中國(guó)山水畫自古乃中國(guó)人精神之所在。那么山水畫的主要構(gòu)成有山石勾皴、樹法為主，人物、房舍、小橋?yàn)檩o。今天筆者對(duì)中國(guó)山水畫山石勾皴及樹法演變做一簡(jiǎn)單梳理。
首先從晉、隋時(shí)期山水畫發(fā)展期開始。
一、晉、隋代山水畫樹石法萌芽期
1、東晉，顧愷之（345--409），字長(zhǎng)康，小子虎頭，晉陵無(wú)錫(今江蘇無(wú)錫人），出生于一個(gè)官僚士族家庭，任大司馬桓溫的參軍。當(dāng)時(shí)人稱“才絕、畫絕、癡絕”?！?】
傳為顧愷之所作《洛神賦》圖卷，主要以人物、鳥獸繪畫為主，山石樹木為輔，而樹與石皆是勾線平涂，“春蠶吐絲”描繪法。且是比例不稱“水不溶泛，人大于山”的現(xiàn)象。
《洛神賦》局部
晉代的山石勾皴及樹法的基礎(chǔ)上隋代又有了新的變化。
2、隋，展子虔，（約531--604年前后），渤海（今山東陽(yáng)信縣人）。歷經(jīng)北齊、北周，在隋代為朝散大夫，帳內(nèi)都督?！?】
《游春圖》局部
傳為展子虔所作《游春圖》（宋摹本),描述春天人們出游踏青時(shí)乘馬至岸、乘舟于水觀景的內(nèi)容。中鋒勾勒，山石略有皴擦幾乎平涂，且顏色已有變化，陽(yáng)面用青綠、山腳用赭石。
樹木仍然稚拙，遠(yuǎn)景樹木繪畫一堆一堆的，缺乏層次，只是隨著山石穿插。而中景與近景樹的姿態(tài)已經(jīng)較之晉代有了彎曲、穿插及大小的變化。且樹葉法有介字、胡椒、大混點(diǎn)。（明顯是唐五代以后風(fēng)格）。下節(jié)筆者會(huì)描述到唐五代風(fēng)格，可作參考比較。
二、唐、五代山水畫樹石法成熟期
1、唐，李思訓(xùn)（653--718），字建，一作建景，是唐宗室李孝斌之子。《舊唐書》中記載：“尤善丹青，迄今繪事者推李將軍山水?！币蚱淙芜^(guò)左（右）武衛(wèi)將軍，所以后人長(zhǎng)稱他“李將軍”，他的兒子李昭道畫藝和他齊名，故而，又被人稱“二李”、大小李將軍?！?】
《江帆樓閣圖》局部
其作品《江帆樓閣圖》（傳），山石勾勒仍然沿用顧愷之“春蠶吐絲”法，只是轉(zhuǎn)折部分出現(xiàn)方筆，尤顯遒勁。在輪廓線內(nèi)又勾出細(xì)線，以顯山石脈絡(luò)，體現(xiàn)結(jié)構(gòu)分明。
樹法也出現(xiàn)攢針?biāo)?、春樹、夾葉樹、竹葉點(diǎn)。
2、五代雖然只有五十二年政治生涯，但是在繪畫史上可謂人才輩出。
筆者先介紹目前存世作品第一個(gè)出現(xiàn)皴法的兩位畫家的作品。其次是兩位南方山水的開創(chuàng)者。
五代孫位，生卒不詳，浙江江東人，后居會(huì)稽，自號(hào)會(huì)稽山人【4】。
《高逸圖》局部
孫位所作《高逸圖》中的石頭是很高太的湖石，用細(xì)緊柔勁的線條勾勒出山石輪廓線，然后自淡至濃不同層次的墨色皴擦出太湖石的質(zhì)感。最后設(shè)以淡色。表現(xiàn)出來(lái)太湖石的瘦、透、奇、怪，凸凹傾斜、陰陽(yáng)向背。（包括同時(shí)期衛(wèi)賢所作《高士圖》的山石勾勒亦如此圖。）
另一位北方山水奠基人荊浩的出現(xiàn)，使得山石皴法有了新的突破。
荊浩，生卒不詳，字浩然，號(hào)洪谷子，后梁畫家。河南人。著有重要理論《筆記法》。【5】
《匡廬圖》局部
所創(chuàng)豆瓣皴，是最早出現(xiàn)最為明顯，且廣為流傳的皴法。 作品《匡廬圖》，輪廓線用轉(zhuǎn)折的筆法勾勒，邊緣線整齊，仿佛刀削斧劈，渲染則是在巖石內(nèi)側(cè)施濃墨，靠近輪廓線的外側(cè)留白凸顯光感。
樹法則用春樹點(diǎn)。傳承：關(guān)仝、王蒙、沈周、王翚。
董源，五代，（？--962)字叔達(dá)，又稱董北苑，南唐宮廷畫家，江南人，所畫皆江南丘陵地帶，湖光山色，樹木繁茂，一派江南氣息
【6】。創(chuàng)立披麻皴法，以體現(xiàn)山石的陰陽(yáng)向背。董源《龍宿郊民圖》所用長(zhǎng)披麻皴，樹法介字點(diǎn)、一字點(diǎn)、鼠足點(diǎn)、柏葉點(diǎn)。逐漸豐富多樣，為文人士大夫繪畫指明了方向，巨然師承發(fā)揚(yáng)。元代黃公望進(jìn)一步發(fā)展了，成為明清至民國(guó)的文人繪畫關(guān)鍵筆法。
《龍宿郊民圖》
巨然，生卒不詳，是五代末宋初畫家，師法董源，皴法、點(diǎn)苔基本相似。但其山水以高大山嶺、重巒疊嶂、而且山頂多以礬頭尤為突出，他也以長(zhǎng)披麻見(jiàn)長(zhǎng)，并有短披麻皴穿插畫面。其作品《溪山蘭若圖》、《關(guān)山行旅圖》所用長(zhǎng)披麻皴，短披麻、礬頭，樹法有排葉、介字點(diǎn)、下垂點(diǎn)等。
《關(guān)山行旅圖》局部
董、巨披麻皴傳承人：北宋：許道寧：拖筆長(zhǎng)皴，江參：泥里拔釘皴；元：黃公望、吳鎮(zhèn)、盛懋； 明：沈周、唐寅、董其昌；清：四王吳惲六人、髡殘、龔賢。
三、北宋山水畫樹石法第一個(gè)高峰期
美術(shù)史上出現(xiàn)第一次山水畫高峰時(shí)期的三位大畫家：關(guān)仝、李成、范寬，并稱三家山水。
關(guān)仝，字童、生卒不詳，荊浩大弟子，開創(chuàng)獨(dú)特風(fēng)格，被稱“關(guān)家山水”。
傳承其師荊浩豆瓣皴，作品《關(guān)山行旅圖》開創(chuàng)大山堂堂之構(gòu)圖，豆瓣皴法硬朗，輪廓線皆為硬豪勾勒。其傳承有：北宋燕文貴短條子《溪山樓觀圖》，元代錢選，清代龔賢、石濤、吳歷積皴、密皴。
蟹爪樹法，傳承：郭熙、王詵、倪瓚、王蒙、王翚。
李成（919--967），字咸熙。居長(zhǎng)安，因唐末避亂遷至山東營(yíng)丘，故也稱李營(yíng)丘?！?】
《讀碑窠石圖》局部
所創(chuàng)卷云皴，李成《讀碑窠石圖》軸，淡墨畫平原景色，在一土坡上畫幾株喬木，右后有一大石碑，碑前有一老者騎驢上觀看碑文，一隨從持杖在一旁陪伴。所畫樹干挺拔有力，枝葉凄然，盡顯蟹爪之力。可謂“氣象蕭疏、煙林清曠”。同時(shí)期郭熙師承李成，并發(fā)展成李、郭畫派。 李、郭畫派卷云皴繼承者：北宋：王詵；金代：李山；元：唐棣、曹知白、朱德潤(rùn)；明：藍(lán)瑛；清：王翚。
范寬（約967--約1027）字中立?！?】所創(chuàng)雨點(diǎn)皴是從荊、關(guān)豆瓣皴演化而來(lái)，變長(zhǎng)點(diǎn)形筆觸，用中鋒畫出。表現(xiàn)山石的的蒼勁厚重。在畫史上以運(yùn)用雨點(diǎn)皴著稱，他的皴法被人稱為“戧筆”，下筆均直，形似稻谷。 范寬《溪山行旅圖》雨點(diǎn)皴，傳承人 ：清、石濤。樹法：松葉點(diǎn)、菊花點(diǎn)、垂藤點(diǎn)、介字點(diǎn)。傳承：王蒙、沈周、董其昌、清四王等。
《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》
米芾、所創(chuàng)“落茄點(diǎn)”也被稱為“米點(diǎn)皴”，及其子米友仁的“墨戲”的沒(méi)骨畫法屬另辟蹊徑，對(duì)后世亦有影響，如元代高克恭，明董其昌，清王翚。
《瀟湘奇觀圖》局部
四、南宋山水畫樹石法第二個(gè)高峰期
李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭并稱南宋四家，使北派山水技法達(dá)到前所未有的高峰。
李唐（1066--1150），字晞古，河陽(yáng)（今河南孟縣人）。李唐是一個(gè)全能畫家，人物、花鳥、山水，無(wú)所不能，無(wú)所不精，當(dāng)然，對(duì)后世影響極大的還是山水畫?！?】
《江山小景》局部
從現(xiàn)存《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》、《江山小景圖》山石的輪廓線剛勁，皴法密集，所用皴法：短條子、刮刀、釘頭、雨點(diǎn)具有，總的來(lái)說(shuō)小斧劈皴。松樹叢緊密沉重，有三棵的，有四或五棵穿插，樹根多露于石外。懸崖處樹法有介字點(diǎn)、菊花點(diǎn)、柏葉點(diǎn)。
斧劈皴： 南宋：李唐、蕭照；劉松年：刮鐵皴； 夏珪：拖泥帶水皴；明：仇英。馬遠(yuǎn)、馬麟、蘇顯祖、林椿：大斧劈皴；金代：武元直；元：孫君澤、王振鵬、劉貫道；明：戴進(jìn)、吳偉、李在、謝環(huán)、呂文英、王鍔、倪端、郭詡、周文靖、周臣、唐寅、仇英、藍(lán)瑛；清：王翚、金廷標(biāo)、袁江、袁耀、焦秉貞。
劉松年，生卒不詳，歷任宋孝、光、寧宗三朝宮廷畫家，畫學(xué)李唐、董巨。【10】所作《四景山水》變斧劈為刮鐵皴。樹法有一字點(diǎn)、細(xì)垂藤、松葉點(diǎn)。
《四景山水》之一
馬遠(yuǎn)，生卒不詳，字遙父，一家五代都在畫院任職，本人在宋光、寧宗期間任畫院待詔。畫山水、花鳥、人物，山水取法李唐，取邊角式構(gòu)圖，稱“馬一角”?！?1】《踏歌圖》山石如刀削斧劈，把斧劈皴發(fā)展到極致，人物用簡(jiǎn)筆勾描法，釘頭鼠尾，樹法是下偃式拖枝法，拖至二到三層。有攢針?biāo)伞⒁蛔贮c(diǎn)、破筆點(diǎn)。
《踏歌圖》局部
夏圭，生卒不詳，拖泥帶水皴，由斧劈皴演變而來(lái)，適宜在礬過(guò)的宣紙或絹上使用的一種皴法。用較濃的濕筆勾輪廓線，然后趁輪線未干，再用較濕的濃墨或淡墨加皴，也就是邊皴邊染。
方法：飽蘸濃墨迅速用側(cè)峰皴拂，然后使用淡墨水掃開，極淡處用清水筆再接再掃，從濃到淡，從有到無(wú)，勾皴染一次完成。夏圭《十二景山水》拖泥帶水皴，樹法夾葉點(diǎn)，筆觸由里及表，層層運(yùn)筆，樹葉茂盛呈立體感。
《十二景山水》局部
五、元代文人山水畫第三個(gè)高峰期
黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙并稱元季四家。使文人畫達(dá)到前所未有的尚意高峰。
黃公望（1269--1354）字子久，號(hào)大癡，又號(hào)一峰道人。【12】取法董巨披麻皴，山頂多作小塊礬頭結(jié)頂。構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，一片江南氣息，天真爛漫。黃公望《溪山雨意圖》有長(zhǎng)披麻皴、短披麻皴，樹法有松葉點(diǎn)，介字點(diǎn)，柏葉點(diǎn)，垂頭點(diǎn)，細(xì)垂藤點(diǎn)。
《溪山雨意圖》局部
吳鎮(zhèn)（1280--1354）字仲圭，號(hào)梅花道人，浙江嘉興人，在元四家中是一個(gè)真正的隱者，山水師法董巨，兼取馬夏，干濕筆具用，常用濕筆點(diǎn)苔?！?3】《漁父圖》披麻皴略變直筆皴法，樹法有介字點(diǎn)，梅花點(diǎn)，垂葉點(diǎn)，所畫山石樹木密集之處及密，疏松之處及松?？芍^“疏可跑馬，密不透風(fēng)?！?/p>
《漁父圖》局部
倪瓚（1301--1374）字元鎮(zhèn)，號(hào)云林子，云林生等。所創(chuàng)折帶皴 ，以側(cè)鋒干筆筆肚作皴 。畫風(fēng)極簡(jiǎn)?！?4】《六君子圖》 折帶皴、一字坡平直。樹法有仰葉、一字點(diǎn)、介字、下垂點(diǎn)。倪瓚：折帶皴傳承人： 明：董其昌 清：漸江、查士標(biāo)、朱耷。
《六君子圖》局部
王蒙（1308--1385）字叔明，號(hào)黃鶴山樵，趙孟頫外孫?！?5】師承董巨、李郭，畫風(fēng)與王蒙截然不同，筆法密密麻麻，層層覆蓋。王蒙 《夏日山居圖》使用所創(chuàng)解索皴、牛毛皴 ，也用披麻皴、卷云皴、并有礬頭。樹法：大混點(diǎn)、一字點(diǎn)、夾葉點(diǎn)、下垂點(diǎn)、蟹爪。王蒙：牛毛皴、解索皴傳承人： 明：沈周/文徵明/陸治 清：髡殘、朱耷、石濤。
《夏日山居圖》局部
元四家在山水畫技法上上承至五代，下傳至明清六百年。
六、明清代山水畫樹石法逐漸沒(méi)落期
明初期戴進(jìn)（1388--1462）字文進(jìn)，浙派創(chuàng)始人?！?6】吳偉(1459--1508)字士英，號(hào)小仙。【17】二人皆師承南宋院體四家畫風(fēng)，無(wú)有創(chuàng)新。
中期蘇州出現(xiàn)沈周（1427--1509）字啟南、號(hào)石田，【18】文征明（1470--1559）字壁、號(hào)衡山居士，【19】唐寅（1470--1524）字伯虎、號(hào)六如居士【20】、仇英（1494--1552）字實(shí)父、號(hào)十洲【21】、為代表的明四家，又被稱“吳門四家”。
沈周、文征明、繼承元四家風(fēng)格，唐寅卷上師承南宋院體，紙上作品融入文人畫的逸趣，有柔和之氣。仇英以工筆重彩的畫風(fēng)見(jiàn)長(zhǎng)?？偟膩?lái)說(shuō)吳門四家實(shí)際為商品裝飾畫雄距蘇州，并無(wú)創(chuàng)新。這與時(shí)代精神有關(guān)。
《廬山高》
《事茗圖》
明末董其昌（1555--1636）字玄宰，號(hào)香光居士，縊文敏?！?2】師法董巨及元四家，披麻皴、米點(diǎn)皴、折帶皴等，樹法介字點(diǎn)、一字點(diǎn)、大混點(diǎn)、垂葉點(diǎn)、等。用墨如月光灑地，輕盈柔和。但在技法上也無(wú)創(chuàng)新，其自己曾坦言；“其有舍古法而獨(dú)創(chuàng)者乎?！钡鋵?duì)明末清代山水畫的影響是毋庸置疑的。
清初四王，王時(shí)敏（1592--1680）號(hào)煙客【23】，王鑒（1632--1717）字元照、號(hào)湘碧、香庵主【24】，王翚、字石谷，號(hào)耕煙散人【25】，清暉老人，王原祁（1633--1690）字茂京，號(hào)麓臺(tái)【26】。四家山水皆師承董其昌，上追元四家及董巨。
《秋山白云圖》局部
同時(shí)期四僧漸江（1610--1664）俗姓江，名韜，為僧后弘仁。是新安畫派創(chuàng)始人?！?7】
髡殘（1612--1671）字介丘、號(hào)石溪。【28】山水師法王蒙，
入畫。
朱耷（1626--1705）字雪介、號(hào)八大山人、驢屋?！?9】山水師法董其昌，筆致簡(jiǎn)潔，得疏曠之韻。
石濤（1640--1718）原姓朱，名若極，小字阿長(zhǎng)，法名原濟(jì)，亦作元濟(jì)【30】。石濤既是中國(guó)山水畫的創(chuàng)新者，但不拒絕接受傳統(tǒng)，更不拒絕向同時(shí)代人學(xué)習(xí)，早期就收新安畫派影響，特別是受梅清的影響更多。
《搜盡奇峰打草稿》局部
但是，四僧的作品因其審美取向，不被當(dāng)時(shí)政權(quán)與主流社會(huì)接受，很快被四王及門下子弟的正統(tǒng)畫派所淹沒(méi)，以至于整個(gè)清代中晚期再無(wú)山水畫高峰出現(xiàn)。
縱觀中國(guó)山水畫山石皴法及樹法從晉代的初步發(fā)展，到唐、五代的成熟期，再到宋元的鼎盛，最后明清的逐漸沒(méi)落，如同曲線一樣自低到高，由高至低。正如明晚期王世貞說(shuō)：“大小李一變也，荊關(guān)董巨一變也，李成、范寬又一變也。劉李馬夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！?/p>
山水繪畫時(shí)代屬性與各時(shí)期美學(xué)發(fā)展有關(guān)聯(lián)性，亦如自然界月滿盈虧現(xiàn)象，任何畫家受時(shí)代發(fā)展的影響，不是每個(gè)人所能改變的。
中國(guó)山水畫中國(guó)藝術(shù)觀下的獨(dú)特審美產(chǎn)物，并不是自然山川的現(xiàn)實(shí)模寫。這是中國(guó)山水畫區(qū)別于西方油畫的根本區(qū)別。中國(guó)的山水畫是心靈的山水。體現(xiàn)的是以山水之樂(lè)為旨?xì)w的玄學(xué)家和儒家思想。中國(guó)山水畫以山為德、以水為性，從精神層面上體現(xiàn)“天地有大美而不言”的審美理想。
（1）借景抒情
山水畫是借描寫自然景物以表達(dá)作者感情的創(chuàng)作形式。自然景物是客觀存在，思想感情是主觀認(rèn)識(shí)，山水畫是客觀世界的景與主觀世界的情統(tǒng)一結(jié)合的產(chǎn)物。如清惲壽平《甌香館畫跋》中所提到的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡”這些四季的神態(tài)、表情，都是“天”與“人”的融合統(tǒng)一，是人化的自然，旨在憑借對(duì)客觀景物的描繪，寄托人的主觀情感。寫景是為了“寄情寓意”、“緣物寄情”。意與景匯，景與情通，情景交融才能產(chǎn)生“意境”，而“意境”是山水畫的靈魂。
（2）寫形傳神
“形”是指可以被視覺(jué)和觸覺(jué)感知的景物的實(shí)體外貌。“神”是指審美對(duì)象內(nèi)在精神的屬性和外在神態(tài)情狀的個(gè)性特征，以及作者創(chuàng)造藝術(shù)形象時(shí)注入的主觀思想感情?！叭f(wàn)物有靈”，自然界的一山一水，一草一木，既有其形，又有其神，沒(méi)有無(wú)神的形，也沒(méi)有無(wú)形的神，抽象的“神”是通過(guò)具體的形展現(xiàn)表達(dá)的，形和神是辯證統(tǒng)一的。從東晉顧愷之提出“以形寫神”到南北朝范縝提出“形存則神存，形謝則神滅”，都強(qiáng)調(diào)了形神的統(tǒng)一?！靶紊窦?zhèn)洹笔侵袊?guó)藝術(shù)創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則，也是山水畫創(chuàng)作的一個(gè)基本規(guī)律。
（3）造物在我
中國(guó)畫技巧達(dá)到成熟時(shí)，畫家可以不看對(duì)象，伏案面壁，“白紙對(duì)青天”地任意揮灑。明代莫士龍?jiān)凇懂嬚f(shuō)》中說(shuō)：“畫之道，所謂宇宙在乎手者?！鼻宕u一桂在《小山畫譜》中寫道：“今以萬(wàn)物為師，以生機(jī)為運(yùn)，見(jiàn)一草一尊，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動(dòng)，而造物在我矣?！鄙剿嬅鑼懙膶?duì)象雖是極端復(fù)雜，但復(fù)雜中寓意著簡(jiǎn)單，變化多端中隱藏著規(guī)律，對(duì)自然界反復(fù)觀察研究，使其印在腦里，熟爛胸中，而后才能傾瀉而出，任意揮灑，才能“淺露造化秘”，達(dá)到“隨心所欲不逾距”的自由天地。
對(duì)于以上三點(diǎn)，畫山水畫的人不可不知，不可不明。
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中國(guó)山水畫重彩是以濃重的顏色為主調(diào)的設(shè)色形式，一般使用有厚重感的礦物質(zhì)顏料。中國(guó)山水畫重彩又分工筆重彩和寫意重彩。工筆重彩是先以纖細(xì)工整的墨線勾勒后再層層積染顏色，很少皴擦。工筆重彩有青綠和金碧之分，設(shè)色以石綠、石青為主的就叫青綠;金碧是在青綠的基礎(chǔ)上再加上泥金，泥金一般用于勾勒山廓、石紋、彩霞、宮殿等。寫意重彩和工筆重彩不一樣，不是一層層地渲染顏色，而是一次性地潑灑、點(diǎn)簇顏色。有的作品不作勾勒，直接用大塊的色和色混墨來(lái)繪制，稱為沒(méi)骨法，而大多作品是在墨稿完成的基礎(chǔ)上再潑灑顏色，這樣即保留了筆墨的作用與特色，又使顏色不至于浮躁火氣。
中國(guó)山水畫淡彩是以水墨為主略施顏色的設(shè)色形式，淡彩也有工筆和寫意之分。淡彩比重彩淡雅，比水墨豐富，是最受歡迎的一種表現(xiàn)形式。特別是在現(xiàn)代，它既保留了筆墨造型的傳統(tǒng)民族繪畫特色，又迎合了現(xiàn)代人的審美趣味。傳統(tǒng)中國(guó)山水畫淡彩有淺絳和小青綠兩種形式，淺絳是淡紅色之意，是在水墨的基礎(chǔ)上敷設(shè)以褚石色為主色的設(shè)色形式；小青綠是在水墨的基礎(chǔ)上敷設(shè)以青綠為主色的設(shè)色形式，現(xiàn)代中國(guó)山水畫的淡彩山水畫顏色更加豐富多彩。淡彩的設(shè)色一般要遵循“色不礙墨”的原則，即“不能掩墨光，損筆致”。設(shè)色通常是在墨本求工后再渲染或“罩”上。為了不損壞筆墨的精神韻致，設(shè)色要清淡、透明。
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