編者按】從20世紀(jì)60年代生態(tài)運動興起以來，人們越來越清醒地認(rèn)識到人類社會和文明形態(tài)的生態(tài)轉(zhuǎn)型勢在必然。與此相應(yīng)的則是藝術(shù)的各種理論形態(tài)的生態(tài)轉(zhuǎn)型，生態(tài)藝術(shù)、生態(tài)藝術(shù)批評與生態(tài)美學(xué)已經(jīng)成為非常值得關(guān)注的新興學(xué)術(shù)領(lǐng)域，但“生態(tài)藝術(shù)學(xué)”的建構(gòu)至今尚未引起學(xué)術(shù)界的足夠重視。有鑒于此，程相占以其生態(tài)美學(xué)研究為背景，初步梳理了從“美的藝術(shù)”到“生態(tài)的藝術(shù)”的理論脈絡(luò)，嘗試著為生態(tài)藝術(shù)學(xué)建構(gòu)探尋一條理論路徑；張嫣格則以塞尚“知覺的覺醒”為案例，嘗試探討現(xiàn)代藝術(shù)與自然的關(guān)系。
生態(tài)藝術(shù)學(xué)建構(gòu)的理論路徑：從“美的藝術(shù)”到“生態(tài)的藝術(shù)”
程相占
【內(nèi)容提要】生態(tài)藝術(shù)學(xué)的核心是生態(tài)藝術(shù)觀，其理論途徑可以概括為從“美的藝術(shù)”到“生態(tài)的藝術(shù)”。巴特和康德的“美的藝術(shù)”概念在將藝術(shù)從手工藝中區(qū)分出來的同時，還將藝術(shù)與美緊密地聯(lián)系在了一起，從而為“藝術(shù)的獨立”和“藝術(shù)的自律”作出了歷史性貢獻(xiàn)。黑格爾更進(jìn)一步，他不但將藝術(shù)等同于美，而且強調(diào)藝術(shù)美高于自然美，藝術(shù)由此獲得了神圣的光環(huán)。米克將生態(tài)學(xué)作為解釋實在的模式，在借鑒生態(tài)學(xué)和生物學(xué)知識的基礎(chǔ)上，反思和批判了現(xiàn)代觀念論哲學(xué)框架中的藝術(shù)觀念，進(jìn)而提出了有別于“美的藝術(shù)”的“生態(tài)的藝術(shù)”，即基于生態(tài)實在之真、與自然形式和過程一致的藝術(shù)，這就從根本上將人類及其藝術(shù)創(chuàng)造視為自然生態(tài)系統(tǒng)的一部分，初步化解了“藝術(shù)對自然”的二元對立，使得我們有可能從生態(tài)美學(xué)角度倡導(dǎo)一種生態(tài)藝術(shù)觀，從而為構(gòu)建生態(tài)藝術(shù)學(xué)清理出一條理論路徑。
【關(guān) 鍵 詞】生態(tài)藝術(shù)學(xué)；生態(tài)藝術(shù)觀；美的藝術(shù)；生態(tài)的藝術(shù)；生態(tài)美學(xué)
知識社會學(xué)表明，任何類型的知識生產(chǎn)總會受到社會條件的制約，這尤其明顯地反映在哲學(xué)與社會科學(xué)的知識生產(chǎn)中。正因為這樣，我國學(xué)者在思考藝術(shù)學(xué)問題的時候，就不能忽視如下兩種有別于西方世界的社會現(xiàn)實：一是自 2007年以來的生態(tài)文明建設(shè)總體國策，二是藝術(shù)學(xué)門類自2011年以來的獨立。將這兩種社會現(xiàn)實結(jié)合起來進(jìn)行思考，就是我國學(xué)者探討藝術(shù)學(xué)問題的特定語境——我們能否創(chuàng)造具有中國特色的藝術(shù)學(xué)理論，很大程度上取決于我們?nèi)绾卫斫獠盐者@一特定時代語境，在學(xué)術(shù)探討中將“問題意識”與“語境意識”有機地結(jié)合起來。
正是根據(jù)這種學(xué)術(shù)判斷，筆者在思考藝術(shù)學(xué)問題的時候，首先想到的一個問題便是：生態(tài)藝術(shù)學(xué)建構(gòu)如何可能？這固然是筆者長期研究生態(tài)美學(xué)的學(xué)術(shù)慣性使然，但更重要的是出于筆者的如下觀察：在當(dāng)前的各種論著中，“藝術(shù)”通常與“美”“審美”一道，并被列為美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)等領(lǐng)域中光輝燦爛的關(guān)鍵詞——當(dāng)人們使用“藝術(shù)”這個術(shù)語的時候，與其說是在描述一種事實、界定一類事物（即作出事實判斷），不如說是在表達(dá)一種肯定性評價、表達(dá)一種贊賞（即作出價值判斷）。這就意味著，生態(tài)維度在當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)建設(shè)中基本上付之闕如，其典型表現(xiàn)在于尚未認(rèn)真探討并積極倡導(dǎo)一種與生態(tài)文明建設(shè)吻合的生態(tài)藝術(shù)觀。
本文的核心要點是，就像“美”“審美”在生態(tài)美學(xué)中并不總是意味著肯定性表達(dá)或評價那樣，“藝術(shù)”也未必總是好的、正面的、積極的、值得肯定的；恰恰相反，“藝術(shù)”也極其可能是壞的、負(fù)面的、消極的、應(yīng)該否定的。現(xiàn)代“美的藝術(shù)”這個概念一步步將“美”這一光環(huán)賦予了藝術(shù)，甚至將“藝術(shù)”與“美”視為同義詞；但米克通過反思西方理論史上“藝術(shù)對自然”的長期論爭而提出了“生態(tài)的藝術(shù)”這一新型概念，初步打碎了籠罩在藝術(shù)上的光環(huán)。我們下面依次討論。
一、 “美的藝術(shù)”與藝術(shù)的光環(huán)“美”
西方文明史的發(fā)端時期就已經(jīng)產(chǎn)生了藝術(shù)，只不過在很長一段歷史時期內(nèi)，那種藝術(shù)通常指的是“手藝”（crafts）。到了文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家們謀求提高其社會地位，試圖將“美的藝術(shù)”從手藝中分離出來。于是，“美”受到了更高的估價并在社會生活中發(fā)揮重要作用。“美”的那些制造者們，包括畫家、雕刻家、建造師等也受到了更高的尊重，這些人自認(rèn)為比手藝人優(yōu)越，希望與手藝人區(qū)分開來[1]。這就意味著，從根源上來說，現(xiàn)代意義上的“美的藝術(shù)”觀念與“美”有著不解之緣，它通過用“美”來規(guī)定現(xiàn)代藝術(shù)的性質(zhì)而使之區(qū)別于一般的手藝。但這里需要指出的一個表達(dá)細(xì)節(jié)是，在西方語言中，“美的藝術(shù)”（fine arts）中的“美的”與美丑意義上的“美”（beauty）并不總是直接在字面上相關(guān)，我們下面將會對此有所討論。
系統(tǒng)地研究“美的藝術(shù)”的學(xué)者首推法國學(xué)者巴特（Charles Batteux，又譯巴托），他出版于1746年的著作《簡化成一個原理的美的藝術(shù)》（Les Beaux Arts réduits à un même principe）通常被視為現(xiàn)代“美的藝術(shù)”觀念的集中表達(dá)；他所提出的那個“單一原則”即“對于自然的模仿”，也成為后世“藝術(shù)—自然”關(guān)系論的重要資源。巴特根據(jù)功用將藝術(shù)分為三類：
第一類是機械藝術(shù)，即具有實用價值的藝術(shù)；第二類是純粹為人們提供愉悅的藝術(shù)，即“美的藝術(shù)”；第三類則是二者兼而有之的藝術(shù)。藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)是運用自然的方式：機械藝術(shù)將自然看作一種產(chǎn)生實際效益的工具，如園藝、種植等；“美的藝術(shù)”則并不利用自然，只是通過摹仿自然來給人們帶來快感，它包括音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈等[2]。
我們不難發(fā)現(xiàn)，巴特所言“美的藝術(shù)”具有兩個特點：一、非實用；二、能夠帶來快感——這兩點正好是康德所揭示的“美”的特性。需要特別注意的是，巴特所論的“美的藝術(shù)”的原文為“beaux arts”，翻譯成英語應(yīng)該是“beautiful arts”而不是“fine arts”——“beautiful arts”這種翻譯方式的優(yōu)勢在于，它非常容易通過轉(zhuǎn)化詞性而生成“藝術(shù)美”（artistic beauty），從而與“美”緊密地聯(lián)系起來。這個表達(dá)方面的細(xì)節(jié)通常被人忽視，但在本文中卻是至關(guān)緊要的[3]。
巴特的著作出版五年后就被翻譯成了德語在德國正式出版，德國甚至還出現(xiàn)了三個不同的譯本，隨即成為包括康德在內(nèi)的德國美學(xué)家們的理論資源 [4]。康德在表達(dá)“美的藝術(shù)”的時候，使用的德語原文為 “sch.ne Kunst”；但當(dāng)代美國學(xué)者蓋伊的英譯本卻對之同時采用了兩種翻譯，即fine arts與beautiful arts，其間的考慮我們這里難以細(xì)究。
從《判斷力批判》的整體框架和思路來說，翻譯為beautiful arts具有一定的優(yōu)勢，那就是更加容易將該書對于“美的藝術(shù)”的討論與該書第一卷“美的分析”結(jié)合起來，其整體的理論思路在于：鑒賞力作為一種判斷“美”的能力[5]，既可以用來判斷自然之美（第1—22節(jié)），又可以用來判斷藝術(shù)之美（第43—53節(jié)）。二者中間穿插的是第二卷“崇高的分析”（第23—29節(jié)），此后的第30—42節(jié)回到了對于判斷美的能力即鑒賞力的分析。
康德美學(xué)的核心是對于鑒賞力所做判斷（即狹義的“審美判斷”，國內(nèi)學(xué)者通常稱為“鑒賞判斷”）的分析，“美的藝術(shù)”其實表達(dá)了一種由鑒賞力作出的審美判斷，即“藝術(shù)是美的”，其思路為：當(dāng)我們面對藝術(shù)的那些可以感知的特征、內(nèi)容以及思想時，我們的兩種認(rèn)知能力（想象力與理解力）達(dá)到了和諧的自由游戲狀態(tài)，此時，我們的鑒賞力就可以作出如下一種審美判斷：這件藝術(shù)品是美的。
像巴特一樣，康德也是在與“自然”相對的意義上來探討“藝術(shù)”的特點的：藝術(shù)區(qū)別于自然、科學(xué)、手藝?？档抡J(rèn)為，藝術(shù)是人類主體有目的、主動去制造的，區(qū)別于自然力量對事物的被動影響。在此基礎(chǔ)上，康德將藝術(shù)區(qū)分為“感性的藝術(shù)”與“機械的藝術(shù)”兩類，進(jìn)而將“感性的藝術(shù)”區(qū)分為“快適的藝術(shù)”與“美的藝術(shù)”兩類。這就意味著，“美的藝術(shù)”不同于自然、不同于機械的藝術(shù)、不同于快適的藝術(shù)，其特性被逐層揭示出來。康德認(rèn)為，如果某種藝術(shù)的目的是使愉悅伴隨作為純?nèi)桓惺艿谋硐螅@種藝術(shù)就是“快適的藝術(shù)”；而如果某種藝術(shù)的目的是使愉悅伴隨作為認(rèn)知方式的表象，那這種藝術(shù)就是“美的藝術(shù)”。
也就是說，“美的藝術(shù)”并不建立在主觀的純?nèi)桓惺苄灾希峭瑫r建立在感官之感性與心靈之理性這兩個方面之上。由此，以道德感為根基的人類“共通感”才能應(yīng)用于“美的藝術(shù)”；也是在此基礎(chǔ)上，關(guān)于“美的藝術(shù)”的愉悅才能在不同主體之間具有普遍有效性，超越了私人純?nèi)恢饔^的感官體驗。這就意味著，“美的藝術(shù)”的愉悅并不是出自于純?nèi)桓惺艿南硎艿挠鋹?，而是反思的愉悅?/span>
因此，“美的藝術(shù)”就是一種以反思性的判斷力為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)，而不是以感官感受為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)。我們這里還能聯(lián)想到《判斷力批判》“導(dǎo)言”最后表格中“藝術(shù)”的位置——它位于自然與自由之間，對應(yīng)的心靈狀態(tài)為愉悅或不悅的感受，相應(yīng)的主體認(rèn)知能力為反思性的判斷力，先天原則為有目的性[6]。也就是說，反思性判斷力連通了（自然概念領(lǐng)域的）理解力與（道德范導(dǎo)領(lǐng)域的）理性能力，主體對于“美的藝術(shù)”的反思性愉悅因而能夠溝通自然與自由之間鴻溝，起到一種典范的橋梁作用。
需要特別注意的是康德對于藝術(shù)與自然之關(guān)系的考察。他在《判斷力批判》第 45節(jié)的標(biāo)題中指出，美的藝術(shù)是一種同時“顯得像自然的藝術(shù)”。美的藝術(shù)中的有目的性雖然是有意的，但卻要顯得不是刻意的，需要師法自然，且摒除刻板的、學(xué)院派的形式痕跡[7]?？档略诘?6節(jié)進(jìn)而指出，“美的藝術(shù)”是“天才的藝術(shù)”[8]，而天才就是給藝術(shù)提供規(guī)則的才能，即自然天賦。這就意味著，藝術(shù)家的天才其實最終是自然的能力，它來自自然、從屬于自然，用康德的術(shù)語來講就是天生的心靈的前配置。正是在這種意義上我們可以說，康德所說的“天才的藝術(shù)”最終只能是“自然的藝術(shù)”。
我們不難發(fā)現(xiàn)，康德對于“美的藝術(shù)”的論述走了一個圓圈之后回到了原處：始于不同于“自然”，終于等同于“自然”——這或許體現(xiàn)了康德慣用的“二律背反”思維方式。非常遺憾的是，康德之后的接受者們通常忽略了“天才”與“自然”的本源性關(guān)系，總是將“天才”與“想象力”聯(lián)系在一起展開論述，目的是強調(diào)藝術(shù)家作為創(chuàng)造主體對于“自然”的超越，藝術(shù)創(chuàng)造被視為藝術(shù)家的主觀“表現(xiàn)”，康德藝術(shù)理論的自然維度很大程度上被遮蔽了。
到了黑格爾那里，“美的藝術(shù)”獲得了更高的位置，這具體體現(xiàn)為三個方面：第一，“美的藝術(shù)”被等同于“美”。黑格爾《美學(xué)》開門見山地強調(diào)指出，美學(xué)的對象是“廣大的美的領(lǐng)域”，是“藝術(shù)”，是“美的藝術(shù)”[9]。這三個術(shù)語涵蓋的范圍表面上來看是層層遞減的關(guān)系，但實際上卻被黑格爾視為同義詞。我們不難發(fā)現(xiàn)，《美學(xué)》這本書很多地方混用“美的藝術(shù)”“藝術(shù)”“藝術(shù)美”和“美”這四個術(shù)語，這固然包含講稿的不嚴(yán)謹(jǐn)性這一因素，但根本原因應(yīng)是黑格爾的哲學(xué)觀。他曾經(jīng)明確指出：“對于我們來說，美和藝術(shù)的概念是由哲學(xué)系統(tǒng)供給我們的一個假定?！盵10]
他所謂的“哲學(xué)系統(tǒng)”，其實是“絕對理念”按照“正反合”的方式不斷螺旋上升的發(fā)展過程，是黑格爾哲學(xué)所要研究的全部內(nèi)容?！敖^對理念”發(fā)展的三個階段從低到高依次為邏輯階段、自然階段和精神階段，而在精神階段，“絕對理念”從自在發(fā)展到自為也經(jīng)歷了從低到高的三個階段，即主觀精神、客觀精神和絕對精神；絕對精神的目的是全面地自己認(rèn)識自己、自己實現(xiàn)自己，它也有從低到高的三個發(fā)展階段，即藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。根據(jù)這一哲學(xué)體系我們可以清楚地看到，“藝術(shù)”是“理念的感性顯現(xiàn)”，盡管黑格爾沒有明確這樣講。他明確講的倒是“美”的定義，即“理念的感性顯現(xiàn)”[11]。這就非常清楚地表明，“藝術(shù)”與“美”在黑格爾那里必然是相同的。
第二，在美學(xué)觀中大大突出“美的藝術(shù)”。我們知道，美學(xué)觀是一種美學(xué)體系的靈魂或中心，決定著美學(xué)體系的思路和理論要點。黑格爾深明此道，他的《美學(xué)》單刀直入，明確將美學(xué)視為“美的藝術(shù)的哲學(xué)”。他提出：“這門科學(xué)的正當(dāng)名稱卻是'藝術(shù)哲學(xué)’，或則更確切一點，'美的藝術(shù)的哲學(xué)’?！盵12]這就從美學(xué)觀上顛倒了康德美學(xué)側(cè)重自然審美、兼顧藝術(shù)理論的整體格局，使得“美的藝術(shù)”的地位在美學(xué)這個領(lǐng)域大幅度飆升。
第三，抬高藝術(shù)美而貶低自然美。按照黑格爾的哲學(xué)思路，理念顯現(xiàn)在自然的感性形式中，就是自然美；理念顯現(xiàn)在藝術(shù)的感性形式中，就是藝術(shù)美。黑格爾盡管聲稱將自然美排除在外，但他在具體論述中并沒有完全忽視自然美。他說：“理念的最淺近的客觀存在就是自然，第一種美就是自然美?！盵13]自然美不能完滿地體現(xiàn)理念，因而是低級的美；藝術(shù)美則是理念超越自然后的感性顯現(xiàn)，能夠比較完滿地體現(xiàn)理念，因而是高級的美。
自然是“外在的無心靈的”[14]，自然的產(chǎn)品“未經(jīng)心靈滲透”[15]；而“藝術(shù)和藝術(shù)作品既然是由心靈產(chǎn)生的，也就具有心靈的性格”[16]；所以“心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象（產(chǎn)品）高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少”[17]。黑格爾提出，為了彌補自然美的缺陷，所以我們要求藝術(shù)美。正是通過以上論述，藝術(shù)被等同于美，被高高置于自然之上，“美的藝術(shù)”由此獲得了耀眼的光環(huán)。我們今天提及“藝術(shù)”的時候，很大程度上講的就是黑格爾這種意義上的“美的藝術(shù)”——沒有人質(zhì)疑這種藝術(shù)的合理性，直到“生態(tài)的藝術(shù)”這個概念的提出。
二、生態(tài)學(xué)作為理解實在的模式與“生態(tài)的藝術(shù)”
康德是在其“先驗觀念論”的整體框架中討論美、審美和藝術(shù)問題的，他的后學(xué)包括黑格爾在內(nèi)被統(tǒng)稱為“德國觀念論”。這種哲學(xué)固然對于美學(xué)進(jìn)行了全面系統(tǒng)的論述，但其理論弊端也是嚴(yán)重的，那就是在拔高藝術(shù)的同時貶低自然，抬高了藝術(shù)家對于自身心靈世界的創(chuàng)造性“表現(xiàn)”而貶低了他們對于自然的“模仿”，其背后隱含的現(xiàn)代性觀念是人類超于自然、高于自然。這種情況受到了很多反思與批判，其中，美國生態(tài)學(xué)者米克的批判最為值得重視，因為他于1972年發(fā)表的《走向生態(tài)美學(xué)》一文初步打破了現(xiàn)代藝術(shù)的光環(huán)，有針對性地提出了有別于“美的藝術(shù)”的“生態(tài)的藝術(shù)”，從而帶來了藝術(shù)觀念的重大變革，其理論意義值得高度重視、高度評價。
米克的深刻之處在于，他清醒地看到了一條鴻溝橫亙于人類主體的心靈世界與超越人類世界的整體世界之間?？档抡軐W(xué)中最著名的鴻溝是自然（現(xiàn)象界）與自由（物自體）之間的鴻溝，康德試圖通過運用于藝術(shù)（審美）領(lǐng)域的反思判斷力來溝通自然與自由。但由于康德哲學(xué)的總體框架是主體性的先驗觀念論哲學(xué)，基點是人類主體的心靈世界及其各種先驗?zāi)芰?，超越人類心靈的那個更廣袤的世界，經(jīng)常處于“存而不論”的狀態(tài)。米克回顧了西方美學(xué)史并尖銳地指出：
理論美學(xué)的歷史一直以來就被“藝術(shù)對自然”（art versus nature）這一著名爭論所主導(dǎo)，而這一爭論始于柏拉圖的如下主張：所有的藝術(shù)創(chuàng)造物都不是完美的，通常是欺騙性的，是實在的類似物（approximation of reality）。在這一視點中最極端的看法是，藝術(shù)在某種程度上是自然的不誠實的墮落，一種被激發(fā)的謊言：“藝術(shù)”（art）這個詞本身就是“人工”（artificiality）這一詞語主要的詞源要素。遵循這一思路，審美理論在傳統(tǒng)上一直都強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造物與自然創(chuàng)造物的分離，假定藝術(shù)是人類靈魂的“高級的”或“精神化”的產(chǎn)品，不應(yīng)該混同于“低級的”或“動物性的”生物世界。思想保守的人經(jīng)常視藝術(shù)為“不自然的”，而持觀念論的人文主義者，則在藝術(shù)中看到了人類精神超越自然的形象。兩種觀點都扭曲了自然和藝術(shù)之間的關(guān)系。[18]
米克這里所說的“持觀念論的人文主義者”，無疑指的是康德、黑格爾等人。我們知道，哲學(xué)史上，與觀念論對立的通常是實在論。米克盡管沒有直接提到“實在論”，但他有一句話明確地表明了自己的哲學(xué)立場就是實在論，他這樣提出：“生態(tài)學(xué)作為一種富有潛力的關(guān)于實在的新模式，它的出現(xiàn)為調(diào)和人文與科學(xué)研究成果提供了一種前所未有的機遇?！盵19]這就是說，在米克這里，生態(tài)學(xué)不僅僅是生物學(xué)的一個分支學(xué)科，而且是一種“關(guān)于實在的新模式”，即對于“實在”（reality）的揭示。
按照米克的相關(guān)論述，生態(tài)學(xué)所揭示的“實在”就是“生態(tài)系統(tǒng)”（ecosystem），更具體地說就是“生態(tài)圈”（ecosphere），而人類和人類的作品都是生態(tài)圈的要素。正是從生態(tài)系統(tǒng)和生態(tài)圈這樣的生態(tài)學(xué)觀念出發(fā)，米克多次強調(diào)“生態(tài)演替”（ecological succession）作為各種“自然過程”的重要性，它們“為人類思想和創(chuàng)造力提供了基本的形式”[20]。簡言之，米克在反思以康德為代表的持觀念論的西方人文主義哲學(xué)的缺陷之后，在充分借鑒進(jìn)化論、生物學(xué)、生態(tài)學(xué)的觀念和概念的基礎(chǔ)上，將學(xué)術(shù)視野拓展到超越人類精神世界之外的、更為廣闊的實在世界，從“生態(tài)系統(tǒng)”這一嶄新的角度重新提出了判斷善惡、美丑的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而在重新考量藝術(shù)與自然之關(guān)系的基礎(chǔ)上提出了“生態(tài)的藝術(shù)”這一嶄新觀念。我們分別論述如下：
第一，判斷善惡的標(biāo)準(zhǔn)。米克指出，傳統(tǒng)的善惡標(biāo)準(zhǔn)及其道德判斷屬于“人類中心倫理傳統(tǒng)”（man-centered ethical tradition），其基本特點是根據(jù)人的利益來判斷善惡。比如，在牧羊人看來，狼是“惡的”，因為狼會吃羊。但米克從生態(tài)系統(tǒng)的角度指出，捕食活動對于維護(hù)長久的環(huán)境穩(wěn)定性具有重要性：如果這個牧羊人成功地消滅了狼群，那他實際上也已經(jīng)削弱了生態(tài)系統(tǒng)的完整性（the integrity of the ecosystem），而他自己的生命歸根結(jié)底就依存于這種完整性。也就是說，人類應(yīng)該“回應(yīng)他們自身所處環(huán)境的復(fù)雜性”，只有這樣才能走出生存的困境——他警告說：“西方人不能再重蹈覆轍了?！盵21]
第二，判斷美丑的標(biāo)準(zhǔn)。米克清醒地認(rèn)識到，人類的美丑觀（ conceptions of beauty and ugliness）在某種程度上必須以自我沉思為基礎(chǔ)[22]。這就是說，人類對于自己的理解決定著其美丑觀。米克將人類視為生態(tài)系統(tǒng)之中的一個物種，從“美的生物學(xué)”的角度來解釋美與丑之間的區(qū)別、美與丑的范疇劃分及其根源。他明確提出，要整合當(dāng)代生物學(xué)家和生態(tài)學(xué)家所提出的“自然”“自然過程”等諸多概念，以便審美理論“更成功地界定美”[23]；主體對生態(tài)系統(tǒng)之美的感知，與對其生物完整性（biological integrity）的認(rèn)知是密不可分的。
第三，“生態(tài)的藝術(shù)”。米克比較深入地考察了對于自然的審美觀念與生態(tài)觀念之間的諸種相似性，提出二者可以相互強化，從而“改變由那段很長的、由人類物種過分簡單化的自然觀而造成的毀滅性歷史”[24]。這就特別清楚地表明，米克從生態(tài)學(xué)這個特定角度反思了現(xiàn)代自然觀的嚴(yán)重后果，試圖用生態(tài)的自然觀來取代它。他之所以倡導(dǎo)“生態(tài)的藝術(shù)”，根本原因正在這里。米克根據(jù)生態(tài)系統(tǒng)觀念，對于“人造物”“馴化”和“文明”三者進(jìn)行了反思與批判，這都表明，他所說的“生態(tài)的藝術(shù)”就是有別于上述三者的藝術(shù)，其最終本源就是植根于自然的藝術(shù)。米克這樣指出：
人類關(guān)于美的體驗深植于自然形式和自然過程——它們的存在與人類的感知有關(guān)或無關(guān)，我們的審美價值觀實際上恰好是對于自然的抽象構(gòu)想，因為自然既存在于我們之內(nèi)，又存在于我們周圍。專屬于人類的東西對我們而言通常都不是美的，只有當(dāng)人類藝術(shù)與自然形式和自然過程一致時，我們才能在其中發(fā)現(xiàn)美。[25]
這就清楚地表明，米克所說的“生態(tài)的藝術(shù)”就是“與自然形式和自然過程一致”的藝術(shù)，這樣的藝術(shù)就是“美”的載體。這就促使我們認(rèn)識到，西方傳統(tǒng)美學(xué)中“藝術(shù)對自然”這類二元對立命題隱含著錯誤的審美觀，被“藝術(shù)對自然”這類二元對立命題所主導(dǎo)的審美理論將藝術(shù)視為人類靈魂的“高級產(chǎn)品”，把自然與藝術(shù)的關(guān)系簡化、扭曲為對立的兩極。為此，米克指出，審美理論應(yīng)該正視審美活動中人類的生物屬性、藝術(shù)的生態(tài)性欣賞，以及人類與自然之間的生態(tài)性審美關(guān)聯(lián)。
正因為生態(tài)學(xué)是一種富有潛力的關(guān)于實在的新模式，審美的標(biāo)準(zhǔn)就應(yīng)被設(shè)定為有助于生態(tài)系統(tǒng)達(dá)到其最大限度的復(fù)雜性與多樣性，這區(qū)別于以往那種在人類中心倫理傳統(tǒng)主導(dǎo)下的善惡美丑標(biāo)準(zhǔn)。另外，與此相關(guān)的問題是——如何進(jìn)行生態(tài)審美，米克認(rèn)為，審美主體應(yīng)該借助生態(tài)學(xué)知識進(jìn)行審美活動，只有借助當(dāng)代生物學(xué)家和生態(tài)學(xué)家所提出的“自然”“自然過程”等概念，審美理論才能更成功地界定美。簡言之，米克認(rèn)為，生態(tài)學(xué)展示了人類與自然環(huán)境之間的相互滲透性，這一點在人類的藝術(shù)創(chuàng)造方面得到了充分的證實，合理的藝術(shù)審美應(yīng)該讓人們自覺去回應(yīng)、欣賞其自身環(huán)境的復(fù)雜性。
自康德三大批判發(fā)表以來，真、善、美便并列為人類的三個最高價值。米克卻以“生態(tài)之真”——生態(tài)學(xué)所揭示的實在——為基礎(chǔ)，對于傳統(tǒng)“善”與“美”二者所隱含的人類中心主義視野和偏見進(jìn)行了反思和批判，從而暗示了“生態(tài)之善”與“生態(tài)之美”的存在。這是米克生態(tài)美學(xué)的內(nèi)核。
米克的生態(tài)美學(xué)在美學(xué)史上具有重要意義，可以概括為如下三點：一、在哲學(xué)思想的轉(zhuǎn)變方面，米克生態(tài)美學(xué)的哲學(xué)基點是生態(tài)學(xué)所揭示的實在，以區(qū)別于傳統(tǒng)哲學(xué)先驗觀念論中的實在。米克提出生態(tài)學(xué)是“一種富有潛力的關(guān)于實在的新模式”，這是他對于實在的一種新理解，這也是我們目前所發(fā)現(xiàn)的在西方哲學(xué)史與美學(xué)史上關(guān)于“生態(tài)學(xué)視野中的實在”的最早論述，最終啟發(fā)筆者提出了“生態(tài)實在論”這一新型哲學(xué)立場[26]；
二、在生態(tài)美學(xué)與生態(tài)知識的關(guān)系上，米克特別主張審美理論應(yīng)該借鑒一些生態(tài)學(xué)知識、生物學(xué)知識，由此才能更成功地界定“美”；三、從價值論的角度而言，米克反思并批判了西方現(xiàn)代美學(xué)的非生態(tài)性問題，由此克服現(xiàn)代美學(xué)中主客二分的審美方式、摒除觀念論哲學(xué)與主體論美學(xué)中的“人類審美偏好”。在這樣的意義上，正是米克的這篇文章將人類美學(xué)史從現(xiàn)代美學(xué)階段推進(jìn)至生態(tài)美學(xué)階段，而米克也因此有理由被視為“生態(tài)美學(xué)之父”。對于本文而言，米克在生態(tài)美學(xué)的框架中所論述的“生態(tài)的藝術(shù)”具有很大的價值，盡管米克的探討也是初步的——他只是提到了“生態(tài)的藝術(shù)”這個術(shù)語，尚未對之下定義，更沒有對之進(jìn)行詳盡論述。
結(jié) 語
藝術(shù)觀是統(tǒng)領(lǐng)藝術(shù)學(xué)的靈魂，生態(tài)藝術(shù)觀則是生態(tài)藝術(shù)學(xué)的靈魂。建構(gòu)生態(tài)藝術(shù)觀的前提是追溯“美的藝術(shù)”的形成過程及其光環(huán)的根由。本文的梳理表明，塑造這種“藝術(shù)的光環(huán)”的主要是以巴特、康德和黑格爾為代表的現(xiàn)代西方美學(xué)，而米克的生態(tài)美學(xué)則為打破這種虛假的光環(huán)邁出了實質(zhì)性的一步，初步提出并論證那種與“非生態(tài)的藝術(shù)”相對應(yīng)的“生態(tài)的藝術(shù)”。
“生態(tài)的藝術(shù)”觀念的興起與生態(tài)美學(xué)有著密切關(guān)系，這一點對于我們建構(gòu)生態(tài)藝術(shù)學(xué)具有很大的啟示。自1994年以來，特別是新世紀(jì)以來，我國的生態(tài)美學(xué)建構(gòu)取得了長足的進(jìn)展，我們也對西方生態(tài)美學(xué)進(jìn)行了比較全面的梳理和研究。簡言之，對于生態(tài)藝術(shù)學(xué)的理論建構(gòu)而言，生態(tài)美學(xué)領(lǐng)域的成果足資借鑒。本文僅僅是一個初步的嘗試。我們將會圍繞“生態(tài)藝術(shù)美學(xué)建構(gòu)”這個課題進(jìn)行多方面的探討，以期為我國的生態(tài)藝術(shù)學(xué)建構(gòu)略盡綿薄之力。
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