一
通過多年研究，尤其是近年來通過電腦軟件操作來作比較研究，我發(fā)現(xiàn)在山水的空間格局中，留白所代表的云煙虛處，乃為整個(gè)山水畫面極其重要、不可或缺的構(gòu)成部分。
以下，我通過電腦透光，對留白襯托山水精神的特殊意義，來作幾類圖像的實(shí)證考察：
畫山水去寫生師造化，是每位山水畫家的必修課。可是，許多畫家都會(huì)遇上的苦惱，是到山水中去對景寫生或拍照，所見到的差不多都是滿滿的風(fēng)景，而并非空靈的山水。
我曾對網(wǎng)上風(fēng)景照片作海選，發(fā)現(xiàn)依據(jù)現(xiàn)實(shí)拍下的大量山水風(fēng)景照片，大多只宜以西畫方式來表現(xiàn)，許多照片本身毫無傳統(tǒng)的那種山水味。只有極少數(shù)的山水風(fēng)景照片，看去類似于水墨畫，而這些水墨風(fēng)味的風(fēng)景照片，差不多皆是攝者在特殊云霧狀態(tài)下?lián)岀R頭而得，有些照片還作過后期處理；而一般的游觀者，則皆無緣得見那般的山水景致，亦不具備后期處理技巧，故不可能成為這類攝影作品的作者。
那古人為何能發(fā)現(xiàn)畫面空白那么多的非常規(guī)視覺山水？其圖像資源之啟示又從何而來？以往歷代山水高手如荊浩、范寬、董源、“元四家”和石濤、龔賢等，大都長年隱居山中，坐窮丘壑，故他們能時(shí)常見到云聚云散之絕妙瞬間，感悟大自然靈奇之氣的巧妙減法。而今人寫生，則多為時(shí)間有限的走馬觀花、蜻蜓點(diǎn)水，又哪能捕捉到山水在特有霧靄光線之下才會(huì)呈現(xiàn)的奇幻之景？
我們眼睛所見和攝錄下來的山水景象，差不多都是畫面滿滿的風(fēng)景。它們適宜于用油畫或水彩、水粉來表現(xiàn)，卻往往與中國山水畫特有的空靈感相去甚遠(yuǎn)。面對這些畫面滿滿的實(shí)景素材，我們又該到何處去尋覓山水畫特有的空靈？
經(jīng)過琢磨，我發(fā)現(xiàn)通過電腦軟件“白平衡”功能調(diào)控光氣透入，因風(fēng)景照上各區(qū)域質(zhì)性厚薄不一，其疏薄處易被光氣透入而捅破，遂能使畫面產(chǎn)生空白，并由此而形成既質(zhì)實(shí)又空靈的氣局；畫中之色彩因有空白之映襯，亦更見其清新鮮亮。
且看下面的圖例：
通過電腦透光調(diào)節(jié)光氣，不僅能夠使山水風(fēng)景出現(xiàn)鮮亮的空白，竟還能夠把黑夜照片轉(zhuǎn)換為白晝：
由北宋道士陳摶流傳至民間的太極圖，那真是中國古人的神奇發(fā)明。據(jù)歷史要到明代才有鄭和下西洋呢，但中國人那么早便已發(fā)明的太極圖，竟已顯示出一個(gè)半邊是黑夜、半邊是白晝的圓通地球！——顯然，那是中國古人對造化乾坤的神奇感應(yīng)。正是由于這太極玄機(jī)，清代石濤的論畫名言“混沌里放出光明”，竟亦可通過電腦透光的光影幻變，來予以佐證：
在上世紀(jì)50年代，李可染要出一本寫生集曾請齊白石題簽，齊即題為“李可染水墨風(fēng)景寫生集”。或許李可染當(dāng)時(shí)不太認(rèn)同老師如此的題法，后來出畫冊，他還是自題：“李可染水墨山水寫生集”。
而今看來，齊白石當(dāng)初那樣的題簽未免觀念保守。不過，那卻也點(diǎn)出李可染那時(shí)山水寫生的近景化趨向較為明顯，有點(diǎn)西畫的風(fēng)味。其面目雖新，但“遠(yuǎn)”意不足，不像傳統(tǒng)山水那樣，具有系統(tǒng)內(nèi)在的演化規(guī)律。而李可染后來提出：畫山水要把近景當(dāng)中景來處理；至其晚年，則有意回復(fù)到有來龍去脈的大山水，或可視為其擺脫近景化風(fēng)景趨向，向大山水龍脈靠攏，以拓展表現(xiàn)空間的矯偏之舉，——那是否是他對當(dāng)年齊白石那樣的委婉批評的回應(yīng)？不得而知。
有意思的是，通過電腦透光幻變，以上這幅李可染當(dāng)年的寫生山水，竟也會(huì)出現(xiàn)畫面由滿變空，感覺近景好似被推遠(yuǎn)了，由西式的“風(fēng)景味”向中式的“山水味”轉(zhuǎn)換的跡象。而其關(guān)鍵因素，顯然在于畫面空白的增加。
以上兩幅李可染畫一為早期、一為晚期，都顯示他的畫格有濃重的西畫味。盡管調(diào)子濃重，在他畫中仍留有空白，盡管這空白很少；并且，通過電腦透光幻變，原來兩幅調(diào)子濃重的，都能夠幻變成清淡的山水味。這說明，早年齊白石婉轉(zhuǎn)批評李可染畫的山水是風(fēng)景，似乎又對又不對；這也說明：中西畫的底蘊(yùn)是可以相通的。
以上的張大千和黃賓虹畫，其原作也都是調(diào)子濃重的，但通過電腦透光幻變，竟都變成了清淡的韻味。其中之奧理，亦頗值得我們玩味。
接下來也通過圖像舉例，再來看油畫和水彩，是如何通過電腦透光，幻變出水墨味：
接下來擬從空白入手，來探究山水畫的虛實(shí)格局。
在中國畫里，空白可用以表示水，亦可用以表示煙云匯聚之氣，這“氣”和“水”，皆具空透的特性。但兩相比較，“水”有它明顯的水平面，在視覺上明顯可見；而“氣”給人的視覺平面瞬息變幻，難于捕捉，——我想，這也該是中國人在山水與風(fēng)景兩者間作權(quán)衡選一的關(guān)鍵依據(jù)所在？
且看為何中國人要將山水稱為丘壑？其“丘壑”釋義為：“丘，矮小的土山；壑，水溝或水坑。丘壑泛指山和水。”“壑”乃指水溝或水坑，可見“丘壑”這詞，亦包含著“陸”與“水”二義。王安石有詩：“山川在理有崩竭，丘壑自古相盈虛。”顯然，這“盈”與“虛”，正是山水丘壑之凸顯與凹陷的空間意義。
中國人喜稱“山水”或“丘壑”，不愿稱“風(fēng)景”，其深層之緣由，恐怕正在于以水陸之界分，來顯示山水之實(shí)域與虛域，而這，正可以體現(xiàn)滄海桑田之變：滄海之水是空透的，桑田則為不空透之岸陸；滄桑之變，亦即宏觀的水陸凹凸格局及微觀的水土關(guān)系之變，亦即水與陸（土）、虛與實(shí)、質(zhì)性空透與不空透的位移變幻。
中國有個(gè)詞叫“深厚”，——“深”為海也，“厚”乃陸也。中國山水之妙，即在于既有深之透、亦有厚之質(zhì)的凹凸之間。山水畫家若能胸有丘壑，便能夠像造物主似的，巧妙地移山填海，在其畫上行“滄桑之變”。
若對山水風(fēng)景照運(yùn)用電腦透光，光氣便會(huì)將將畫面的疏薄處擊穿——將畫面的疏薄低凹處吞噬、填充，從而使畫面透現(xiàn)留白，整個(gè)畫面亦因而產(chǎn)生虛無與實(shí)有之二域：
這畫面上產(chǎn)生的虛無與實(shí)有二域，便好像地球上水陸分界由地質(zhì)凸凹厚薄而引起，山水風(fēng)景畫面之凹處薄處被光穿透才顯出空白，就好像是地球之地勢凹薄處會(huì)被水淹沒。并且，山水畫中筆墨之凹薄處會(huì)被光穿透而顯空白，這空白很自然地會(huì)有大白和小白，且具各種形狀，——那便好像在地球上，有各具形狀不一的海洋、湖泊和河流。更為巧妙的是，地球上的水陸分界，有潮漲潮落之隨機(jī)變異，而山水風(fēng)景畫面上的“水”“陸”分界通過電腦的透光、光氣強(qiáng)弱變化，亦會(huì)有擴(kuò)張或收縮的隨機(jī)增損變異。亦即是，隨著光氣的或強(qiáng)或弱、或漲或褪，實(shí)景的隱與顯亦會(huì)隨機(jī)產(chǎn)生或增或損的變化，這在電腦透光的實(shí)際操作中，即能敏感地顯示出來。而在山水實(shí)際創(chuàng)作過程中，已落筆墨的實(shí)域，與未落筆墨的空白，亦在隨機(jī)變動(dòng)著。聰慧的畫家，必會(huì)選擇畫面水陸分界“潮漲潮落”變動(dòng)之最佳狀態(tài)，來將畫面定格完成。
由上述探究可以發(fā)現(xiàn)，山水丘壑空間構(gòu)成變化之特征，乃蘊(yùn)于凹與凸、隱與顯、虛與盈的波瀾起伏之中。這種凹凸隱顯、波瀾起伏的空間構(gòu)成，既呈現(xiàn)造化變化的內(nèi)在節(jié)律，亦孕含著自然累積的爆發(fā)能量，等它累積到一定的時(shí)機(jī)，則有產(chǎn)生滄桑之變的動(dòng)能。而這種對于造化玄機(jī)的認(rèn)識(shí)和體悟，對于研究山水畫系統(tǒng)格局的動(dòng)態(tài)演變及其本質(zhì)內(nèi)涵，應(yīng)具有既形象又深透的意義。
畫家寫生觀察山水，要從滿實(shí)的風(fēng)景中發(fā)現(xiàn)空靈的山水。
山水畫家的作畫過程卻恰好與之相反，要在空闊的白紙上逐一構(gòu)建山水實(shí)景，——而這種由虛到實(shí)的作畫過程，有點(diǎn)像空闊天空中云霞幻變的“山水”：
記得有一年我游歐洲，發(fā)現(xiàn)那兒春夏季晚上要九、十點(diǎn)才天黑，
黃昏時(shí)間特別長，而那云霞天空，便好像一幅幅令人驚艷叫絕的山水。從古人畫論對云山的描繪來看，我估計(jì)天空的云霞變幻，肯定對他們畫山水亦有所啟示?？上б蛏鷳B(tài)環(huán)境變化，現(xiàn)國內(nèi)能見到極美云霞圖的幾率已大為減少。之后，我也曾收集過一些云霞圖，把它們放在電腦上把玩。以上，便是我從云霞圖的電腦幻變中，選出來的圖例。
云霞幻變山水，何以竟能幻成多變的氣色呢？
據(jù)現(xiàn)代研究認(rèn)為，光色與燃燒之溫度相關(guān)。英國物理學(xué)家開爾
文發(fā)現(xiàn)，黑體物質(zhì)若吸收熱量，會(huì)因受熱高低而變成不同的顏色。當(dāng)黑體受熱達(dá)500—550攝氏度時(shí)，就會(huì)變成暗紅色；達(dá)
云霞可幻變為山水，說明山水在虛實(shí)機(jī)理構(gòu)成上，與之有相通之理。但與稍縱即逝的云煙奇幻之景一樣，一般人能見到美幻云霞圖的幾率極低，它畢竟不可能成為畫家模山范水的經(jīng)常性樣本。
而我在前面的舉例，通過電腦的透光調(diào)節(jié)，使?jié)庥舻娘L(fēng)景洗出清新的留白，這是山水畫家從滿局實(shí)景中發(fā)現(xiàn)空靈山水的巧妙方法。而后我又發(fā)現(xiàn)：通過電腦透光調(diào)節(jié)，亦可捕捉從淡到濃的氣象幻變。而這從淡到濃、從虛到實(shí)的圖像變化顯示過程，則正可用它來借以說明山水畫從虛到實(shí)、從無到有的創(chuàng)作過程：
清代張庚在《國朝畫征錄》中記載王原祁的作畫過程，有“發(fā)端渾淪，逐漸破碎；收拾破碎，復(fù)還渾淪”這16個(gè)字。在畫家作畫之前，原來是一片渾淪的一張白紙。一旦落筆，那渾淪便被打破了。而以上這些畫面，原來的照片很淡，并且，有的畫面部分空曠，若視空白為云霧，便好像景物被隱在云霧空白之中。而后通過電腦光氣調(diào)節(jié)，原來隱在云霧空白中的景物便好像漸漸顯露出來了，——從無到有，由淡到濃，這整個(gè)過程與作畫過程的逐漸推進(jìn)，竟頗為相似。
畫山水往往把落筆之后的添加，叫作“醒”。那意思就是：要讓景物漸漸地從迷糊狀態(tài)中醒過來。對一個(gè)真正有靈悟的山水畫家來說，他作畫，其實(shí)也就好像在移山填海、自造乾坤。生宣空透的特性，使山水畫家的作畫過程便好像在“水”中筑“陸”，于空透之中建構(gòu)不空透之土基，讓實(shí)處之“陸”（山樹實(shí)景等）在虛處之“水”（空白的云或水）中漸次積淀并隆起，由此而產(chǎn)生微妙的虛實(shí)變化。這是一種包含力度與物質(zhì)性添加微妙變化的虛實(shí)相生，而生宣在整個(gè)作畫過程中，亦隨機(jī)進(jìn)行著微妙的由生至熟的區(qū)域性轉(zhuǎn)換。山水畫家可把空白當(dāng)作物象顯現(xiàn)或退隱界限之“水面”，把一張白宣紙當(dāng)成是畫面產(chǎn)生厚與薄、凸與凹的空間載體。當(dāng)畫中的景物凸起顯現(xiàn)，那便好像是“陸地”從“水面”抬升，物象即化無為有；而當(dāng)景物凹陷退隱，那“陸地”也就從“水面”消失，物象乃化有為無（一些淡濕的痕跡干后，便是這樣），
李可染談其畫山水體會(huì)，喜以羅丹做雕刻為例。他說：“羅丹雕刻時(shí)就是在石頭上逐漸地剝出一個(gè)人來，有時(shí)連手腳還沒有剝出來，但感覺意境夠了，就不再剝了。”過去我不明白，畫山水怎么會(huì)與做雕刻有聯(lián)系？現(xiàn)在終于弄懂了，畫山水，便是畫家讓景物從虛無渾淪中逐漸地顯露，亦即讓景物在云霧空白中逐漸隆起現(xiàn)身。主宰景物隆起顯身過程的是畫家，他要隨時(shí)把控整個(gè)景物顯現(xiàn)的過程：一旦感覺景物顯現(xiàn)得已差不多了，便要適時(shí)而止，——而這，豈不與羅丹做雕刻逐漸讓它顯現(xiàn)的感覺差不多？
對于一位特有靈悟的山水畫家來說，他在紙上行“滄桑之變”，也就是作包含力度與物質(zhì)性微妙變化的“水”與“陸”的轉(zhuǎn)換。而他始終關(guān)注的，應(yīng)是體現(xiàn)景物顯現(xiàn)過程的凸凹之間，亦即“厚”之不透，與“深”之空透的對比變異，當(dāng)然在這當(dāng)中，可以包蘊(yùn)相當(dāng)豐富微妙的層次變化。
我們?nèi)魧⒁粡埼绰涔P的宣紙視為一個(gè)空白的“底盤”，傳統(tǒng)
中國畫在這空白“底盤”上所盛的，主要是點(diǎn)線，其畫面所呈現(xiàn)的，是點(diǎn)線網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。而現(xiàn)代中國畫的“底盤”，則可能是墨或色之塊面，而這墨或色之塊面，又可能有點(diǎn)、線、面的交疊或交混，還可能與初始“底盤”之空白交雜（是謂透漏或透脫，這對畫面氣韻有“醒”的清新作用），因而現(xiàn)代中國畫“底盤”的變化，有可能要比傳統(tǒng)復(fù)雜得多，當(dāng)然亦極有可能使畫面變得駁雜瑣碎，不夠大氣。曾見有的中國畫駁雜瑣碎，顯得不大氣，這顯然與作者對于一幅畫的整體“盤面”把控不當(dāng)有關(guān)。
在這里，有必要一提的是版畫與中國畫的淵源。
黑白版畫，似與水墨的太極玄機(jī)隱然相通。早在明代便有陳洪綬，至近現(xiàn)代則有李可染、石魯和賴少其，皆是令人刮目的大家。由于山水畫家作畫是在“水”（空白）中壘“陸”（筆墨），而在宣紙上又只能往上加、不能往下撤，若過份糾結(jié)于壘加的豐富微妙，亦有可能會(huì)使一幅山水陷于太繁而膩亂。因而，有必要通過層次的概括性簡化、干濕與繁簡的間隔，來使山水畫保持其大格局和大氣魄。而版畫意識(shí)，正可有助畫家對畫面的層次鋪墊和上下互映的概括性把控，整肅一般畫國畫所難于克服的筆氣散漫，且能變換氣局、強(qiáng)化構(gòu)成，擺脫傳統(tǒng)陳陳相因面目之束縛，它對于山水畫家培育氣度與氣局，拓展新貌，會(huì)有神奇的作用。版畫意識(shí)，可有助畫家在山水把控格局上“致廣大”；而落筆時(shí)，畫家若胸有丘壑蹊徑，筆墨有致且隨心入微，則亦可見具體表現(xiàn)之“精謹(jǐn)微”，遂能臻于相得而益彰之效果。
以上賈又福的這幅山水頗有意境，我不知他是否有過版畫經(jīng)歷？但它所顯示出的版畫味應(yīng)是毋庸諱言的。山水畫家在層次醞釀和構(gòu)成組合上可向版畫設(shè)計(jì)借力，但若最終又能消泯版畫痕跡，更顯中國畫特有的筆墨魅力，無疑會(huì)更臻于上乘。
由于本文所論涉及甚廣，我不打算再予大幅拓展。最后，想再通過一些圖例，來說明山水空間構(gòu)成格法的可變性：
因而正好像一個(gè)絕頂美人，一幅真正好畫應(yīng)是骨肉停勻，其虛界與實(shí)界之“水”“陸”格局，應(yīng)是互映得宜，乃至經(jīng)得起“橫看成嶺側(cè)成峰”之變異檢視。畫家作山水，心中亦宜以此為譜，來探討圖式之優(yōu)化，以尋求相對更趨美妙的空間構(gòu)成。
將山水畫創(chuàng)作的最初底本，予以“橫看成嶺側(cè)成峰”的變異檢視，將會(huì)給山水畫家?guī)砀邥绲囊曇?，而其?nèi)在之依據(jù)，則是“超以象外，得其環(huán)中”。這是畫家在尋求一種空間構(gòu)成的超脫與夸張，亦乃山水空間彈性的奇妙體現(xiàn)，——而空間彈性所蘊(yùn)含的，則是山水氣局所特有的靈性魅力。
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