“四王”是清初畫壇的正統(tǒng)派，深受以皇帝為中心的貴族士大夫階層的喜愛。他們在藝術(shù)上強調(diào)“師古”、“臨摹”，他們脫離現(xiàn)實，極盡全力描摹和重復(fù)古人的繪畫路線。“四王意識”在藝術(shù)圈里褒貶不一，部分學(xué)者和畫家對其風(fēng)格進行猛烈抨擊，甚至將其定義為中國山水畫衰敗的罪魁禍首；也有部分藝術(shù)家們認為四王是繪畫的源流。四王的繪畫雖然創(chuàng)新不足，但是功力卻不可否認。
四王是中國清代繪畫史上一個著名的繪畫流派，其成員為王時敏、王鑒、王翚、王原祁四人，因四人皆姓王，故稱四王。王時敏、王時敏之間有師友或親屬關(guān)系，在繪畫風(fēng)尚和藝術(shù)思想上，直接或間接受董其昌影響。技法功力較深，畫風(fēng)崇尚摹古，不少作品趁于程式化。王翚、王原祁一度出入宮禁，烜赫南北。前者綜合宋元各家各派，締造一套體例完備的畫格;后者把元代黃公望一系，糅和實質(zhì)，融化精神，亦一成就。"四王"對清代和近代山水畫有深遠影響
董其昌到四王
董其昌認為“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師”。董其昌大規(guī)模地仿古，但是他崇古而不泥古，可謂是前無古人。董其昌是將文人畫引向又一高峰的人物，300多年前就萌生了“形式主義”的觀念。董其昌《林和靖詩意圖》，絹本設(shè)色，北京故宮博物院藏
董其昌的繪畫設(shè)色淡雅，具備超高的寫實手法，看似輕松隨意卻具備極高的審美規(guī)范。王時敏和王鑒都是董其昌精神的忠實實踐者。王時敏有著董其昌的清逸氣，在復(fù)雜的筆墨上略勝一籌；而王鑒更是學(xué)遍諸家，在技法上更勝王時敏。
董其昌 仿云林小景
“四王”雖是董其昌忠實的推崇者與實踐者，卻不得古意，走上泥古不化的死路。不過在董其昌的領(lǐng)導(dǎo)下，也有包括“四僧”在內(nèi)的一批畫家，重視筆墨創(chuàng)新、創(chuàng)意精妙，推動了中國畫的創(chuàng)新。
董其昌 溪山幽居圖 卷
畫派翹首王時敏
王時敏被封為“四王之首”，先來說說他與其他四王的關(guān)系。王時敏、王鑒、王原祁是江蘇太倉人，其中王鑒小他六歲，算是王時敏的子侄輩，時常切磋畫藝，是清初畫壇的領(lǐng)軍人物。
王時敏出身在書香門第，遍摹宋元名跡，對文人畫的內(nèi)涵深受董其昌等人的賞識。在董其昌的指點和影響之下，王時敏走上師古之路。在他看來，這條路才是繪畫的正統(tǒng)。
王時敏作品
四王中堅王鑒
王鑒為明代著名文人王世貞的曾孫，家中藏有很多古今名跡，豐富的家藏為王鑒學(xué)習(xí)臨摹歷代名畫真跡提供了良好的條件。摹古功力很深，筆法非凡。
王鑒畫的坡石取法黃公望，點苔學(xué)吳鎮(zhèn)，用墨學(xué)倪瓚。尤其是他的青綠設(shè)色山水畫，縝密秀潤、嫵媚明朗，綜合了沈周、文征明清潤明潔的畫風(fēng)，書卷氣息躍然紙上。
王鑒作品
王鑒藝術(shù)天賦極高，又是性情中人。在晚明的亂世中，既然不能“兼濟天下”，索性“獨善其身”。無處宣泄亡國之恨的他潛心臨摹了大量古畫，不僅夯實了他的傳統(tǒng)功夫，也暗自抒發(fā)民族情懷。
王鑒 防古山水作品
山水清暉王翚
王翚是王時敏和王鑒的弟子。王鑒在初識王翚當天便收他作弟子，這成為王翚繪畫人生的轉(zhuǎn)折點，后來王鑒又向王時敏力薦他。王鑒、王時敏家中精湛而又豐富的收藏，令王翚大開眼界，他得以有機會觀摩到大量的繪畫秘本，對于他此后的發(fā)展起到了十分重要的作用。
二十幾歲的王翚已經(jīng)具備了非凡的仿古功力。十年的畫齡，他每日與古畫朝夕相處。有人反對盲目師古，但是在古畫中學(xué)習(xí)技法，是學(xué)習(xí)繪畫最快的捷徑。
長風(fēng)巨浪 王翚
王翚作畫喜好干、濕筆并用，而且多以細筆皴擦，畫面效果比較繁密。他早期畫風(fēng)清麗工秀，晚期則蒼茫渾厚。也有評論家指出王翚用筆過于圓熟，某些畫則顯得刻意，墨法少有變化，構(gòu)圖略感臃塞。
王翚作品
傳承主流王原祁
在"四王"中，王原祁年齡最小，但成就最高。王原祁是王時敏的孫子，山水繼承祖法。他是"婁東畫派"的創(chuàng)始人之一，這個畫派在當時的畫壇享譽盛名。
王原祁因得祖法，喜歡臨摹五代至元代時期的繪畫名作，受元代黃公望影響極大。作畫中，他喜好用干筆焦墨、反復(fù)皴擦，用筆沉著穩(wěn)健。除了畫畫方面的成就，他還編寫畫論。
王原祁
他可謂左右清代畫壇三百年，成為正統(tǒng)派的中堅人物。但是王原祁在傳統(tǒng)的繼承上仍然不免露出僵化的風(fēng)氣，盡管畫法、色彩無可挑剔，但創(chuàng)新不足、樣式重復(fù)，這或許也與舊宮廷中皇族封建固守的觀念有關(guān)。
王原祁
褒貶不一
近代以來，以徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠為代表的革新派對“四王”進行了激烈的批判，即使傳統(tǒng)派大師黃賓虹、齊白石、傅抱石也對四王進行猛烈抨擊。與此同時，也有一批畫家對“四王”鐘情有加。實際上，直至20世紀初，“四王”畫仍是多數(shù)人學(xué)山水的入門范本，如錢食芝、李可染、陸儼少等等都是從臨摹四王畫作入手。
徐悲鴻對于“四王”的態(tài)度一向是堅決地排斥。他甚至將以董其昌為宗的八股山水繪畫比喻為滅國的鴉片，甚至斷送了中國繪畫三百年。原因是他們只知道閉門造車，不懂寫生與結(jié)構(gòu)，程式化的山水都是些人造的假象，只為了掩飾思想的低能。
此外，他批評“四王”不只是“八股”，還是“鄉(xiāng)愿（偽君子）”；說董其昌一輩是“達官顯宦，想不勞而獲的投機分子的末流文人畫家”，這些脫離藝術(shù)批評的言論轉(zhuǎn)而成為一種人身攻擊。
但是“四王”的存在是歷史的結(jié)果。對于四王流派反對的呼聲也不是今日才有，早有揚州八怪和四僧等藝術(shù)家們反其道而行之，創(chuàng)造出與之面貌截然不同的繪畫風(fēng)格。
如今是一個對藝術(shù)風(fēng)格具有極強包容性的時代，以董其昌為宗的前輩也不止哺育了“四王”，同時也影響了四僧等革新派的畫家們。如今，每個藝術(shù)家都可以鉆研技法、歸納思路、深化基礎(chǔ)，但是死板而又不知變通的規(guī)制從來不是藝術(shù)真正追尋的標準。
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