不先用大炮震醒它的耳朵，用刺刀刮亮它的眼睛，然后英雄般的同它握手 這樣場合的提攜才是可能的?！贝朔N社會政治態(tài)度和他的純藝術(shù)探索并行不悖。
林風(fēng)眠畫作
在重慶，林風(fēng)眠極少參與社會活動。他雖然歷任藝術(shù)教育界要職，卻不喜歡社交場上的應(yīng)酬，尤不喜交結(jié)權(quán)貴，或用非藝術(shù)手段達(dá)到藝術(shù)的目的。在這一點上，他很像曾十分看重他的蔡元培 雖然蔡元培歷任要職，卻守著一個學(xué)術(shù)知識分子的獨立性。
林風(fēng)眠畫作
從本質(zhì)上說，林風(fēng)眠是一位純真的藝術(shù)家，而不是一個社會活動家：他既缺乏活動家所需要的對變化著的環(huán)境有靈活的應(yīng)變力，也沒有要主持畫壇、令群英拜服的領(lǐng)袖欲。他對于藝術(shù)教育是充滿熱情的，但既然在這塊地盤上已難以發(fā)揮熱力，他就毅然且安然地專心于創(chuàng)作。而且，融合東西方藝術(shù)，是他早在巴黎求學(xué)時期就已確定的奮斗方向，能寂寞耕耘也正中下懷。在遠(yuǎn)離文化中心地帶的南岸土屋，一住就是六年多。
林風(fēng)眠畫作
作家無名氏曾去訪問他，在居室里看到的是“一只白木桌子、一條舊凳子、一張板床。桌上放著油瓶、鹽罐……假如不是泥墻壁上掛著幾幅水墨畫，桌上安著一只筆筒，筒內(nèi)插了幾十只畫筆，絕不會把這位主人和那位曾經(jīng)是全世界最年輕的國立藝術(shù)專科學(xué)校校長的人聯(lián)系起來”。他每天都埋頭作畫，醉心著水墨和油彩的交合與新生。據(jù)李可染、席德進(jìn)等回憶，他的屋里總是放著厚厚的裁成方形的宣紙，畫起來很快，有時一日能畫數(shù)十幅。
林風(fēng)眠畫作
從1938年至1977年，整整40年的漫長光陰，林風(fēng)眠始終作著寂寞的藝術(shù)探索。這期間包括了重慶時期（1938－l945）、杭州時期（1945－1951）、上海時期（1951－1977）。三個時期略有變化，但內(nèi)在的精神追求是一貫的。就題材而言，這一時期主要是風(fēng)景、仕女、禽鳥、花卉、靜物和舞臺人物。作品的色調(diào)明朗，情緒轉(zhuǎn)為平和，對現(xiàn)實人世的實感演化為對自然和虛幻人物情境的描繪；水墨和彩墨成為主體形式，油畫漸少甚至不見了。激越的吶喊和沉重的悲哀轉(zhuǎn)換為寧靜的遐思和豐富多彩的抒寫。
林風(fēng)眠畫作
筆者在《論中國現(xiàn)代美術(shù)》一書中對他這時期的審美情調(diào)作過簡單概括，說它們“有明快、艷麗、熱烈、清淡、幽深、憂郁、寂寞、孤獨、活潑和寧靜”并在總體上“涌動著大自然的生命，編織著美和善的夢境”。長達(dá)40年的探索也經(jīng)歷了變化，如畫題漸次廣泛，情感漸次深摯，形式語言漸次成熟完整等。但基本的審美追求是一致的，那就是美與和諧、內(nèi)在抒情性。
林風(fēng)眠畫作
你看過他筆下的小鳥么？無論它們是獨立枝頭，還是疾飛而去；是在月下棲息，或是在晨曦里歌唱，都那么自如平和。撫琴的仕女，燦爛的秋色，窗前的鮮花，泊留的漁舟，江畔的孤松，起舞的白鷺，也都奏著同樣的音韻， 沒有沖突、傾軋、黑暗、丑惡和骯臟。它們獨自存在著，自足自立著；它們沉靜而自信，把力量隱在內(nèi)里；它們遠(yuǎn)離血與火、是非紛爭和喧囂的市俗糾葛。它們從不張揚跋扈，狂怪奇異和歇斯底里，也不孤傲冷澀或顧影自憐。
林風(fēng)眠畫作
這個和諧而美、絢麗而寧靜的世界，不只是為了躲避什么，也是為了寄托什么和指向什么。疲憊受傷的靈魂可以在這里歇息，情感的傾斜能夠借此得以平衡；花卉禽鳥并不喻比抽象的人格倫理（像某些古典花鳥畫那樣），也不是市井鋪面上炫耀媚美裝點高雅的擺設(shè)。無月份牌般的妖俗，也無文人土大夫式的古雅。這是一個深刻感覺到人間痛苦與不平的藝術(shù)家在相對與現(xiàn)實隔離的、溫馨自足的境遇里貢獻(xiàn)的藝術(shù)美。這美，誠如林風(fēng)眠自己所想象的，“像人間一個最深情的淑女，當(dāng)來人無論懷了何種悲哀的情緒時，她第一會使人得到他所愿得到的那種溫情和安慰?！?/p>
林風(fēng)眠畫作
靜物是林風(fēng)眠40年代晚期至60年代最愛畫的題材：大多畫瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盤、水果等。在這一些靜物作品中，他探索構(gòu)圖、色彩、線描與色光的結(jié)合；探求水墨與水粉、東方神韻與西方形式的統(tǒng)一。在形式求索背后，是對美和生命活力的無窮追求。觀賞這些靜物，猶如面對一處寧靜而燦爛的“桃源”，一片充滿情和愛的光焰，一個變化著感覺、心境和情緒的內(nèi)在世界。在中國藝術(shù)家中，還沒有人能把靜物畫得如此豐富、精致，如此具有心理性。
林風(fēng)眠畫作
林風(fēng)眠的仕女和裸女，不同于任何古今仕女畫和西方式的裸體作品。他用毛筆宣紙和典雅的色澤，捕捉著一種幻覺，一種可望不可即的美。如果說古典仕女畫多傳達(dá)壓抑和遮蔽著的愛欲，西方裸體多表現(xiàn)張揚著和敞開了的愛欲，林風(fēng)眠的作品就介于兩者之間，表現(xiàn)的是升華了的愛欲，感覺朦朧化了的女性美和肉體美。
林風(fēng)眠畫作
感官刺激淡化了，對肌膚質(zhì)感的描繪轉(zhuǎn)移為對姿致情態(tài)和文化氣質(zhì)的塑造。愛欲的流露敞開了，但又是東方的、中國的、潛意識的。它有古典仕女的風(fēng)韻，又有馬蒂斯式的輕松優(yōu)雅；無珠光寶氣的華貴，亦無堆粉積脂的香艷；一方面流溢著異性的溫馨，又一方面透露出對人欲物欲的厭倦。并無“落花無言，人淡如菊”的感懷，卻可以感覺出“樂而不淫，哀而不傷”的老傳統(tǒng)的影響。不妨說，這是林風(fēng)眠創(chuàng)造的融古今中外為一體的女性美。
林風(fēng)眠畫作
50年代以后，戲曲人物成為林風(fēng)眠喜愛的繪畫題材。他曾說：“我喜歡看電影和各種戲劇，不管演得好壞，只要有形象、有動作、有變化、對我總是有趣的?！逼鋵崱靶蜗?、動作、變化”遠(yuǎn)不是他唯一注意的。作品中無意流露的東西，遠(yuǎn)比他說出的意識到的多。他一再描繪舞臺上的關(guān)羽、紅娘等，已經(jīng)袒示了他的選擇和意向；而他最多畫的《宇宙鋒》，把趙高與女兒的對峙，畫作一丑一美、一黑一白的對照，不只出于形式的需要，也出自愛憎的投射。他有時把趙女和啞奴以明亮的色調(diào)畫在前面，而把趙高和趙高式的臉譜作為動蕩不安的背景，使人感到比舞臺表演更豐富的涵意。
林風(fēng)眠畫作
林風(fēng)眠第三階段尤其是50歲以后的作品不乏輕快、明麗、輝煌的色調(diào)和情境，但許多作品籠罩著一層孤獨寂寞的薄霧。林風(fēng)眠一再重復(fù)這寂寞的意境，或者并非有意，只是喜歡而已。但正是在無意中的情感流露，才發(fā)自靈府。真誠的畫家選擇某種形式和結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造某種境界，總是與他的某種情感傾向和意識層面相對應(yīng)的，誠如心理學(xué)家所說的“異質(zhì)同構(gòu)”。
林風(fēng)眠畫作
林風(fēng)眠早期的水墨畫還有靈動飄逸的特色，后來漸漸轉(zhuǎn)向沉靜與孤寂，即便那些熱烈濃艷的秋色或和煦明媚的春光，也帶有此種特色。當(dāng)然，林畫的孤獨感并不是空虛感，也不同于佛家說的空茫境界，更沒有現(xiàn)代西方畫家如契里柯、達(dá)利作品中那種荒誕式空漠；換言之，它只是一種寂寞，一種獨自欣賞世界的自足的寂寞，不妨再作個比較：八大山人的畫也充滿孤獨，但那是孤獨而憤，演為清狂。
林風(fēng)眠畫作
漸江筆下的黃山也透著一種孤獨感，不過那孤獨化作了冷峻，直在他那鉤所的松石和嚴(yán)若冰霜的境界中顯示孤絕清澈的人格。蒙克的作品也是孤獨的，然而蒙克騷動變形的畫面沒有寧靜自足，只有受傷靈魂的恐懼和痙攣。林風(fēng)眠作品中的寂寞孤獨感是詩意的、美的。這詩意既來自藝術(shù)家對自然對象（亦即移情對象）的親切和諧關(guān)系，也來自對個人情緒的一種審美觀照。而這，又深植于他的氣質(zhì)性格、文化素養(yǎng)和人生際遇。
林風(fēng)眠畫作
林風(fēng)眠幼時受祖父的影響最深。他祖父是個倔強、勤勞的山村石匠藝人，最疼愛他。直到晚年，林風(fēng)眠總是懷念兒時與祖父在一起的情景，記著老人家“你將來什么事都要靠自己的一雙手”的教導(dǎo)。他畢生獨立倔強，數(shù)十年孤身奮戰(zhàn)而始終堅定不移，以至作品也表現(xiàn)出雖孤寂卻剛正的特色，這正透射出石匠祖父默默雕刻石頭的精神。
林風(fēng)眠畫作
林風(fēng)眠藝術(shù)的精神內(nèi)涵由前一時期向這一時期的轉(zhuǎn)變，從客觀方面看，是跟環(huán)境的壓力（如前述）直接有關(guān)的，因此有不得已而為之的因素。但這轉(zhuǎn)變與林風(fēng)眠的藝術(shù)理想和氣質(zhì)心理并不矛盾。從他在這一時期所發(fā)表的一系列論文可以知道，他的青年時代雖然感受著社會變革大潮的涌動，也為“中國向何處去”的問題思慮，但根本的著眼點和核心只是復(fù)興中國的藝術(shù)。
林風(fēng)眠畫作
當(dāng)他在倡導(dǎo)藝術(shù)運動、推行美育的過程中碰到政治這塊巨大魔方的壓迫和捉弄失敗后，他獻(xiàn)身于藝術(shù)的意志更單純專一了。而他對藝術(shù)的觀念，向來不特看重題材，而看重情緒和審美自身 在這點上，康德美學(xué)的影響（直接和間接通過蔡元培的美學(xué)思想）是明顯的。他努力追求能夠超越具體的社會功利和有著普遍性與永恒性的審美價值，因此包括他早期的油畫創(chuàng)作，也不是為宣傳和配合某種社會政治任務(wù)而作的。
林風(fēng)眠畫作
林風(fēng)眠的執(zhí)著純樸的藝術(shù)求索不免孤獨，他在各時期總被人覺得“不合時宜”。細(xì)心的觀者可以發(fā)現(xiàn)，林風(fēng)眠藝術(shù)的疏遠(yuǎn)政治主要還不是出于某種政治如何，乃出于他對藝術(shù)本質(zhì)和功能的看法，以及對藝術(shù)創(chuàng)造本身的癡情。他為此曾被批判為“形式主義”、“情調(diào)不健康”，乃至遭受政治上和肉體上的迫害。這真是一幕悲劇。
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