導言：對于中國畫的筆墨傳統(tǒng)來說，學畫的修養(yǎng)過程離不開臨摹、寫生、創(chuàng)作的訓練三部曲，寫生起到中間的鏈接作用，不管是山水、人物、花鳥都離不開所謂“師造化”，即畫家到自然中捕獲原生態(tài)的“意與境”，所以寫生是不可或缺的手段之一。
傅抱石《待細把江山圖畫》紙本水墨設色 1961年 中國美術館藏
李可染《蜀山春雨》 1963年從桂林寫生歸來 中國美術館藏
在照相機還未誕生之時，古人寫生的畫稿就相當于實地記錄，描摹山川位置或者是樹木、山石的具體形態(tài)，或是以游觀的方式，寫胸中丘壑。寫生發(fā)展至今，已經(jīng)不單純是傳統(tǒng)意義上的記錄，而是逐漸成為一種“獨立”的藝術創(chuàng)作。實地寫生，也是即時創(chuàng)作，對藝術家來說，這與在工作室后期加工雖然更有“邏輯”，但鮮活感則是完全不同的。然而，當寫生成為一種創(chuàng)作的“常態(tài)”，“僵化”問題也隨之出現(xiàn)，甚至成為一種形式性的表達。在當下信息化的時代，畫家還保有幾分真正投入到自然寫生的熱度。另一面，已形成自我風格和特點的藝術家來說，就算面對不同的景，畫出來作品也總“似曾相識”，“寫生”還是“寫熟”？在當下的中國畫里，寫生或許已經(jīng)發(fā)生了“變異”。
范揚《南岳》 2016年
丘挺 《西山嵐色圖之二》(局部) 水墨長卷 2012年
“寫熟”，還叫“寫生”嗎？
“現(xiàn)在的寫生還是過分描摹自然，或者說用一種自己固定的語匯套自然?！碑攲懮蔀橐粓龃蛑囆g旗號的旅游，寫生的味道也變了樣，成為一種固定風格“套用”，也是今天很多藝術家都面臨的客觀問題?！拔铱催^很多畫家畫的寫生，感覺他們不是寫生，是在寫熟，熟悉的環(huán)境，熟悉的題材，熟悉的內(nèi)容，他們都是找到自己平時畫過的，或者適合自己表現(xiàn)的東西畫?！睂τ诂F(xiàn)在中國畫的寫生“難”，范揚首先提出了對“寫熟”的質(zhì)疑。
范揚在山中寫生
“我出去也會碰到一些人畫畫，完全按照自己一套習慣和個人語匯去套，這種寫生只是一個形式。我反復強調(diào)不要完全為對象跟著走，要有拿捏和度的把握。一方面你要維系水墨本身底蘊的韻味，語言的特性基礎。另外一方面不能空洞，用不變應萬變來套?！鼻鹜υ诓稍L中談到。而更有一部分人憑著有一些造型基礎，拿著毛筆畫素描，這種方式也是屢屢出現(xiàn)。這樣的作品往往過于死板，缺少了鮮活感，失去了在自然中觀看和體悟的過程。
丘挺《汪口寫生》 紙本水墨 2014
丘挺《云山圖 》 紙本水墨 2012年
“很多團體組織寫生團，拍拍照片，走馬觀花，回來搞幾張沒有任何感受的畫，這種是常態(tài)。今天又是一個讀圖時代，大家對這種自然精微的苦行僧式的探究有一些望而止步。當代藝術通過運作獲得成功可以不依靠這個東西，所以很多人也不屑于這樣，大家一提寫生好像也沒有太多的感覺，起碼不像西方的里希特、培根那種很嚴肅、虔誠的狀態(tài)，我覺得缺乏那種。我覺得文化最終需要一種非常深厚，飽含情感表達的訴求，寫生可以提供這種可能性。如果大家都很輕浮，流于形式意義不大，僅僅是一個口號，也是可有可無的?！鼻鹜χ赋隽似渲械脑?，所以我們要從很多方面反思現(xiàn)在寫生的僵化，一種太流于形式，一種則是太公共主義了。
“我?guī)缀鯊膩聿桓模貋硪粗禺?，因為當場有很多現(xiàn)場性，很多精彩的東西，既在意內(nèi)又在意外?；貋硗嬈饋砉P墨更好，因為環(huán)境好，我可以推敲，但是你可能就會損失了它的新鮮、活潑、生動、稚拙、真實、無所顧忌。筆墨的講究、構圖、畫面的合理性，有的可能荒誕，各有各的不同，這個就是寫生的魅力所在?！睂τ诜稉P來說，每到一個地方都會很注重寫生的現(xiàn)場感，臨場提筆而就，筆墨的運用，畫面的構圖或是不合規(guī)矩的處理，有時候反而“靈光一閃”。
范揚《水簾洞》2016年
在央美的國畫系，寫生考察已經(jīng)成為常規(guī)科目，每個學期都會組織出去寫生，今年丘挺作為指導老師將要帶畢業(yè)班同學去云南進行畢業(yè)寫生考察。在他看來，“畢業(yè)寫生要圍繞著畢業(yè)創(chuàng)作，一開始你要有一個創(chuàng)作的思路，以這個思路來指引你的觀看。還有就要大膽放開，要注重內(nèi)心感受的挖掘。”所以，每次出去寫生丘挺都會有一個初步的設想，“先立意，思古之情，求新之念。”畫江南園林除了特有的雅致，也揉進去古人講究的精微格調(diào)，畫太行山則是排除掉傳統(tǒng)套路上現(xiàn)實主義，而是山不厭高的精神氣概。
“中國畫強調(diào)寫生，一方面是重新去尋找、觀看自然中的生機，但同時我們不能丟失內(nèi)心的心源，不能過分的描摹自然，所以中國畫的寫生是由外觀里，由里觀外不斷融合的過程?！痹诋嬍依铮鹜φ趧?chuàng)作一張巨幅《幽谷圖》，基礎就來自于去太行山寫生的水墨稿，與往常的從頭到腳的全景式不同，這次他只取局部，在山石本身的物理語言上增加自己畫太行山沉淀下來的心象，是太行，也不是太行。
丘挺《太行幽谷圖一》金箋水墨 2015年
“師造化”的當代轉(zhuǎn)譯
從現(xiàn)在來看，“寫生”在當代成為一種特殊的創(chuàng)作模式。藝術家對于寫生的態(tài)度不僅僅只是對客觀景色的一味寫實，而是分別以不同的視角和思想觀念進行創(chuàng)作實踐，打破了書齋中嫻熟的筆墨操守經(jīng)驗，再現(xiàn)與表現(xiàn)的并存也給傳統(tǒng)的寫生方式增加了些許變革的味道。
今年初夏，范揚率領中國國家畫院工作室學院前往南岳衡山采風寫生。收拾好行裝，第二天，就帶著學生們上山了，找到有意思的景，范揚支起畫架，拿出筆開始給學員示范作業(yè)。“擺攤寫生，自遠及近，細細描來。遠處是道觀廟宇，琉璃黃瓦，陽光下顏色鮮明左右有綠樹擁戴，長松環(huán)繞，翠壁蒼巖，再往前是重疊山影，逶迤淡遠。就看著景，我用了兩個小時，畫成一件朱陵洞天”。
范揚 《朱陵洞天》
每年范揚都會帶領學員們外出寫生，從太行山、武夷山、皖南密云，到麥積天水、樂山大佛等等，從南到北幾乎都走遍。范揚每次出去寫生都帶上一個畫包，從06年一直到現(xiàn)在，補丁都打了好幾次，這個寫生包可是他的“百寶箱”，因為寫生環(huán)境不比畫室條件好，所以包里帶什么工具都是這么多年寫生積累下來的經(jīng)驗。
在采訪中范揚就分享了一則“香奈兒”趣聞：“我去畫畫，用的赭石是蘇州的姜思序堂泡出來的，但是這種顏色很容易變質(zhì)，發(fā)臭，所以要用很好的瓶子把它裝進去。經(jīng)過我多年的實踐，最后發(fā)現(xiàn)香奈兒的瓶子最好，放進去顏色很封閉，幾個月都不干，玻璃很厚，不倒的，真挺實用。”所以這瓶香奈兒顏料成為了每次出去寫生的必備，包里的其他的寫生板、毛筆、墨汁、盤子、水桶，再帶上裁好的一卷老宣紙，把凳子一擺，隨時開畫。
“我的寫生是漸修有之，頓悟亦有之。”對于寫生，范揚說自己是是因勢利導的，“還記得一次在山上下大雨，再畫幾分鐘畫面就潮了，也算得了天氣的滋潤，畫面就很滋潤，我就畫下來五分鐘有點兒頓悟的感覺。所以我經(jīng)常說，我在寫生這一刻是天人合一的，全身心地投入，任何一點自然界的敏感，任何一點元素都給我啟發(fā)?！?/p>
范揚 《從沱江北岸南望煙雨鳳凰城》 2007年
07年4月，范揚去到鳳凰城用了將近八個小時畫了一張水墨長卷，他站在河北岸的二層陽臺上，面朝鳳凰古城，有行人在橋上走，有的從水上撐船劃過，河對面就是一棟棟翹腳房檐的小樓?！爱嫿ㄖ菀桩嫲褰Y，畫之前我想了一會，大結構加小變化，里面小變化更多。在畫的過程中，我覺得暗合了《清明上河圖》的手法和樣式，但是又不自覺的融入現(xiàn)代的審美意識和處理，不同于宮廷繪畫，而是隨機、即興，但是又在有度的控制里面運作。”所以在畫中，房子的起伏、水面的倒影、人物、游船都是揀選過后的，并沒有一一對應，緊緊松松，自然就這樣組合。
丘挺在普林斯頓美術館庫房看《行穰帖》
2007 年，丘挺在波士頓美術館舉行山水畫的講座
而在丘挺看來，“自然造化與藝術表現(xiàn)的互動情境中最根本的手段就是寫生，它是接續(xù)傳統(tǒng)的另一種狀態(tài)，即在古人、造化、自我三為一體的互證互生。”從90年代以來，丘挺受到張仃先生的影響，經(jīng)常外出寫生?！拔以趯懮杏幸粋€很明確的思路是在情景交融中盡量表現(xiàn)出自然的豐富性與生動性，具體在筆墨表達上，希望通過現(xiàn)場寫生去尋找一些最感性、最放松的東西，特別是用筆墨去表現(xiàn)那些秩序感較弱的景物，這樣筆墨發(fā)揮的可能性就會更大?！?/p>
丘挺《八大處紀游》局部
2010年11月，在美國波士頓美術館推出藝術大展“與古為徒——十個中國藝術家的回應”中丘挺展示出的是一幅加上提拔后將近17米的手卷《八大處紀游》，與波士頓美術館的館藏作品——北宋趙令穰《湖莊清夏圖》并列而置。而《八大處紀游》的最早淵源是來自丘挺01年所畫的京郊寫生，在“與古為徒”展覽主題出來以后，丘挺在07年又重新醞釀，著手起筆到收筆用了兩年時間才完成。
在創(chuàng)作過程中，丘挺多次去到八大處觀察寫生。“有時候去寫生并不是真的去寫生，我在那邊發(fā)呆，有時候搞點速寫，有時候在那邊要杯茶喝喝，就磨掉一天了，第二天也許就過去玩玩，可能經(jīng)常這樣。所以我覺得在這里既有對古人的追憶，也有對造化的感受。”所以在最后畫面的呈現(xiàn)上，丘挺只是選取了幾處實地景色，增加了一些自己的生活視像?！氨热绾竺鏌熡昝悦傻囊欢卧?，破墻而下的墜云，蒸云的各種狀態(tài)，就像當年我在杭州生活住在曲苑風荷邊上，那種平常去散步，這種視像記憶是密切相關的，表現(xiàn)我一些生活的感受?！鼻鹜φf。
寫生，中國畫從近代到現(xiàn)代
“所謂的師古人不如師造化，畫論中有很多古人對寫生的記錄。目識心記，古人對自然的推敲是很講究的，物理、畫理、情理，這些認識是比較立體和全面的。既有一個觀看、觀察的過程，還有就是感受性的體驗，就是外在的景和內(nèi)在的心源要求統(tǒng)一。中國畫的觀察是一個移動式的，不是固定一個視點去呈現(xiàn)某一個特定的角度，古人造境有很精微的狀態(tài)，從繪畫中能感受到他們的一種觀看方式。”丘挺談到古人的對于寫生的理解。
傅抱石、李可染、石魯、亞明
而從清以后，由于受到“四王”的影響，畫壇多數(shù)追求前人筆墨構圖，注重臨摹，很少游歷于真正的山川溪流中，造成了清中后期的畫壇逐漸走向衰微，到了民國時期，畫壇也依舊留守于“古風”，因此作品大多缺乏境界和創(chuàng)新精神，直到現(xiàn)代美術革命思潮的發(fā)生?，F(xiàn)代以來中國畫的改造運動是通過寫生的途徑進行的，尤其是20 世紀中期以后，以李可染、石魯、傅抱石等為代表倡導去大自然中進行中國畫改革的探索，為當代山水畫提供了新的發(fā)展空間。
李可染《山靜瀑聲喧》 紙本水墨設色1962年 中國美術館藏
石魯《秦嶺冬麓》1960年
“新中國以后對寫生比較身體力行的是傅抱石和李可染，正好一南一北兩個作風，傅抱石對景寫生，他說自己是鬼畫符，實際上是一種速寫，記精神的。而李可染是坐在地上慢慢畫，一邊畫一邊歸納總結。兩種寫生的方法，一種我認為接近于傳統(tǒng)繪畫、傳統(tǒng)哲學中的頓悟派，一種接近于漸修派。漸修理就是循序漸進，一點一點地前進，很辛苦，可染先生類似于漸修，傅抱石相當于頓悟，所以兩人的畫風也會有所不同?！狈稉P認為，兩位大師的寫生運動開拓了山水畫的新格局。
1954年的9月19日，在北京北海公園的悅心殿，由中國美術家協(xié)會舉辦了一個小小的展覽，這個展覽由當時94歲高齡的齊白石先生題寫展名，叫做“李可染、張仃、羅銘山水畫寫生展覽會”。這次的展覽用張仃先生當時的話來說，他們?nèi)齻€人的這一次江南寫生之行是一次置中國畫于死地而后生的一次冒險。
李可染在黃山寫生 1956年
李可染在雁蕩山寫生 1956年
1954年的春天，李可染帶著自創(chuàng)的畫夾、白布太陽傘和馬扎，和張仃、羅銘三人到江南寫生。后來李可染去到黃生待了一個半月，這一次，他把黃山直接入了畫，從黃山下來，李可染又到上海，沒錢住店，領導特批借住在美協(xié)的地方。在房間打開窗子往外看有洋房，再遠看就是弄堂里的人，李可染把洋房入了畫，街巷人物也入了畫。
李可染認為：“改造中國畫的第一條是挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉。什么是創(chuàng)作源泉,這在古人可以說是‘造化’，我們現(xiàn)在應當更進一步的說是‘生活’，原因是傳統(tǒng)的文人畫‘為了強調(diào)主觀的逸氣’,不惜犧牲了客觀的‘形似’，使中國畫跌入了極端狹小的圈子里,當然也就失去了普遍的欣賞者。把原是形神兼?zhèn)?、客觀主觀均衡發(fā)展的中國畫拖到了忽視客觀現(xiàn)實，脫離了人民生活的偏頗病態(tài)的道路。”這是李可染在用“最大的功力打進去”之后，對傳統(tǒng)繪畫的反思?；谶@樣的認識，李可染開始了以寫生來探索個人畫面風格的征途。
1960年，江蘇國畫工作團寫生結束后在北京舉辦了《山河新貌》寫生畫展，引起了美術界的轟動
《山河新貌》寫生畫展 傅抱石陪同郭若沫參觀
接著在1960年的初秋，以江蘇部分畫家為主體，在魯迅美術學院和南京藝術學院的教師和學生的參與下，傅抱石作為江蘇國畫院院長組織了“江蘇國畫工作團”，進行了一次行程兩萬三千里的寫生旅游。這個由傅抱石、亞明、魏紫熙、宋文治、錢松喦、余彤甫等人組成的寫生團去到了工業(yè)建設基地、革命圣地、名山大川等六省十幾個城市，目的是對“中國畫傳統(tǒng)筆墨如何反映現(xiàn)實生活”進行實踐。
傅抱石 《西陵峽》紙本水墨設色 1960年 中國美術館藏
傅抱石 《黃河清》紙本水墨設色 1960年 中國美術館藏
9月21日，寫生團到達三門峽水閘工地，大家被工地上的繁忙景象深深鼓舞，他們利用三天時間創(chuàng)作了一大批具有嶄新藝術境界的寫生作品，《黃河清》就是傅抱石以三門峽工地為題材創(chuàng)作的。山頭以大潑墨的形式，聳立的高壓電線桿，電線橫貫畫面左右，畫家分別以幾條道路將山頭分割成不同的形狀，增加了作品的空間開闊感。還有傅抱石的《煤都壯觀》等社會性題材，可以看出當時在山水融合工業(yè)題材方面的努力。此外，還有《鏡泊飛泉》、《待細把江山圖畫》等自然題材，以表對祖國大好山川的寫照。
在丘挺看來，這一批前輩做出的貢獻是對習氣過重的中國畫圖式的反思?！霸谔囟ǖ哪莻€時代，李可染、張仃、傅抱石，關山月、黎雄才、石魯?shù)热硕荚诓煌臅r期在表達各自的一種觀看的方式上作出很大的貢獻。李可染從西畫的角度入手，結合一些光影的表現(xiàn)，作品中景的構圖，前面的幾棵樹從底到上延伸出去，以及積墨形成，包括素描的造型塑造、水彩的技術都有融合西畫，其他人也有借鑒日本水墨的方式去展現(xiàn)。形成了當時通過寫生來表達山水多樣化局面，同時在語言的深度和地貌的豐富性，題材的豐富性都呈現(xiàn)出一片生機?！?/p>
丘挺《篁村寫生 》 紙本水墨 2014年
當代的中國畫受西方繪畫藝術的影響，直接引用了“寫生”這一詞語，“寫生”逐漸替代了傳統(tǒng)的“師造化”，傳統(tǒng)山水畫形式的式微也促成了山水畫向新寫生的轉(zhuǎn)型。當代畫家的應用的觀察方式，不單純局限于一個固定點，而是游觀，近實遠虛也未嘗不可顛倒，同時也更多吸收了西方繪畫藝術的表現(xiàn)形式。
而就當下來說，寫生在當代的藝術家手里也發(fā)生了改變，大部分的原因還是歸結在新的時代背景，信息量更為豐富。范揚首先談到：“第一我們與過去的訓練不同，第二見識不同。例如，我畫的除了傳統(tǒng)之外，還有很多類似于印象派寫生的一種成分，可染先生的畫感覺是有素描和版畫的構成成分，吸收的內(nèi)容不同。我們的構成說實話不見得比前人差，因為我們有更多的時間去訓練，眼界更為開闊，而且我們處在一個非常好的時代，精神上開放，理念上更自由?！?/p>
范揚《從張家界望天門山》 2007 年
“江山是不改的，人是變革的，落實在人物畫和山水畫里面也是一樣。一些老畫家覺得開始畫拖拉機、火車、畫煙囪好難，我就在這兒找到樂趣，這是一種現(xiàn)代結構的美。從寫生中來，從生活中來，我的畫面中有很多鐵塔、汽車，還有路過的小火車，這既是生活的一部分，又給畫面增加了生動的題材，這也是一個寫生方法觀念的改變?！痹?span>范揚看來，這些不好入畫的物，反而成為現(xiàn)在寫生的興趣點，是正好入畫的，在運用上更自如。
從近現(xiàn)代到當代，中國畫的寫生之路是一個由點到面擴散過程，從自然物象向藝術形象的轉(zhuǎn)換過程中，“人文化天工”是轉(zhuǎn)換的起點，把形色的感受轉(zhuǎn)化為筆墨形態(tài)，這是畫家的自覺，也是畫家藝術創(chuàng)作的著落點。但在轉(zhuǎn)換的過程中，這就要求“進得去”又“出得來”。
而對于當下的圖像化時代來說，畫家都會想要“獨樹一幟”，藝術logo的標簽恐怕難以抹去，反復“倒騰”帶來的卻是一種自我禁錮。正如丘挺在所說：“很多人把這樣形式上的logo當做是個性或是自我價值的強化，但這條路是很窄的，可能某些人會成功，但對于很多才華、膽識、學養(yǎng)不足的人可能就是死路一條。我們要自己真的知道哪些要守住，哪些要變?！?/p>
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