郭慶志，字大鵠，號知白樓主，安徽蕭縣人，現(xiàn)居北京。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、安徽省青年美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、安徽攝影家協(xié)會(huì)會(huì)員、京徽畫院常務(wù)副院長、上海工程大學(xué)藝術(shù)研究院研究員、文化部藝術(shù)發(fā)展中心中國畫創(chuàng)作研究院特聘畫家。
中國畫色彩探微
文/郭慶志
藝術(shù)產(chǎn)生于人類主觀情感對自然物象的解讀，藝術(shù)的面貌離不開客觀物象的具體形象。中國畫以“以形寫形，以色貌色”的表達(dá)方式，強(qiáng)調(diào)透過意象追求美善的統(tǒng)一，更注重藝術(shù)的倫理價(jià)值：抒情和言志；中國畫在造型方面講究神似、氣韻、宏偉大氣的抽象表達(dá)，于色彩方面尊重色相、明度、飽和度等顏色特性，通過本同末離的表現(xiàn)技法，達(dá)到物盡其用的視覺效果，從而在錯(cuò)綜交錯(cuò)的隨類賦彩到單純的水暈?zāi)?，梳理出一個(gè)簡單的設(shè)色程式：利用顏色的濃淡、干濕、明暗等層次以及線條停頓、緩急、曲直等變化，顯象出一個(gè)具有立體空間效果的藝術(shù)樣式。
「一、錯(cuò)彩縷金，隨類賦彩」
中國畫在宋以前尤為尊重客觀物象的表達(dá)，側(cè)重“隨類賦彩”，以厚實(shí)鮮艷或濃麗典雅或涂染細(xì)膩的重彩賦色，彰顯繪畫空間，塑造出華重濃烈的藝術(shù)形象，如顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》、謝赫黼黻文章的人物畫、張僧繇的《健康一乘寺壁畫》，無不設(shè)色大膽，毫不避諱斑斕奪目的絢麗，以色譜的變化凸顯空間、層次神彩生動(dòng)，營造出一個(gè)氣韻律動(dòng)恢弘場景。
在語言程式上，色彩并非絢爛奇姿的裝飾，設(shè)色濃厚的重彩畫種更關(guān)注于色彩效果的平衡。如清方薰所言：“曾見宋院模本僧繇畫，設(shè)色深厚，如器上鑲嵌，畫多深沉渾穆之氣?！保囆g(shù)家在尊重物象自然屬性的同時(shí)，受個(gè)性思維與色彩審美觀支配，以色彩的復(fù)雜變化及大量間色，完成以色襯色的設(shè)色規(guī)律，鋪設(shè)出一個(gè)疏放有度的空間場景，達(dá)到“以色取氣”的藝術(shù)效果，不失客觀的使物象真實(shí)再現(xiàn)。
以青綠山水為代表的隋唐山水畫，在設(shè)色上尊重于自然直觀印象，用礦、植物等原始色為主要設(shè)色手段，色相表現(xiàn)出光鮮亮麗、層次分明的特點(diǎn)，接近色澤艷麗的丘壑林泉，具有明快的視覺印象，凸顯出色彩的裝飾效果，又符合“表古雅之道，粲然可觀”的審美韻味。作為側(cè)重于物象性情的表達(dá)樣式，青綠山水的設(shè)色宗旨是把對大自然的尊重，轉(zhuǎn)換成強(qiáng)調(diào)真實(shí)山水的色彩符號性能。依靠純凈、飽滿、明亮的礦物原色控制色相，讓色彩根據(jù)不同顏色在向視覺傳達(dá)時(shí)具有不同波長的光從對視覺產(chǎn)生不同的印象，發(fā)生對比、烘托關(guān)系，構(gòu)成富有韻律的色相階梯。
以人物、山水為題材的重彩畫為例，中國畫對色彩的運(yùn)用更傾向于在獲得視覺的平衡的基礎(chǔ)上，追求世界的本源、質(zhì)感、共性或絕對、終極的形而上。尤其是在隋唐進(jìn)入鼎盛時(shí)期的宗教壁畫。在封閉或半封閉的空間，畫師賦予偶像以華麗富貴的生活愿望，力圖構(gòu)建光華燦爛、濃麗爛漫的世界，以飽和的色彩張力震撼，表現(xiàn)出人類對生存空間與狀態(tài)“貴和尚中，天人相協(xié)”的愿景。
隨著時(shí)代主線不斷的延伸，重彩廣泛吸收其他畫種的優(yōu)點(diǎn)，通過對積、撞、堆、沖、擦、洗等方法與增強(qiáng)筆觸、筆跡和對特殊肌理的運(yùn)用等技法，傳達(dá)出更為豐富的視覺感受。當(dāng)然在恢弘靚麗的色彩關(guān)系背后，依然保持著東方文明傳統(tǒng)“和而不同”的審美理念。
「二、芙蓉出水，水暈?zāi)?」
隨著時(shí)代的變遷，中國畫的圖像元素與風(fēng)格樣式在發(fā)生著重大變化，“夫隨類賦彩,自古有能。如水暈?zāi)?興吾唐代?！鼻G浩此說雖未對“隨類賦彩”與“水暈?zāi)隆庇泻沃饔^喜惡的比較，但其所提出的山水畫創(chuàng)作“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨）在繼承謝赫“六法”的基本精神的同時(shí)，摒棄“隨類賦彩”而增加“墨”，表明追求“水暈?zāi)隆钡乃剿谔拼┢谝延腥〈嗑G山水為主流地位的趨勢；至北宋初期，蘇軾比較全面闡明“士人畫”的理念：“自故善畫者……非閭閻之所能為也?！币龑?dǎo)了文人水墨的創(chuàng)作思想和藝術(shù)實(shí)踐；明后期董其昌以“南北分綜論”斷定南宗是文人之畫，而北宗是行家畫。直斥北宗系“著色山水”，南宗“始用渲淡，一變鉤斫之法”，旗幟鮮明的以“著色”區(qū)分南北宗之間的關(guān)系?！澳媳弊谡摗北臼且罁?jù)個(gè)人之喜好對歷代畫家褒貶品評，原屬一家之言，但受到同時(shí)期陳繼儒、莫是龍、沈顥等人的倡導(dǎo)或贊成，他們彼此呼應(yīng)，對明末及清代三百多年，乃至于今天的中國畫發(fā)展都產(chǎn)生了巨大影響。
從繪畫自身來說，中國畫并不存在“墨”、“色”的藩籬，董其昌以中國畫色彩面貌得出“南北分綜論”的依據(jù)，顯然是流派競相求勝的結(jié)果。其依據(jù)于“著色”與“渲淡”的審美趣味，歸納出“唐宋以前以彩色勝，唐宋以后以水墨勝”佐證文人水墨畫的歷史地位，得出“崇南斥北”的態(tài)度確立了文人水墨畫“渲淡”色彩為中國畫正宗的地位，否定了以青綠山水畫為代表的設(shè)色畫。但到底什么是“著色”與“渲淡”？在這里不去辯證“水墨到底是不是色”的問題，但以此為富有立體彈性的線索去重新審視中國畫，可以發(fā)現(xiàn)即便是以王維、董源、蘇軾、米芾、倪瓚、董其昌為代表的水墨畫，依然尊重“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦”的設(shè)色規(guī)律，以墨色的濃淡調(diào)節(jié)畫面空間的張弛，暈染出黑、濃、濕、干、淡的視覺觀感，使畫面具有“以墨暈色”的斑斕層次，完成“質(zhì)感、量感、空間感”的色彩的明暗關(guān)系。歸結(jié)到色彩語言方式上，仍注重色在畫中的顯現(xiàn)，依靠色彩濃淡明晦的關(guān)系平衡，“故畫之色，非丹鉛青絳之謂，乃在濃淡明晦之間?！睂?shí)際上仍未脫離著色的基本法則。
「 結(jié) · 語 」
徐復(fù)觀先生指出：“中國畫之著色與水墨并沒有敵對關(guān)系，只是在用色之所寄托的精神旨?xì)w不同而已?！币孕煜壬?，中國畫的審美趣味，不應(yīng)該觸及到色彩。重彩濃艷、斑斕綺麗、素色渲淡，各自體現(xiàn)中國美學(xué)“錯(cuò)彩縷金”與“芙蓉出水”之美，這兩種美穿插出中國美學(xué)史上的兩條主線，錯(cuò)綜交叉、交互發(fā)展，縱然出現(xiàn)了此消彼長的現(xiàn)象，但并不能說明它們之間具有分歧。
歷史是一個(gè)不斷前進(jìn)的過程，不同時(shí)代中國畫色彩呈現(xiàn)著不同的特征，并依靠不同時(shí)代的主流代表導(dǎo)向中國畫的發(fā)展。在時(shí)代衍進(jìn)的過程中，中國畫在意象形態(tài)的表達(dá)形式中不斷探索，砥礪前行，縱然呈現(xiàn)出不同的面貌，但其在色彩的表現(xiàn)從未越過傳統(tǒng)美學(xué)的程式，保持著中國哲學(xué)對傳統(tǒng)藝術(shù)之美劃定的重要范疇——和?！霸O(shè)色不以深淺為難，難于彩色相和?！焙?，是中國哲學(xué)文化的基本精神，中華五千年的燦爛文明正是依靠這種精神，在矛盾面前迎難而上，自覺進(jìn)行著新陳代謝，維持出中華文明狀態(tài)平穩(wěn)、和諧、健康的氣象。
當(dāng)前中國畫呈現(xiàn)出多元化、綜合化的發(fā)展態(tài)勢，但在適應(yīng)社會(huì)審美需求、引領(lǐng)社會(huì)審美理念方面遇到一些不容忽視的問題，同樣需要進(jìn)行自我調(diào)節(jié)，以推動(dòng)中國畫的發(fā)展，為普及和弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化，發(fā)揮日益重要的示范作用。（作者郭慶志，京徽畫院）
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