隨著明朝的滅亡和清朝的建立，中國(guó)繪畫進(jìn)入了第三階段。持續(xù)到十一世紀(jì)的第一階段主要屬于專業(yè)傳統(tǒng)，它由不同的宗派組成，但是在風(fēng)格和態(tài)度上保持了某種程度的統(tǒng)一性，個(gè)人從這主流分離而出的情況比較不重要。南宋時(shí)期，中國(guó)繪畫的第二階段，由蘇東坡與其同好奠立基礎(chǔ)的文人畫肇始，兩種重要的繪畫運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)時(shí)間在此時(shí)期對(duì)立而并進(jìn)著，標(biāo)志了士大夫—業(yè)余畫家不斷而穩(wěn)定的興起，和職業(yè)畫家的衰弱。這種競(jìng)賽到了十七世紀(jì)告一段落；職業(yè)畫派停滯不前，缺乏理想和沖勁，當(dāng)時(shí)批評(píng)家對(duì)他們幾乎不屑一顧，今天也不值得我們花更多的注意力。在同時(shí)，文人畫傳統(tǒng)則分裂成無數(shù)派別，從十七世紀(jì)開始，它本身也產(chǎn)生了正統(tǒng)派與獨(dú)創(chuàng)主義者之間，模仿和創(chuàng)新之間的對(duì)立情況。中國(guó)繪畫的多元性也就得以持續(xù)下來。
清初畫家的藝術(shù)傾向和他們對(duì)滿清統(tǒng)治的反應(yīng)之間、似乎有一種十分籠統(tǒng)的關(guān)聯(lián)：我們下一章會(huì)談到的，被稱作“獨(dú)創(chuàng)主義者”(individualists)的畫家之中，有很多人都退隱到釋、道寺廟中，出家做僧侶。一般說來，“正統(tǒng)”(orthodox)畫家退隱的沖動(dòng)比較弱，他們或在家中靜享尊貴的避居生活，或者在幾十年過去后，也就開始接受了新政權(quán)授予的官位。后者例子很多。這些人中作畫家的大部分都是董其昌的追隨者。董其昌本身雖然絕不是一個(gè)保守畫家，但是因?yàn)樗谶x擇風(fēng)格方面這樣具有權(quán)威性，在理論方面這樣武斷，在鑒定方面這樣專橫，以至于一個(gè)新的正統(tǒng)在他手下建立起來。這個(gè)正統(tǒng)只允許某些筆法、某些構(gòu)圖、某些態(tài)度存在，而嚴(yán)禁其他。對(duì)西方觀眾來說，董其昌以后的追隨者看起來似乎千篇一律。然而中國(guó)鑒賞家對(duì)自己繪畫傳統(tǒng)中的細(xì)膩處比較敏感，他們可以辨認(rèn)、贊賞（舉一個(gè)并非不典型的例子）一張王時(shí)敏追隨董其昌模仿王蒙模仿董源之意的作品。
此時(shí)正統(tǒng)畫派的領(lǐng)導(dǎo)人物是稱為“四王”中的二王，王時(shí)敏和王鑒。王時(shí)敏出身書畫顯貴世家，少時(shí)曾是董其昌的學(xué)生。明末任太常的職位。明亡后歸隱，余生則致力于與文人藝士交流書畫，和教授學(xué)生的事物上。他常購(gòu)買和借閱心愛畫家的作品，加以學(xué)習(xí)模仿，以增長(zhǎng)他自己在技術(shù)和主題兩方面的認(rèn)識(shí)。他追隨董其昌，推崇元季大師，尤其敬重黃公望。黃公望逐步擦迭，筆上加筆，層層渲染的畫法，以及選擇澹淡的題材，對(duì)酷愛安靜的清初正統(tǒng)畫家來說，都特別具有風(fēng)味。王時(shí)敏的特點(diǎn)，以及與他有關(guān)的人士和追隨者的風(fēng)格特點(diǎn)，都源自黃公望或其他早期畫家：筋紋皴染交織，石面棱層繁富；墨筆干濕融洽；還有一種當(dāng)產(chǎn)量超過靈感時(shí)，就有落入單調(diào)的危險(xiǎn)的技巧上的統(tǒng)一。他們避用穩(wěn)定、連續(xù)的線條，和簡(jiǎn)單的質(zhì)面(surface)；輪廓線條經(jīng)常被大量形態(tài)各異的點(diǎn)所打斷，不規(guī)則的墨染和皴筆也使質(zhì)面粗糙起來。
這幅王時(shí)敏仿趙孟畹納剿∽砸槐盡胺鹿擰輩嵋場(chǎng)Ｗ隕蛑芤岳矗庵幟芄徽瓜只胰考寄艿牟嵋塵鴕恢筆俏娜嘶蟻不妒褂玫男問?。?/span>鎩罷悅項(xiàng)”的成分并不容易看出來；古拙的云、濃重的綠色，還有絞扭著的構(gòu)局；這些特征所參照的，顯然都是由趙孟鈧匭略僦譜韉囊徽盤蘋蛭宕納剿娓?。诊勪煋]鋅占涓謝蚱眨翁迕揮惺抵剩笞勻灰膊幌緣米徹郟揮幸淮δ芩閌怯屑記傘Ｈ歡蔽頤欠⑾鐘梅疵嫘源視錮疵櫳湊庵只親釗菀撞還氖焙潁餳事本身就是很重要的。其實(shí)這種風(fēng)格大部分都是長(zhǎng)時(shí)期去蕪存菁以后的結(jié)果，其中畫家不批準(zhǔn)的，或者發(fā)覺趣味不合的——所有醒目而討好的成分，輕而易舉的效果和容易察覺的花招，所有靈巧的、取悅眼睛的、要人留下印象的，要使畫在一眼之下就叫人起敬或喜歡的任何企圖——都毫不留情地被剔除了。這并不是說，畫中所有的平板和不自然都是有意的。但是對(duì)于像王時(shí)敏這樣的業(yè)余畫家，在使用幻覺性畫法來表現(xiàn)立體空間和立體形式的時(shí)候，他在這一個(gè)趨向上可以走到何等地步，或者，如果他愿意使用比較繪形性(representational)的線條，那么在這方面又可走到哪一步，這一類問題不但無法回答，而且也實(shí)在是毫無關(guān)聯(lián)的。因?yàn)樗漠嬶@然不想以這些畫法來達(dá)到目的。它們的好處不像壞處那么容易挑出來，那么容易說明；對(duì)原先就不喜歡他們的人來說，任何贊美他們的質(zhì)面層次如何富密，或者畫面氣韻如何和諧生動(dòng)（回到中國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)）的贊語(yǔ)，都是毫無意義的。這種畫派看起來不可能會(huì)在中國(guó)以外的地方流行。就是非常關(guān)心中國(guó)畫的日本人，也不能完全看出它的道理來。它的構(gòu)局不簡(jiǎn)明也不大膽，缺乏率直的氣派，在表現(xiàn)性上又不夠明朗。這種種使某些異國(guó)藝術(shù)吸引我們注意，而我們有時(shí)就誤以為是藝術(shù)上的優(yōu)點(diǎn)的品質(zhì)，他們畫中一項(xiàng)也沒有。
王時(shí)敏（1592-1680）仿趙孟1670 冊(cè)頁(yè) 紙本設(shè)色 27 x 37cm 華盛頓佛瑞爾美術(shù)館
和王時(shí)敏同時(shí)代的王鑒，作品之間經(jīng)常類似到如果不具有一對(duì)利眼就無法區(qū)分它們的地步。比較具有獨(dú)創(chuàng)性的風(fēng)格出現(xiàn)在下一代，也就是四王之中年紀(jì)較輕的王翚和王原祁，以及吳歷和惲壽平的手中。吳、惲二人常和四王一同被稱為清初六大正統(tǒng)畫家。其中王翚最為著名，作品數(shù)量龐大，但是獨(dú)創(chuàng)力有限。他開始時(shí)是一個(gè)很有天賦的折衷主義者，中年平平而已，最后則以出產(chǎn)大量單調(diào)作品告終，似乎對(duì)風(fēng)格既不去探索也沒有什么感覺。因此他的畫良劣不等。吳歷的作品數(shù)量雖然比較少，品質(zhì)也不平均，但是大體上要比王翚的有興味。吳、王二人年紀(jì)幾乎相同，兩人都曾作過王時(shí)敏的學(xué)生。
吳歷的生平對(duì)西方學(xué)者特別具有吸引力，因?yàn)樗谖迨畾q時(shí)，皈依了天主教，加入了耶穌會(huì)。中文記載說他曾經(jīng)訪問過西洋國(guó)家，事實(shí)上他從未旅行到中國(guó)南方的澳門島外一步，他在葡萄牙屬的澳門接受了好幾年的宗教訓(xùn)練?；氐酱箨懸院?，曾以教士身分行教上海和嘉定，偶然繼續(xù)畫畫，主要精力則放在行使教職上。皈依天主教對(duì)吳歷繪畫上的影響，大概只是使產(chǎn)量減少而已；他的畫并沒有顯出任何西洋影響的痕跡。
就像同時(shí)代的其他大師一樣，吳歷經(jīng)?！胺鹿拧?。這里的一張畫是從一本指明向宋元大家致敬的冊(cè)頁(yè)中選出來的，展現(xiàn)了吳歷最具獨(dú)創(chuàng)性的一面。這是一張干冷而知性的作品，如果用中國(guó)人自己的話，是畫得“惜墨如金”。其中有些形式全屬畫家自創(chuàng)：叢巒遠(yuǎn)峰顯著地翻扭著。大塊山脈由小塊膨脹的形式組成。山脈的頂端或兩側(cè)經(jīng)常奇怪地尖突起來，又個(gè)別向相反的方向沖刺，因此使結(jié)構(gòu)整體產(chǎn)生了緊張感。同樣的結(jié)構(gòu)法可以在董其昌的作品中找到前例。一排排的“點(diǎn)”不斷重現(xiàn)在巖縫和樹干的兩側(cè)，使以上形體的表面變得蓊蓊蔥蔥。這種特點(diǎn)取自王時(shí)敏。王翚也喜歡這么畫，只是常常畫得過分。在這幅吳歷作品中，它倒沒有減損構(gòu)局的明確感。
吳歷（1632-1718）山水 冊(cè)頁(yè) 紙本設(shè)色 37 x 26.7cm 臺(tái)北故宮博物院
這一批畫家中最年輕的，可能也是最有創(chuàng)造力的，是王時(shí)敏的孫子王原祁。王原祁曾受學(xué)于祖父，后任高職，掌管康熙皇帝（1662-1722在位）的御藏畫畫。雖然他從來不是一個(gè)真正的宮廷畫家——他的官職卻比宮廷畫家高得多——在他生命中的后幾十年，他主宰了畫院。王原祁使文人畫傳統(tǒng)中的主要力量之一不朽：以新方式來使用舊形式和舊技巧，以及利用前人的發(fā)現(xiàn)和幾個(gè)世紀(jì)以來的演進(jìn)，以達(dá)到個(gè)人表現(xiàn)目的。這一種傳統(tǒng)主義在內(nèi)容上奇怪地包涵了儒家思想。在西方，保守詩(shī)人或散文家應(yīng)用英語(yǔ)文字本身的豐富字匯，利用它原有的意象和詞、句法，來達(dá)成他自己的表現(xiàn)目的和新內(nèi)容，這樣的情況也許可以用來和中國(guó)的傳統(tǒng)主義比較。王原祁作品的基本材料是正統(tǒng)的：在淡而濕的底層筆墨上掃過干筆。形體由線條漸次堆成。砌小以成巨，全景以局部渲染而融連成一片。他把墨滲入淡靛靑和赭石色，造成細(xì)膩和諧的色調(diào)，雖然在界定形式的時(shí)候很有效果，卻也不出正統(tǒng)文人畫范疇。但是他的結(jié)構(gòu)使“正統(tǒng)”這類字匯變得毫無意義起來，因?yàn)樗鼈兤鋵?shí)是中國(guó)畫中最具想象力，最大膽的構(gòu)圖。
復(fù)印在此的仿倪瓚山水，上有兩條題款，其中之一說：畫家自己曾見過王時(shí)敏仿董其昌的一幅山水，于是追憶而成此圖。然而在一切之后，那最極致的來源當(dāng)然是倪瓚。也就是說，如果我們繼續(xù)追溯下去，找出來的風(fēng)格根源應(yīng)該是倪瓚。一張畫擔(dān)負(fù)了這樣多層風(fēng)格來源，似乎已不給創(chuàng)作留下余地，然而事實(shí)上它卻嶄新無比。王原祁雖然在積小以成形的方面和董其昌與吳歷接近，但是內(nèi)聚力并不一樣。在這幅畫里，中央高嶂由塊狀碎石堆成巨礫，矗立在柱形坪臺(tái)的中央。岸旁傾斜的大石和低得荒謬的亭子更是奇特。然而除了文人畫家一向?qū)P觸的重視以外，王原祁關(guān)心的還有全圖的構(gòu)局——虛、實(shí)的交割拱伏，土、石的推挽拒迎，線、體的重疊轉(zhuǎn)映。像沈周在《策杖圖》（
http://att.newsmth.net/att.php?p.209.72927.10854.jpg ）里一樣，他用倪瓚結(jié)構(gòu)作為一種起點(diǎn)，加以復(fù)雜的離差和變形，使全圖包涵了倪瓚原有的一些傾向——顛欹的地平面，好似由前景彎樹“支撐”著壓綴在上景的峰崚——也包涵了王原祁自己的方法，例如中央偏斜的復(fù)雜安排，還有左右兩邊水平面不對(duì)稱到怪異地步的布局。
王原祁（1642-1715）仿倪瓚山水 1704 軸 紙本設(shè)色 95.2 x 50.4cm 華盛頓佛瑞爾美術(shù)館
讓·皮埃爾·杜柏斯克(Jean Pierre Dubosc)是第一位真正了解“正統(tǒng)”畫派的許多特質(zhì)的西方學(xué)者，他曾把王原祁比作塞尚。這種比較不但有啟發(fā)性，而且很合理。像塞尚一樣，王也常常反對(duì)別人說他的畫根植于自然，建議他的學(xué)生不妨多看看真景到底是什么樣子；抽象問題才是他真正致力的，而非繪形性問題，這一點(diǎn)也近于塞尚——用他自己的話來說，就是“虛實(shí)相生”[譯注：《雨窗漫筆》]，如何在新空間內(nèi)建立新構(gòu)造，以知性重整外在世界。他對(duì)描寫性顏色（他在使用冷暖兩種色調(diào)上也近于塞尚），對(duì)勾畫一樹一石，或者在表現(xiàn)氣候、季節(jié)、光影的效果上都不感興趣，只略作敷衍而已。在探討王原祁或其他許多文人畫家時(shí)，了解到這一點(diǎn)是很重要的；面對(duì)著這樣的作品，當(dāng)我們用大家可以接受的方法，繼續(xù)討論中國(guó)畫家所說的對(duì)自然的深刻洞察力時(shí)，其實(shí)就幾乎是跟認(rèn)識(shí)到塞尚的主要目的是在于表現(xiàn)蘋果的真髓，兩種情況是一樣的。
聯(lián)系客服
