皮埃爾·博納爾(1867-1947年)生于法國楓特奈歐羅茲。納比派代表畫家。22歲時(shí)，曾在巴黎朱利安美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)過，早年從事過法律工作，在他賣掉一幅《法國香檳》招貼畫之后便專業(yè)于繪畫。
博納爾的繪畫被認(rèn)為是銜接印象主義之末與野獸派之初的新路線的重要畫家。但他不像印象派那樣忠實(shí)于外光的再現(xiàn)，而是用感情的色彩來描繪自然，是把印象派視覺的觀察變成了感情的感受。他對(duì)色彩有著細(xì)膩、敏銳的感受力，因而他的作品是一個(gè)由色彩構(gòu)成的絢爛的藝術(shù)世界，為此他獲得“色彩魔術(shù)師”的美稱。
博納爾作品的構(gòu)圖也與眾不同，畫中人物往往只露出一部分，桌上的物象常被切去一半，這種布局給人以無限廣闊的空間聯(lián)想和環(huán)境的親密感。他畫中的一切物象各自獨(dú)立，也無主次之分，是由一片色與形構(gòu)成的和諧溫暖的融合體，帶給觀眾的是一種純繪畫視覺的愉悅感。
在1891年前后，博納爾和他的朋友們彼此以“納比”相稱，并被評(píng)論家們命名為象征派或白刊畫家。他們?cè)讵?dú)立派沙龍和布特維爾的勒巴爾小畫廊嶄露頭角。摩里斯·德尼當(dāng)時(shí)只有23歲，維亞爾、盧塞爾、博納爾都不滿25歲，勞特累克則比他們年長3歲。博納爾身材高大，但瘦骨嶙岣，性格內(nèi)向，見人便窘。他的防范到了不信任人的地步。在摩里斯·德尼所作的《向塞尚致意》和瓦洛通所作的《五人》中，都把他畫得與旁人有些距離。
博納爾對(duì)自己的道路也并不明確。起初，一種大眾的實(shí)用藝術(shù)：家具、折扇、屏風(fēng)、陶瓷、舞臺(tái)裝飾吸引了他。出自昂古爾畫室(博納爾曾把圖盧茲·勞特累克帶到那里去)的一幅彩色招貼畫《法國香檳》在巴黎街頭首次讓人看到皮·博兩個(gè)縮寫字母和一位兒童畫家精美的揮霍。他興致勃勃地準(zhǔn)備干一切“隨時(shí)出現(xiàn)的工作”。淘氣、滑稽、柔情已出現(xiàn)在他最初的畫作之中，出現(xiàn)在他最早的“日本納比”石版畫或雕塑之中。既大膽又精細(xì)，得到世界各地的專家認(rèn)可，一舉成名。
博納爾常被認(rèn)為是輕視理論的畫家。的確，博納爾不愛談?wù)摾碚?，其最早的傳記作者之一的納塔森記述了博納爾是如何避免談理論或成為理論家的。不過，據(jù)此說他輕視理論卻是一種誤解。資料表明，博納爾終身熱愛文學(xué)和哲學(xué)。一個(gè)對(duì)哲學(xué)有如此熱情的人會(huì)無視理論的作用，顯然是說不過去的。如果說博納爾輕視理論，那只是由于博納爾的內(nèi)向性格使他不愿意宣講理論，或者更確切地說，是不愿意受理論的束縛罷了。那么，博納爾的繪畫創(chuàng)作會(huì)受什么樣的理論主張和哲學(xué)觀念影響？
納比派理論
《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》指出，如果沒有納比派和新印象主義，20世紀(jì)頭幾十年間藝術(shù)的勃發(fā)是不可能的。這是對(duì)納比派的一個(gè)很高的評(píng)價(jià)，同時(shí)也是一個(gè)很有啟發(fā)意義的論斷。19世紀(jì)末20世紀(jì)初是印象主義向現(xiàn)代主義過渡的時(shí)期，印象主義的活躍期已接近尾聲，高更和塞尚相繼去世（1903年高更 去世，1906年塞尚故去），然而，他們的地位和作品的價(jià)值仍沒有定論，“塞尚在當(dāng)時(shí)還是一位被人激烈爭(zhēng)論的畫家。至于高更，只有挨罵的份兒?！碑?dāng)時(shí)藝術(shù)家們正被藝術(shù)的本質(zhì)問題所困擾著，在這種時(shí)代背景下，分屬不同新興派別的年輕藝術(shù)家們進(jìn)行了一場(chǎng)探討有爭(zhēng)議藝術(shù)原則的運(yùn)動(dòng)。其重要成果之一就是，塞尚和高更的地位和作品的價(jià)值得到肯定并被推崇，而這正是被稱為“納比派”的藝術(shù)家們積極推動(dòng)其理論主張的結(jié)果。
納比派理論拓展了人們的思想觀念，為即將到來的現(xiàn)代派培養(yǎng)了公眾，從而為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展開啟了大門?！凹{比派作為一個(gè)小組雖然存在的時(shí)間很短，但他們的理論工作，他們所篤信的宣言的發(fā)表，標(biāo)志著20世紀(jì)藝術(shù)進(jìn)程的所有派別、宣言和理論的直接先聲?！闭羌{比派這一向現(xiàn)代主義“過渡”的特殊性，才顯其獨(dú)特的價(jià)值。納比派的理論代表德尼的名言很好地表達(dá)了納比派的觀點(diǎn)：“一幅畫———在它是一匹戰(zhàn)馬、一個(gè)裸女或者一件奇談之前，基本上是照特殊規(guī)律安排色彩的一個(gè)平涂表面。”博納爾作品始終追求裝飾性正是對(duì)納比派理論的遵從。
納比派認(rèn)為，一幅圖畫必須成為裝修整體的一部分，不能是畫架上簡(jiǎn)單孤立的東西。藝術(shù)需要經(jīng)過兩次再調(diào)整：一次是“客觀的再調(diào)整”，一次是“主觀的再調(diào)整”。客觀的再調(diào)整是以純美學(xué)和裝飾性的概念為基礎(chǔ)，在色彩和構(gòu)圖的技術(shù)原則上進(jìn)行；而主觀的再調(diào)整則引出藝術(shù)家主觀知覺的變幻，即藝術(shù)不是模仿，而是對(duì)自然的主觀重構(gòu)。納比派的理論核心是主張藝術(shù)是一種表現(xiàn)手段，是精神的創(chuàng)作，認(rèn)為自然界只是一種機(jī)遇，藝術(shù)家應(yīng)該從主觀上重新安排它們。這反映了納比派畫家試圖超越重自然主義的印象派去探求美的新藝術(shù)原則的思想，今天看來，博納爾作為這一流派的實(shí)踐上的先鋒，在西方美術(shù)史上留下了“現(xiàn)代派大師”的獨(dú)特足跡。
哲學(xué)傾向
藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作，總會(huì)有意無意地遵循某種藝術(shù)理論，而藝術(shù)理論往往都受一定的哲學(xué)觀念的引導(dǎo)。對(duì)哲學(xué)有持續(xù)而濃厚興趣的博納爾當(dāng)然也不例外。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，最具影響力的法國哲學(xué)家是亨利·柏格森，他反對(duì)機(jī)械主義和教條的理論認(rèn)識(shí)，提出了靠直覺來認(rèn)識(shí)的自由創(chuàng)造意志。博納爾受到同是法國人的柏格森直覺主義哲學(xué)的影響是個(gè)很自然的事情，因?yàn)閺谋举|(zhì)上講，博納爾就屬于直覺性的畫家。伯格森宣稱代表理性的科學(xué)和邏輯不能透入實(shí)在的外皮，在生活和運(yùn)動(dòng)面前，理智為無限的多樣化和形式的變化所困擾。生命是運(yùn)動(dòng)的、進(jìn)化的、綿延的，唯有直覺才能直接洞見。因此，直覺更能反映事物的本質(zhì)，即直覺比理性和科學(xué)更接近生命，我們只能通過直覺的能力來了解實(shí)在的、“變化的”和內(nèi)在的“綿延”，生命和意識(shí)。這一觀點(diǎn)成為指導(dǎo)博納爾直覺性繪畫觀念的哲學(xué)依據(jù)。
在創(chuàng)作中，博納爾受柏格森時(shí)間理論的影響明顯。在時(shí)間理論里，柏格森強(qiáng)調(diào)記憶，認(rèn)為精神或意識(shí)在本質(zhì)上是自由和記憶力，是一種創(chuàng)造力，它的特性是像滾雪球一樣，積累起往事，在綿延的每一瞬間，把作為實(shí)在創(chuàng)造的某種新東西同往事組織在一起，是自由和創(chuàng)造的活動(dòng)?！霸谟洃浿校哂幸庾R(shí)的心靈會(huì)設(shè)法聯(lián)通過去與現(xiàn)在?！辈┘{爾總是根據(jù)記憶和草圖開始一幅畫的創(chuàng)作，而不是直接摹寫生活的某一場(chǎng)景。
博納爾將繪畫構(gòu)建在記憶中一個(gè)特定的視覺經(jīng)驗(yàn)上，再經(jīng)由作品捕捉下來。他努力將第一眼的印象保留住，再透過對(duì)形式與色彩持續(xù)發(fā)展關(guān)系的思索，將情感貫注于畫布上，且達(dá)成一種夢(mèng)幻般充滿光亮的人間天堂景象?！拔宜械念}材都隨手可得，我走近并觀察他們，再記下筆記，然后回家，而在我開始作畫前，我會(huì)回想，我會(huì)幻想?！痹凇八賹懕 彼频娜沼浿?，博納爾常記錄著“好”“陰天”等這樣的文字，他就是利用如此簡(jiǎn)單的注釋，通過記憶、回想和幻想去追憶“那天的光線和那天所發(fā)生的所有事物”。
景泰藍(lán)主義
景泰藍(lán)是以中世紀(jì)的琺瑯和色彩玻璃技術(shù)為基礎(chǔ)，在突起的外輪廓中限制住平涂的色塊的工藝制作方法。“景泰藍(lán)主義”一詞最早是由批評(píng)家愛德華·迪雅爾丹1888年在《獨(dú)立雜志》上提出來的。他指出：“畫家用封閉的線條作畫，在線條之間涂上各種顏色；這些顏色的對(duì)比產(chǎn)生出事先整影響博納爾繪畫創(chuàng)作的理論因素考慮過的色彩的感受，線條和色彩相互強(qiáng)調(diào)彼此的效果。這樣一來，畫家的作品就變?yōu)橄裨诳蚋裰刑钌默m瑯，而他的技術(shù)則使他的畫好像景泰藍(lán)了。”這里面包含著隨心所欲的色彩和線條限定的圖案中平涂色塊，以及不追求立體感等綜合主義的重要因素。這在當(dāng)時(shí)對(duì)藝術(shù)家們產(chǎn)生了很大影響，包括很多新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家，博納爾當(dāng)然也在其中。
“景泰藍(lán)主義”畫風(fēng)經(jīng)由高更的實(shí)踐將其推向頂峰。他1888年表現(xiàn)雅各和天使搏斗的作品《布道之后的幻象》表明了這些因素，整個(gè)畫面把一切形全都轉(zhuǎn)化成基本的輪廓，將飽滿的顏色生動(dòng)地并置在一起，并盡可能不畫陰影。我們?cè)诓┘{爾1892年創(chuàng)作的《槌球游戲》中能看到其影響，結(jié)合真實(shí)與想像的這件作品，明顯是由高更的《禮拜后的幻象》一作所啟發(fā)的靈感。有意味的是，在一張博納爾晚年攝于畫室的照片里，仍能看見釘在墻上的高更《布道后的幻象》的明信片?？梢钥隙ǖ氖?，這幅畫從很早開始就是博納爾的護(hù)身符，成為提供他不斷回溯的典型。
一個(gè)有成就的畫家無論用什么方法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，在其背后總有某種理論的支撐。因此，當(dāng)研究一個(gè)畫家的作品時(shí)，如果能同時(shí)對(duì)這個(gè)畫家的繪畫理論進(jìn)行探究，那么，對(duì)于理解這個(gè)畫家的作品，包括創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作方法及形式語言的運(yùn)用特色等，都會(huì)提供一個(gè)新的思路。
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