洛陽攝影家：王鋒
朝鴻，1960年1月25日生于北京，1985年7月考入解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，1987年隨軍藝師生赴永樂宮臨摹壁畫。1994年3月東渡扶桑赴日本考察游學(xué)， 1996年赴歐洲英法意三國考察西方美術(shù)，1998年3月畢業(yè)于日本筑波大學(xué)藝術(shù)學(xué)院日本畫科研究生院，獲藝術(shù)學(xué)碩士學(xué)位，獲日本岡本國際文化財團(tuán)獎學(xué)金，獲財團(tuán)法人朝日啤酒美術(shù)獎學(xué)金。2005年再次赴歐洲比利時荷蘭德國進(jìn)行考察，對中世紀(jì)古典繪畫產(chǎn)生極大興趣，開始研究東西方色彩的共融，2006年親赴絲綢之路考察壁畫藝術(shù)，2009年10月結(jié)束海外游學(xué)歸國。2011年4月至今任教于天津大學(xué)工筆重彩研究所，副教授，碩士生導(dǎo)師。通過海外二十年的經(jīng)歷，在大學(xué)校園里著重研究（大陸，東洋，西洋繪畫三方之比較）這一課題。創(chuàng)作上形成了自己獨特的重彩水墨與工筆巖彩畫風(fēng)。
原文發(fā)表在《新彊藝木學(xué)院學(xué)報》2006年第四期
摘要：中國西北部的絲綢之路段是巖彩畫的故鄉(xiāng)，現(xiàn)代日本巖彩畫的主要技法可以在敦煌，克孜爾找到原始的蹤跡。可是，我們還在盲目地向日本學(xué)習(xí)，通過深入地了解，我們這些旅日畫家感到一種神圣的使命，就是趕快去西域，去找尋原屬于我們的巖彩繪畫的藝術(shù)真諦。經(jīng)過尋根溯源，重現(xiàn)喚起和復(fù)興中國的巖彩畫藝術(shù)。
關(guān)鍵詞：巖彩畫 西域 回歸
在中國西部有一條神圣而崇高的通道，讓眾多日本學(xué)者和畫家夢魂牽繞，它就是絲綢之路。
這條路對于我們來說并不陌生，它一直是我們民族上千年的自豪和驕傲，可是正當(dāng)我們抱著這一寶貴的美術(shù)遺產(chǎn)洋洋得意的時候，日本的學(xué)者、畫家以及史學(xué)家，悄悄地用幾十年時間，走遍這條路的角落，挖掘其中的奇聞，拍攝這條路的風(fēng)土。他們二十年前拍攝的第一部《絲綢之路》的音像仍在人們腦海里留存的時候，又一部更波瀾壯闊《新絲綢之路》開始播開了?！?span>新絲綢之路》的專題具有強(qiáng)大的磁場，使數(shù)以萬計的人們把目光都留在了它的屏幕上。
作為畫家，這條絲路上最使我們拜摩的是幾千年一直舢爛無比的那一眼眼彩塑石窟，特別是日本畫畫家都覺得和他們自己太息息相關(guān)了。平山郁夫先生幾十年往返數(shù)十次，創(chuàng)作了大量絲路題材的作品，同時為敦煌，克孜爾石窟捐獻(xiàn)了大量資金，用以壁畫的維修保護(hù)。在平山家的畫室旁邊，還特別建立了一個絲綢之路的研究所。絲綢之路的文物展、繪畫藝術(shù)展在日本以及各地相續(xù)巡回，揭開了荒涼沙漠之中的古龜茲王國神秘面紗。特別是最近在中國新疆發(fā)現(xiàn)的一眼石窟中的一尊釋迦畫家，在輪廓勾勒上是幾千年傳統(tǒng)的“曲鐵線”的真實寫照，從面目表情凝重端莊的神態(tài)上，全體日本巖彩畫家都拜服與這尊神像之下，把它譽為東方的“蒙娜麗莎”。
作為旅日畫家，我們在日本一直研究和探討兩國巖彩繪畫的異同之處。今年5月懷著一種神圣的心情，我和卓民先生以及中央美院胡明哲教授從烏魯木齊出發(fā)一直到庫車縣，考察了荒漠沙洲之中的三個著名的洞窟。其中克孜爾洞窟的規(guī)模最為壯觀，還有庫木土拉洞窟和尕哈洞窟。這次考察不僅僅是我們美術(shù)工作者帶著的一種學(xué)習(xí)臨摹的精神，而是肩負(fù)著一個時代的使命，那已淹沒和流失在西域上千年的巖彩繪畫技法，繪畫構(gòu)成，要在我們這代美術(shù)工作者身上喚醒。同時另一使命，明治維新后日本從中國繪畫中發(fā)展起來的巖彩藝術(shù)，我們要在中國來一次尋根追源。我們要讓一千年前龜茲國巖彩金壁生輝的歷史回歸21世紀(jì)中國美術(shù)的改革大潮中去。
說來非常好笑，記得剛到日本筑波大學(xué)讀研究生的時候，指導(dǎo)教官村松秀太郎先生曾問我一個問題，讓我非常吃驚，他說“日本畫以前是你們中國的東西，我畫的都是從中國傳來的，你還來此學(xué)什么?！蔽以诖酥耙恢庇X得日本畫是一種新畫種，新技法。我印象最深的是東山魁夷的《濤聲》和加山又造的《櫻花》，覺得那些筆法很個別，顏彩很厚重，是水墨畫中的重彩創(chuàng)新。但當(dāng)時那布滿了整個中國美術(shù)館大廳的橫幅巨作，那絢麗斑斕的巖繪，那金碧瀝粉的特殊效果，都是從中國壁畫中吸取的，那時我還真不知道。從那以后我東渡日本，孤燈挑夜般的在大學(xué)日本畫科里完成了用巖繪創(chuàng)作的中國西藏題材的組畫《圣門》《禱歌》《收獲》等等作品。研究生畢業(yè)以后，我一直沒有丟棄研究中日畫家在巖彩方面從技法到觀點的討論。每年東京美術(shù)館的“院展”，日本全國的日本畫的“日展”以及有新意的“創(chuàng)畫展”，都是研究觀賞巖彩畫的好機(jī)會。通過近幾年的資料積累，心中越發(fā)的騰起一種崇高的愿望和使命，趕快去絲綢之路，去西域，去石窟，不能再停留在曰本人后面，去找回原屬于我們的巖彩繪畫藝術(shù)的真諦。
中國繪畫有兩千多年的歷史，我們應(yīng)當(dāng)在唐、宋時代劃分一個分水嶺，唐以前美術(shù)史上記載的技法與繪畫形式、，大都是工整的，又絹體的工筆，而更多的是畫在壁上。例如：唐明皇曾命李思訓(xùn)和吳道子同畫嘉陵江三百里山水，李思訓(xùn)的數(shù)月之妙，吳道子的三日之功，同在壁上展現(xiàn)當(dāng)時巖彩繪畫的氣韻。不過我們今人已不可能找到吳道子，李思訓(xùn)的真跡。宋代開始，文人畫創(chuàng)興。隨著濃墨的潑灑，使唐代以前巖彩的技法漸漸脫離了美術(shù)的主線。范寬、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭以至青藤、八大、石濤等等，時代相繼推出新人，一個個反朝廷反主流的情緒以孤傲野逸的墨的神韻，在美術(shù)史上大加推崇，如今歐美以及眾多的日本觀眾都認(rèn)為中國畫就是墨白的水墨。而唐以前巖彩畫的輝煌雄燦，金碧輝煌的質(zhì)感，那些能和西方油彩相媲美的巖彩藝術(shù)以及技法被丟棄遺忘在荒原的沙漠，只作為文物進(jìn)行考察了。
二十幾年前在藝術(shù)大學(xué)上學(xué)時，我曾隨學(xué)校到過敦煌和永樂宮，也曾花費數(shù)月時間摹寫了壁畫，當(dāng)時我們的材料和工具全部是水粉和只有十二種的國畫顏料。記得當(dāng)時無比感慨，為什么臨不出前時代大師們的色彩感覺，其實那時的我們根本不知道古代大師們擁有的至臻至美的巖繪寶藏，它沉睡在我們面前，等待我們猛醒，等著我們開發(fā)，等待著我們繼承。
日本畫在日本流行和發(fā)展，只不過為我們重新研討巖彩畫作了一個前奏。提醒我們國人，別人已開始尋找你們自己丟失的寶藏了，巖彩技法在中國的斷代而形成了數(shù)百年的空白，不能不使我們這一代產(chǎn)生責(zé)任感。有一點是我們現(xiàn)在還能稱賀的，克孜爾壁畫、庫木土拉壁畫，敦煌藝術(shù)確確實實把千年前的巖彩技術(shù)無私地保留在那里，我們在日本畫中的“取經(jīng)”和自身巖彩繪畫的探索的同時，從心里呼喚我們的中國美術(shù)界，美術(shù)大學(xué)專業(yè)中應(yīng)該在寫意和工筆兩大類之中再添加一個巖彩系。
沉睡千年的巖彩技法應(yīng)該重新回到美術(shù)大學(xué)的教學(xué)上去。在我們和敦煌美術(shù)研究所所長侯黎明先生切磋巖彩技法時，所長曾說過一番耐人深省的感嘆“我們敦煌研究所要找美術(shù)人才時，不從中國國畫系中招人，因為國畫系培養(yǎng)出的學(xué)生全部玩弄筆墨，不懂色彩，無法理解敦煌色彩的神韻”。這話使我們產(chǎn)生了多大的反思！在日本學(xué)習(xí)了不少巖彩知識和技法，我并不認(rèn)為丟失了民族國家的尊嚴(yán)和氣魄，反過來自己民族的精華和遺產(chǎn)讓別人去繼承和開發(fā)才是我們的危機(jī)和恥辱。日本人從中國的拿來主義發(fā)展他們的大和美術(shù)，我們要解放束縛，不光拿來主義而且要把在日本流行的巖彩在中國來一場回歸主義的風(fēng)潮。
如今又一個可嘆之說“中國現(xiàn)代美術(shù)界沒有一位巖彩大師”?？梢哉f，我們正肩負(fù)這一時代的重托，通過我們今天面向未來的精神，在我們手上創(chuàng)造出更多的巖彩作品。明天民族和歷史一定會把我們推到巖彩大師的位置上來。
參考文獻(xiàn)：
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[5]劉曦林．中國畫與現(xiàn)代中國[M]．南寧：廣西美術(shù)出版社，1997．
此文為作者2006年4月22日在克孜爾絲綢之路佛教巖彩壁畫考察研討會發(fā)言。
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