——有人說(shuō)我以前寫(xiě)的都是“理論”，這篇跟實(shí)踐密切相關(guān)。
去年下半年，微信朋友圈最讓我感到驚訝的一件事是，有書(shū)商因埃里克·索斯（Alec Soth）重版《眠于密西西比》（Sleeping by the Mississippi）居然進(jìn)了“好幾噸貨”，而且差不多全部賣(mài)完了（我也買(mǎi)了一本，因?yàn)槔习姹緝r(jià)格暴漲，第一版數(shù)年前就要三五千塊人民幣，如今又翻了一翻）。這件事的奇妙之處在于，埃里克·索斯已經(jīng)成為全球攝影界的當(dāng)紅明星人物，但國(guó)內(nèi)并沒(méi)有這么多人像他那樣抗著8X10菲利普斯大畫(huà)幅相機(jī)拍攝彩色負(fù)片——也許大部分?jǐn)z影愛(ài)好者沒(méi)有真正明白器材跟照片之間的關(guān)系吧。
埃里克·索斯工作照
這個(gè)問(wèn)題我在頭撞影墻讀者群（想入群的請(qǐng)加我為好友：fox_ho）里已經(jīng)討論過(guò)了。我以埃里克·索斯的一張肖像照片為例，指出這類(lèi)照片用普通數(shù)碼單反相機(jī)是無(wú)法模仿的。以下是關(guān)于這張照片的討論。
選自埃里克·索斯：《Sleeping by the Mississippi》（810大畫(huà)幅相機(jī)拍攝）
為什么說(shuō)135數(shù)碼單反相機(jī)拍不出上面這張照片這樣的效果？主要有以下幾個(gè)原因：
首先是景深問(wèn)題。眾所周知，在攝影的技術(shù)上，焦距越長(zhǎng)，景深越淺。同樣的物距，大畫(huà)幅的鏡頭焦距要比135相機(jī)的焦距更長(zhǎng)。比如上述這張埃里克·索斯的照片，如果用135數(shù)碼相機(jī)拍攝——考慮到全身，周邊還要有很多環(huán)境信息，也即，這是一張環(huán)境肖像——我們可能的方案是采用28mm~35mm的鏡頭。而埃里克·索斯的相機(jī)是8X10大畫(huà)幅，意味著采用的鏡頭是210mm或者240mm。讀者對(duì)比一下兩者的焦距可知，如果135數(shù)碼相機(jī)選擇了光圈F8（當(dāng)然可以選擇更大的光圈讓背景虛化），讀者將會(huì)看到人物和背景上的景物非常清晰，而8X10大畫(huà)幅相機(jī)選擇光圈F8的話，可能只有這個(gè)人物的鼻子眼睛才是清晰的，其它地方全部會(huì)虛化，因此，這張肖像作品最有可能的光圈選擇是F16~F22之間。有讀者會(huì)問(wèn)，光圈F22背景還會(huì)虛化嗎？我可以負(fù)責(zé)地告訴你，會(huì)的。熟悉135數(shù)碼單反相機(jī)的攝影愛(ài)好者都知道，在廣角端，景深會(huì)變得很大，背景難以虛化，而大畫(huà)幅的問(wèn)題剛好相反，它常常因?yàn)榫吧钐珳\需要采用很小的光圈，而這時(shí)候又會(huì)導(dǎo)致快門(mén)速度過(guò)慢。
這時(shí)候，我常常想起喬·斯坦菲爾德（Joel Sternfeld）的這張照片（選自他的作品集《Stranger Passing》）
選自喬·斯坦菲爾德：《Stranger Passing》（810大畫(huà)幅相機(jī)拍攝）
拍攝這張照片對(duì)8X10大畫(huà)幅相機(jī)來(lái)說(shuō)有一定難度（對(duì)135數(shù)碼相機(jī)來(lái)說(shuō)可能很簡(jiǎn)單），主要的難度在于如何解決景深問(wèn)題（習(xí)慣手機(jī)拍照的人不會(huì)注意到這個(gè)問(wèn)題）。讀者可以看到這張照片中的人物跟背后的建筑都是很清晰的，景深很廣，鑒于對(duì)象越近景深越淺的原理，當(dāng)焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)人物的時(shí)候，背后的景物很容易虛化（背后的建筑距離人物很遠(yuǎn)，越遠(yuǎn)越容易虛化）。那么方案就只剩下了兩個(gè)：采用更廣的鏡頭，采用更小的光圈。這張照片因此最有可能的方案是：210mm鏡頭（相當(dāng)于135相機(jī)的28mm焦段），光圈開(kāi)到F22~F45之間（這樣的小光圈意味著快門(mén)速度會(huì)很慢，常常導(dǎo)致人物虛掉）。
其次移軸問(wèn)題。景深問(wèn)題容易解決，而移軸問(wèn)題才是根本性的。通常135數(shù)碼相機(jī)拍攝人像很少采用35mm以下的焦段，因?yàn)閺V角鏡頭會(huì)導(dǎo)致人物嚴(yán)重變形，如下圖：
隨機(jī)選自網(wǎng)絡(luò)（135數(shù)碼相機(jī)拍攝）
上述埃里克·索斯的這張肖像，機(jī)位高度跟人物的頭部相近，如果用135數(shù)碼相機(jī)拍攝，28mm~35mm焦段得到的影像就會(huì)類(lèi)似上面這兩個(gè)女性，也就是頭部以下逐漸產(chǎn)生透視變形，小腿部分的腳好像嚴(yán)重萎縮了。但是大畫(huà)幅有移軸功能，這個(gè)功能最大的用處就在于能夠校正鏡頭產(chǎn)生的透視變形（建筑攝影里也經(jīng)常用于校正建筑物的透視變形），讓人物的形狀符合人類(lèi)眼睛的觀看。
很多人沒(méi)有意識(shí)到人眼具有超強(qiáng)的自動(dòng)透視校正功能，我們不管往上看，還是往下看，各種垂直線條不會(huì)產(chǎn)生傾斜，但是沒(méi)有移軸功能的相機(jī)就會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的空間變形。如下圖：
傾斜變形的建筑（選自網(wǎng)絡(luò)，沒(méi)有移軸的135相機(jī)拍攝）
正確的、符合人眼觀看的建筑應(yīng)該如下圖：
選自Jurgen-Nefzger：《Motordrome》（移軸功能的大畫(huà)幅相機(jī)拍攝）
當(dāng)然有人會(huì)說(shuō)，135也有移軸鏡頭，也可以解決這個(gè)問(wèn)題。但是在上述兩個(gè)問(wèn)題背后，還存在著第三個(gè)問(wèn)題。
第三個(gè)問(wèn)題是邊緣成像。135系統(tǒng)28m鏡頭的邊緣成像質(zhì)量會(huì)嚴(yán)重下降（鏡頭越廣，邊緣成像問(wèn)題越嚴(yán)重），這個(gè)問(wèn)題的嚴(yán)重性只有當(dāng)照片放大到足夠尺寸后才會(huì)暴露出來(lái)，照片縮小到手機(jī)里觀看根本發(fā)現(xiàn)不了。以下圖為例：
佳能5DII 蔡司28mm定焦（ISO400，光圈F7.1，快門(mén)1/200秒）
放大后成像對(duì)比。
中心部分（成像很好）：
中心部分成像良好
邊緣部分（可以看到質(zhì)量嚴(yán)重下降）：
邊緣成像1
邊緣成像2?
部分還有嚴(yán)重的紫邊：
紫邊1
紫邊2
可想而知，這張照片如果放大后打印成照片，它的成像質(zhì)量令人擔(dān)憂。但是大畫(huà)幅基本上沒(méi)有這個(gè)問(wèn)題。
第四個(gè)問(wèn)題是關(guān)于后期輸出的。雖然埃里克·索斯感興趣的是大畫(huà)幅膠片成像后迷人的畫(huà)面（這種畫(huà)面感覺(jué)是大畫(huà)幅特有的，由于底片巨大，縮小輸出的照片往往非常細(xì)膩），但是還有一個(gè)意想不到的好處是，如果要在美術(shù)館的墻壁上做展覽，大畫(huà)幅可以提供更大的文件量（往往意味著更多細(xì)節(jié)），8X10的底片足可以做成2米~2.5米的巨幅作品，而不用擔(dān)心顆粒增大、細(xì)節(jié)消失的現(xiàn)象。安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）甚至把大畫(huà)幅底片拼接起來(lái)，做成更大畫(huà)幅的作品。效果如下圖：
安德烈亞斯·古斯基作品
上圖作品的實(shí)際大?。洪L(zhǎng)邊約6米
我經(jīng)?？吹絿?guó)內(nèi)動(dòng)輒把135數(shù)碼單反相機(jī)照片放大成一米以上的現(xiàn)象，有時(shí)候這種數(shù)碼文件的大小只有2000多萬(wàn)像素，比如佳能5D2、5D3。即使按照最新超過(guò)3000萬(wàn)像素的5D4為例，它的最高分辨率是6720×4480，換算成240dpi（理論應(yīng)該300dpi）打印輸出文件，也只有71.12cm X 47.41cm，也就是說(shuō)，超過(guò)這個(gè)尺寸的輸出，實(shí)際上并不會(huì)再增加細(xì)節(jié)，而只會(huì)增加一些Photoshop軟件自動(dòng)插值的數(shù)據(jù)。下圖是照片插值模擬：
原圖（97X101）
上圖放大（黑方塊大小為5個(gè)像素X5個(gè)像素）
“軟插值”放大后效果（97X101放大到1200X1249）
“軟插值”放大后黑方塊也隨之增大，但邊緣的像素是Photoshop“計(jì)算”后增加的
這也是135/120相機(jī)拍攝的照片放大超過(guò)極限后看上去會(huì)偏“軟”的原因。當(dāng)然也有“硬”插值的方式，讓片子看上去不“軟”，那就是像素點(diǎn)的直接放大，比如原來(lái)某黑點(diǎn)為5X5個(gè)像素，現(xiàn)在放大到50X50像素。如下圖：
“硬插值”放大后（97X101放大到1200X1249）
“硬插值”放大后邊緣還是很清晰
不管“軟插值”還是“硬插值”，照片本身并不會(huì)新增加原來(lái)不存在的細(xì)節(jié)，它只是讓觀眾看上去“大”了而已。
因此照片的放大需要看作品本身的需要：如果僅僅需要在美術(shù)館墻壁上看上去“更大”一些，這種方式或許是適用的——質(zhì)量稍微有些降低大部分觀眾不會(huì)在意，有些不明就里的攝影師還告訴觀眾，放大后的照片要“遠(yuǎn)觀”，實(shí)際上他的作品“經(jīng)不起”近看了。真正質(zhì)量頂尖的作品無(wú)論近看遠(yuǎn)看都經(jīng)得起考驗(yàn)——而以細(xì)節(jié)見(jiàn)長(zhǎng)的作品，這樣的插值放大沒(méi)有意義，反而會(huì)降低原作的質(zhì)量。當(dāng)然對(duì)品質(zhì)有極高要求的收藏家來(lái)說(shuō)，這樣的“放大”是不可忍受的。這也是很多大幅面展示的作品為什么需要用大畫(huà)幅拍攝，而不是用135/120相機(jī)拍攝的原因。
另外135數(shù)碼相機(jī)無(wú)法模仿大畫(huà)幅膠片的地方還有色彩等視覺(jué)上的問(wèn)題，在此不再一一展開(kāi)。
上述問(wèn)題由于“太過(guò)于注重技術(shù)因素”常常為很多藝術(shù)家所不齒。但這實(shí)際上還是一個(gè)語(yǔ)境的問(wèn)題。攝影要解決的問(wèn)題跟藝術(shù)家把攝影作為創(chuàng)作媒材要解決的問(wèn)題是不一樣的，藝術(shù)家們津津樂(lè)道的是“去技術(shù)化”，把觀念提升到一個(gè)無(wú)限的高度，在當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)里，原則上并沒(méi)有問(wèn)題——愛(ài)德華·魯沙（Edward Ruscha）是這方面的先驅(qū)，他的作品完全消除了攝影的技術(shù)因素。我們可以看看他的作品長(zhǎng)什么樣子。
愛(ài)德華·魯沙：Every Building on the Sunset Strip
愛(ài)德華·魯沙
愛(ài)德華·魯沙：Twentysix Dasoline Stations
愛(ài)德華·魯沙的作品深受波普藝術(shù)和觀念藝術(shù)的的影響，假如跟安德烈亞斯·古斯基的作品相比較，恰好位于兩個(gè)極端：一個(gè)把普通的紙張作為載體，照片也隨手可得；一個(gè)用極其高端的激光C-print作為輸出方式，拍攝難度很大，作品的幅面和效果可以跟歐洲傳統(tǒng)的經(jīng)典繪畫(huà)相媲美。因此，在這里工具的選擇是出于藝術(shù)家、攝影師表達(dá)的需要，自然地，攝影所呈現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)效果也各不相同了。
這也是一些攝影史把美學(xué)發(fā)展史跟工具發(fā)展史合在一起談?wù)摰脑蛩?。?35小型相機(jī)發(fā)明之前，攝影一直是一種技術(shù)的發(fā)明史，先人的各種技術(shù)革新本質(zhì)上為后人留下了眾多的創(chuàng)作工具，但是我們卻常常只選擇了其中一種。比如135相機(jī)普及以后，這種攝影工具就成了絕大部分人的選擇，上個(gè)世紀(jì)七十年代之前，135相機(jī)創(chuàng)造出來(lái)的攝影美學(xué)就成為主流，其巔峰是布列松（Henri Cartier-Bres）的“決定性瞬間（The Decisive Moment）”。“決定性瞬間”美學(xué)所依賴的創(chuàng)作工具正是135小型相機(jī)。
布列松作品（135相機(jī)拍攝）
馬克·呂布（Marc Riboud）作品（135相機(jī)拍攝）
135相機(jī)的特點(diǎn)是便攜、方便、快速抓拍，它跟大畫(huà)幅的創(chuàng)作方式絕然相反，后者的特點(diǎn)是笨重、操作流程復(fù)雜、很難抓拍。那么這里有一個(gè)問(wèn)題橫在攝影師面前：抓拍究竟意味著什么？是一個(gè)攝影的本體性美學(xué)問(wèn)題，還是這瞬間體現(xiàn)了作品的內(nèi)在價(jià)值？在器材的選擇上，值得探究的是斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）兩部著名作品：《美國(guó)表面》（American Surfaces）和《非同尋常之地》（Uncommon Places），前者用135小型相機(jī)拍攝，后者用8X10大畫(huà)幅相機(jī)拍攝，而它們的主題幾乎是一樣的。這兩部同樣主題不同器材表現(xiàn)出來(lái)的作品在“觀看方式”上類(lèi)似，而“視覺(jué)”上卻完全不同，這種不同最后反映到觀眾觀看作品時(shí)的不同感知上。很顯然，《美國(guó)表面》看上去是隨意的，照片的畫(huà)面結(jié)構(gòu)相對(duì)是松散的，而《非同尋常之地》看上去非常嚴(yán)謹(jǐn)，觀眾可以從兩者中體驗(yàn)到完全不同的視覺(jué)感知。
自斯蒂芬·肖爾：American Surfaces（135相機(jī)）
自斯蒂芬·肖爾：American Surfaces（135相機(jī)）
自斯蒂芬·肖爾：Uncommon Places（810大畫(huà)幅相機(jī)）
選自斯蒂芬·肖爾：Uncommon Places（810大畫(huà)幅相機(jī)）
我們可以從斯蒂芬·肖爾這兩部代表作品中發(fā)現(xiàn)，不同的器材選擇會(huì)帶來(lái)的不同的視覺(jué)感受。實(shí)際上，這也體現(xiàn)了攝影師跟世界的關(guān)系：你是隨意的觀看（斯蒂芬·肖爾稱之為“有意識(shí)的隨意”），還是一種深入的凝視。特別是當(dāng)一張照片放大到足夠大時(shí)，135的觀看方式跟大畫(huà)幅的觀看方式會(huì)產(chǎn)生明顯的差異：前者也許只能看到照片中的物體對(duì)象，而后者還能清晰地看到對(duì)象上面的質(zhì)感，這讓觀眾有一種進(jìn)入感，有一種照片中的世界觸手可及的感覺(jué)。不同器材最后可能會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)語(yǔ)言和美學(xué)上的差異：135可以產(chǎn)生臨場(chǎng)的、眼前的、動(dòng)態(tài)的、即時(shí)的感覺(jué)，而大畫(huà)幅能夠產(chǎn)生審視的、遠(yuǎn)觀的、安靜的、永恒的感覺(jué)。因此，在攝影創(chuàng)作中，器材的選擇并不是隨意的，它跟你想要表達(dá)的意圖密切相關(guān)。
2018/2/26
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