—于非闇及其工筆花鳥畫(圖)
作者：劉曦林
于非闇（1889～1959年）,名照，字非廠、閑人、老非，北京人。清末貢生。曾任北京畫院畫師，中國畫院副院長，中國畫研究會副會長，中國美術(shù)家協(xié)會會員，北京市人民代表，市文聯(lián)常務(wù)理事。出版有《非銠漫墨》、《于非銠工筆花鳥選集》、《中國畫顏料研究》等。
于非闇 牡丹雙鴿圖 137×265.3cm 紙本設(shè)色 1953年 中國美術(shù)館藏
款識：于非闇。一九五三年八月北京。
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于非闇(1889～1959年)是20世紀北方工筆花鳥畫的杰出代表，其工謹明麗的工筆畫風(fēng)，繼宋畫之周密不茍，揚現(xiàn)代之審美時尚，堪稱“于派”而不絕如縷。
應(yīng)運而生 開宗立派
光緒十五年(1889年)農(nóng)歷三月二十二日(陽歷4月21日)，于非闇在北京的四合院里誕生了。于家本是漢族，祖籍山東蓬萊，大約在他四代之前移居北京。其父屬內(nèi)務(wù)府正白旗漢軍，其母為滿族人，故后來于非銠從母為滿族。他初名魁照，號抑樞，后改名照，號非廠、非銠、老非，曾以“閑人”為筆名，堂號玉山硯齋。他曾任中、小學(xué)美術(shù)教職，以后又相繼擔任了市立師范、華北大學(xué)美術(shù)系、京華美專、北平藝專的教師，同時又以其文才得以兼任北平《晨報》“藝圃”版編輯，并曾任古物陳列所國畫研究館導(dǎo)師。新中國成立后，他當選為北京市人民代表大會的代表，擔任過北京市文聯(lián)常務(wù)理事，北京市中國畫研究會副會長，北京中國畫院副院長等職，1959年7月3日逝于北京。
魁照出身于書香世家，從小受到了良好教育，接受了來自祖父和父親的文化薰陶，興趣傾向于詩文和書畫篆刻。民國七年(1918年)他開始從民間畫師王潤暄(德順)習(xí)畫工筆花鳥草蟲，憑著自己的悟性和努力自學(xué)踏上了畫壇。“五四”運動前后，一批敏感的學(xué)者有感于中國畫競尚高簡、崇尚仿古的風(fēng)氣，曾經(jīng)大聲疾呼美術(shù)的變革，他們一方面主張引進西畫的寫實主義，也同時主張復(fù)興院畫的寫實作風(fēng)，以救治中國畫的“弊端”。于非銠即在這一文化背景下走進了畫壇，他的工筆花鳥畫是個人的選擇，也是審美時尚更新的時代的選擇。
于非闇在《自我紹介》中說：“我本來在十七八歲的時候，學(xué)習(xí)些工筆花卉，五六年的光景，只學(xué)會了怎樣調(diào)制顏色，怎么配合襯托，不過在那時，我對宋人的畫，已有相當?shù)恼J識。”這是說他從民間畫家王潤暄學(xué)畫之始，是自工筆起步的，這位啟蒙老師擅工筆花卉草蟲，尤以畫蟈蟈聞名于世，對他終生的藝術(shù)樣式都產(chǎn)生著影響。此后，于非闇曾廣泛地涉獵過山水、花鳥，工筆、簡筆，以半工半簡、勾花點葉的花卉居多。自1935年始，在他四十幾歲的時候，把藝術(shù)的重心移向了工筆，這藝術(shù)的轉(zhuǎn)化是由博及約的藝術(shù)規(guī)律使然，也是藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自己把握自己的結(jié)果。從外因講，除前述時尚的變化，啟蒙教育埋下的種子之外，張大千對他的啟發(fā)亦不容忽視。于與張有莫逆之交，于曾為張代言與徐燕孫筆戰(zhàn)，張亦關(guān)注于之藝術(shù)。據(jù)包立民先生考證，張大千曾勸他棄小寫轉(zhuǎn)工筆，專攻雙勾花鳥畫，并配以瘦金書題款，于非銠聽其勸，遂致力于此①。他從明末陳老蓮上溯兩宋五代的雙勾花鳥畫，繼專學(xué)宋徽宗，并以其栽花養(yǎng)鳥知識從事寫生，研究絲繡和民間繪畫的藝術(shù)特色，逐步形成了于派工筆花鳥畫的樣式和語言。
1949年之后，中國的形勢發(fā)生了歷史性的改變，藝術(shù)也在相當程度上發(fā)生了與社會同步的變化。在中華人民共和國成立之初，中國畫壇因為藝術(shù)市場的關(guān)閉而有些冷寂，山水花鳥畫能否為社會服務(wù)也遭到懷疑，于非銠又遇到新的困惑。但他明麗的工筆花鳥畫藝術(shù)顯然具有超越政治的魅力而受到人們的喜愛。新國畫研究會的成立，“推陳出新”文藝政策的貫徹，對民族虛無主義觀點的批評，北京中國畫院和民族美術(shù)研究所的創(chuàng)辦，很快為中國畫的繁榮展現(xiàn)出了新的文化環(huán)境，于非銠在其人生的最后10年里，迎來了自己藝術(shù)創(chuàng)作的旺盛期。在他的畫卷里，藍天更加澄碧，翔鴿更加自如，牡丹更加富麗；筆法更加堅挺，色彩更加明亮，構(gòu)圖更加嚴謹。
于非闇是由院體工筆花鳥畫傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的藝術(shù)家。他對傳統(tǒng)極看重，直到20世紀50年代還認真地臨過趙佶的《御鷹圖》、黃筌的《珍禽圖》，并對其流傳進行過考證。他在生命的最后一年，于病中作了一幅《喜鵲柳樹》，在題跋中寫道：“從五代兩宋到陳老蓮是我學(xué)習(xí)傳統(tǒng)第一階段，專學(xué)趙佶是第二階段，自后就我栽花養(yǎng)鳥一些知識從事寫生，兼汲取民間畫法，但文人畫之經(jīng)營位置亦未嘗忽視。如此用功直到今天，深深體會到生活是創(chuàng)作的泉源，濃妝艷抹、淡妝素服以及一切表現(xiàn)技巧均以此出也。”這是他對一生藝術(shù)里程的重要總結(jié)。
大約在于非闇潛心于工筆畫研究的同時，南方的工藝美術(shù)大師陳之佛也開始了工筆花鳥畫的創(chuàng)作。于畫骨力堅實，色彩明麗，陳畫雅逸超脫，灰中見明，兩人畫風(fēng)雖然不同，但堪稱為“南陳北于”的兩位巨匠級工筆花鳥畫家的出現(xiàn)，改變了中國工筆花鳥畫長期衰微的局面，為中國現(xiàn)代工筆花鳥畫的復(fù)興作出了歷史性的貢獻。于非銠雄踞北方，于北方工筆花鳥畫壇影響甚深，田世光、俞致貞等名家直接出其門下，為于派花鳥第二代傳人；老舍夫人胡隰青受益頗多，對乃師藝術(shù)評論最精②；當今工筆花鳥畫家金鴻鈞、李魁正、王慶升、詹庚西、王道中、周彥生等等無不從于派起步走向變革的新途。于非銠應(yīng)運而生，開宗立派，后學(xué)有人，作為現(xiàn)代工筆花鳥畫的開路人之一，在現(xiàn)代畫史上樹起了一面光彩照人的豐碑。于非銠說他的畫是“一枝重沾雨露的老花”，從整個中國工筆花鳥畫史的角度來看，他確實賦予了這枝老花以新的青春。
明麗之心 理想之美
藝術(shù)，是一種不斷傳承也不斷變革的審美活動，于非闇對于宋代繪畫亦如是，他并不是簡單地原封不動地把宋畫移植到今天，他在學(xué)習(xí)宋畫的同時融入了他自己的審美愿望，融入了他自己養(yǎng)鳥蒔花時的感受，融入了他自己的個性。從總體上說來，他20世紀三四十年代的作品，如：《茶花斑鳩》、《梅雀圖》、《暗香疏影》等，傾向于雅潔明麗，一花一鳥娟娟如淑女，然而又像他擅長的瘦金書那樣逸爽勁利，像他的文筆那樣有些冷峻清峭，這在他筆下的水仙、梅竹中有典型的表現(xiàn)，蘿卜在他筆下也是那么姿態(tài)妖嬈，婉約有致，完全出自對北京特產(chǎn)“心里美”的回味給了人們高等的享受。人們應(yīng)該記住他?、?。他雖然因清王朝的敗落而不無失意，但他畢竟不是王公貴族，他沒有“舊王孫”溥心詆那么濃重的失落感，他熱愛人生，熱愛自然，他總想把美好的東西獻給人間，所以，在他的畫里幾乎尋不到失意的牢騷和反抗的發(fā)泄。歷史的更迭，戰(zhàn)爭的騷擾，母病妻逝，子女待哺，給他帶來過生活的窘迫，但他在白天教書、夜間書畫的緊張生活中克服著，他有養(yǎng)花、養(yǎng)鳥、聽戲的嗜好，他也以書畫充實了自己的人生，仿佛他始終有一顆明麗的心，就像他自己所說的“善嬉戲”、“有童心”，堅信人生還有著美好的一面。
20世紀50年代，雖然在文藝思潮上對中國畫、對花鳥畫、對于非闇、對他所崇仰的宋徽宗的藝術(shù)都有過不公，但那又畢竟是生活粗得溫飽的和平環(huán)境，于非銠也受到政府的信任和關(guān)照，1957年患胃潰瘍得緊急救治而鐫“再生”印以寄情懷，晚年對于他來講是個更加充滿激情的時代。如果說，他在20世紀三四十年代，更多地傾心于表達自己的清逸俊俏的個性氣質(zhì)，那么到了50年代，他更多地傾向于表達社會共同的蓬勃、興旺的審美理想。他的牡丹集春花、夏葉、冬干于一身，是其理想美的集中體現(xiàn)④，他筆下的鴿子已不是玩物，而是全世界全人類所期求的和平的象征。在這個歷史時代里，他并沒有簡單地把花鳥畫依附于政治，他知道人們的精神生活是豐富的、復(fù)雜的，花鳥可以愉悅情性，有養(yǎng)生慰心之益，所以他的花鳥世界也是千姿百態(tài)。那幅石青底上襯托的《玉蘭黃鸝》，以極其明麗高潔的色彩體現(xiàn)出“倉庚耀羽，玉樹臨風(fēng)”的境界，堪謂20世紀50年代代表之作。他說，他“不再顧慮什么院體不院體、匠氣不匠氣、雅不雅了”⑤，只要對人生有益，對社會有益，他就把這美奉獻給人間。1958年，他更明確表示，“到民間藝術(shù)和生活的汪洋大海中去游泳一番，去尋找自己的筆法，大畫而特畫我們時代的陽光和春天”，闖出一個“活本所有，畫本所無”的新風(fēng)格，“在新世界的畫壇上大放異彩”⑥。
于非闇 玉蘭黃鸝 103.8×77.3cm 紙本設(shè)色 1956年 中國美術(shù)館藏
款識：倉庚耀羽，玉樹臨風(fēng)。非銠。 鈐?。悍倾櫲照n（朱）
藝術(shù)是現(xiàn)實的，也是理想的，或者說就是現(xiàn)實與理想之間的橋梁。一般說，工筆畫側(cè)重于現(xiàn)實動植物的真實描寫，而易流于板刻，但于非銠的畫卻寓理想于寫實之中，通過“形而下”的刻劃給人以“形而上”的感染。他非常重視寫生，甚至于逐日記錄花朵開放的程序，但他卻逐漸縮短寫生的時間，而予以更多的觀察和默寫，就是為了強化精神上的體味和化育，使對象閉目如在眼前，下筆奔來腕底，達到妙造自然的境地。他說，“我的創(chuàng)作方法，自始即是利用作文作詩的方法從內(nèi)容出發(fā)，首先在構(gòu)思上要創(chuàng)立新意。”這種創(chuàng)作方法，使其作品工于筆而精于意，出于自然而美于自然，避免了一般工筆畫工謹流于板實，繁采失之寡情的弊端，而進入精神的境界。胡隰青評論說，他打破了歷史工筆畫的宮廷氣和書卷氣，打破了歷來工筆畫的寧靜氣和沉悶氣，而帶給人們親切的美，動態(tài)的美，極度完美的美，這正是于非銠后期所追求的美的理想。
真誠的“再生”感，過重的感恩情結(jié)使他完全奉獻給了時代和大眾的集體審美理想，抑制了原本屬于文人的雅賞，他在一幅高潔雅致的《白牡丹》(1957年)的題識里寫道：“自多買胭脂畫牡丹以來，越感到精神面貌難以捉摸，今作此圖更不是說絢爛之極復(fù)歸平淡，而只是再作嘗試耳。”其實，這位被稱為“典型的舊式中國名士”的人，太堅決地完全改造了自己，他原本不必如此遮掩自我的審美需求和個性的自然流露，藝術(shù)思想沒有完全解放，又是那個時代的局限。
一絲不茍 精益求精
無論工筆、簡筆(俗稱寫意)都以精神的表現(xiàn)為最終目的，然而從制作和技法來講卻各有其難。工筆之難在工，它相對要求一絲不茍地描繪出事物的形態(tài)、結(jié)構(gòu)和色彩，不允許有糊涂之事和偶然的誤筆，也要避免刻板實膩。于非銠這位主要靠自學(xué)、自悟起家的畫家為此付出了難以形容的艱苦努力。他的每一幅畫既是其全面修養(yǎng)的結(jié)晶，也是一針一絲縫繡的彩練，一磚一瓦砌起來的華屋。他通過研究、熟悉花鳥的形態(tài)、性情、結(jié)構(gòu)；通過寫生、默寫的鍛煉，筆墨和設(shè)色技法的學(xué)習(xí)構(gòu)筑藝術(shù)創(chuàng)作的地基；待到創(chuàng)作時，又經(jīng)過構(gòu)思立意，起稿，落墨鉤勒法、鉤填法、沒骨法，或鉤勒與沒骨結(jié)合，或穿插使用鉤花點葉法和點垛法……他的畫看起來是那么單純，那么鮮明，但每一幅畫都是一個豐富的大千世界。
相對于其他工筆畫家而言，于非闇的特點在于筆法的運用和色彩的運用。就筆法而言，他初以趙子固、陳老蓮筆法為本，兼得圓硬尖瘦之趣，后以趙佶瘦金書筆法入畫，筆道有了粗細、軟硬、頓挫，波磔的變化，不僅書意大增，且使線條具有表現(xiàn)質(zhì)感、體積感、空間感的豐富變化。于非銠的瘦金書學(xué)自宋徽宗趙佶，趙兼擅工筆花鳥和書法，一度是于非銠學(xué)習(xí)的核心。于非銠的書法學(xué)趙佶略變，提按、肥瘦變化略多，或融入行書筆意，是現(xiàn)代瘦金書體第一大家，也是融瘦金書體于工筆繪畫最成功的范例。
時下人作畫，墨、色多用現(xiàn)成制品，對工具材料不甚考慮，有粗制濫造之嫌。其實工具材料應(yīng)該是所有能稱為巨匠、大師的人不容忽視的環(huán)節(jié)，于非銠就極其重視工具材料的選擇，他使用的家藏紙張、顏料均有久遠的歷史，連張大千也常索要于家這些上好材料。于非銠對于顏料極有研究，其所著《中國畫顏色的研究》一書可謂曠古空前的專著，書中對中國畫顏色的品種及性質(zhì)、發(fā)展狀況，中國墨的特色，古代和現(xiàn)代畫家著色及研漂使用顏色的方法都有詳考備述。別有意味的是他同時注意到民間畫工使用顏色的經(jīng)驗，并通過這種學(xué)習(xí)融入了民間繪畫的審美特點。由此，筆者想到，凡有幸收藏到他真跡的人盡可以放心地使之流傳千古。同時，我也想到于非銠其人的豐富多彩，沒有一個畫家像他那樣消閑地玩鴿子、釣魚⑦，也沒有一個畫家像他那樣對色、墨這樣的嚴肅認真。如果一個人能玩且玩出個水平來，精于事業(yè)能精到一個高度來，則一定是把玩的學(xué)問也融進了事業(yè)，也一定是把事業(yè)化作了樂事，孔子說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”，誠斯言也！
于非闇無疑是以藝術(shù)為樂的人，但如果在適應(yīng)大眾審美時尚的同時，更坦然無慮地也把自己的快樂、自己的人生體驗訴諸于筆墨，原本應(yīng)該有更自由、更快樂、更豐富的藝術(shù)表現(xiàn)。盡管如此，他仍不失為本世紀最杰出的工筆畫家之一，仍不失藝術(shù)巨匠的風(fēng)采。
(作者為中國美術(shù)館研究員)
注釋:
①參看包立民《于非銠與張大千》，《人物》1986年第1期。
②胡隰青在《想起了于非銠大師》一文中說：“他成功地運用了一條創(chuàng)作原則：親切往往能產(chǎn)生偉大的作品。”“于非銠大師留給人間的是一大批美妙無比的畫，他給了人們高等的享受。人們應(yīng)該記住他！”
③1941年時于非銠畫一《蘿卜》，葉色涂綠而沉穩(wěn)，蘿卜根尾呈紫紅，極具質(zhì)感，其上有一蟈蟈，更增情趣。左上題：“環(huán)北京產(chǎn)蘿卜，味甘而脆，色尤艷美，有所謂‘心里美’者勝他種，今年生者尤碩大，而予齒已不能嚼矣，老態(tài)已至，作此愴然。”右又題：“此是十九年前北京淪陷時所作，今雖老態(tài)益增，而真的心里美矣。乙亥春非銠七十一歲。”
④1958年，于非闇題《牡丹雙鴿》曰：“去年再到各公園觀賞牡丹，凡春天之花，伏天之葉、秋后之老干仿佛別有所會，因成此圖。”
⑤《于非闇工筆花鳥畫選集 自序》，人民美術(shù)出版社(北京)1959年版。
⑥此處引文據(jù)1958年3月24日《文匯報》，該報記者葉崗文《大比之年考先進—于非銠先生談又紅又專》。
⑦1928年，于非闇曾相繼出版《都門釣魚記》、《都門藝蘭記》、《都門豢鴿記》。
于非闇 牡丹雙鴿 162×81cm 紙本設(shè)色 1958年
款識：去年再到各公園觀賞牡丹，凡春天之花、伏天之葉、秋后之老干，仿佛別有所會，因成此圖。非銠七十一歲并記。
鈐?。豪戏牵ㄖ欤?nbsp; 再生（白）
于非闇 秋蔬圖 紙本設(shè)色 1945年
款識：昔黃山谷題畫菜云：“不可使士大夫不知此味，不可使天下之民有此色。”予今畫赤蘿菔，特書此語。乙酉夏，非銠。
鈐印：于照之?。ò祝?nbsp; 非銠五十以后作（白）
于非闇 松柏芝蘭五言聯(lián) 紙本 1927年
釋文：松柏有奇節(jié)；芝蘭無俗香。杏村年兄大人正。丁卯 六月，非廠于照。
鈐印：于照之?。ò祝?nbsp; 大樹坡人（朱）
于非闇 散花圖 36.5×115cm 紙本設(shè)色 1942年
款識：壬午二月，戲摹莫高窟唐人筆。非銠。
鈐?。悍倾櫍ㄖ欤?
于非闇 桃花翠鳥 66.5×62cm 紙本設(shè)色 1955年
款識：歲暮試作。非銠時年六十七。
鈐?。豪戏牵ㄖ欤?
于非闇 暗香疏影 34×101cm 紙本設(shè)色
款識：暗香疏影。仿馬麟。非銠。
鈐?。河谡账接。ò祝?nbsp; 非銠五十以后作（白）
于非闇 四季山水 紙本設(shè)色 1930年
款識：（一）春漲泛舟。庚午九月，寫于華萼樓。非廠。（二）夏山煙雨。庚午九月，寫于華萼樓。非廠。（三）秋林閑話。庚午九月寫，非廠。（四）冬夜讀書。庚午九月，非廠于照。
鈐印：（一）照（朱） （二）于照（白） （三）非廠（朱） （四）于照（朱）
于非闇 園蔬圖 紙本設(shè)色
款識：鼎內(nèi)紛紛飫邁肥，丹青模此意何微。年來滿地多蟲披，行盡 春畦見亦稀。非銠。
鈐?。河谡眨ㄖ欤?nbsp; 非廠居士（白） 日利（朱）
于非闇 臨馬麟《壽星圖》 紙本墨筆 1940年
款識：南極一星秋正朗，東皋處士壽初長。馬麟。馬麟此圖，紙本，用筆堅卓，題 句效虞永興體。庚辰九秋，臨于玉山硯齋并記。非銠。
鈐?。悍倾櫯R本（朱） 于照之?。ㄖ欤?nbsp; 非銠（朱）
于非闇 牡丹
款識：非廠于照。
鈐印：非廠（白）我?guī)熢旎ò祝?nbsp;
于非闇 水仙 紙本墨筆 1932年
款識：壬申三月，寫于故都。非廠。
鈐印：于照（朱） 再生（白） 非陁（白）
于非闇 1945年作 白牡丹 立軸
于非闇 1953年作 辛夷花圖
于非闇 荷塘翠羽圖 軸
于非闇 甲戌（1934年）作 江干雪積 立軸
