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摘要：清初，傅山倡導(dǎo)“四寧四勿”開啟了清代碑學(xué)的啟蒙。反叛思想萌芽的出現(xiàn)，致使許多書法家具有碑學(xué)、漢碑意識，而金石考據(jù)學(xué)作為一種外部條件推動碑學(xué)走向深化，最后，康有為的變法思想又與碑學(xué)融合在一起，并帶有強烈的強國之夢的意識推動碑學(xué)的發(fā)展。可以說，清代碑學(xué)的出現(xiàn)不是必然的，它是由思想史的演變構(gòu)成的，是一種斷裂式的書法變遷。與此同時，碑學(xué)的出現(xiàn)又激發(fā)了這一時期繪畫風(fēng)格的重大創(chuàng)新與變革。碑派書法所倡導(dǎo)的質(zhì)樸、古拙的藝術(shù)精神與雄強、渾穆的審美理念，矯正了帖學(xué)影響下繪畫中纖弱、柔媚的畫風(fēng)，使繪畫的面貌煥然一新。趙之謙、吳昌碩等為代表的金石畫派，以融合了碑學(xué)書法的雄厚拙樸筆意入畫，為繪畫注入了“金石之氣”。在清末民初西方繪畫激烈地沖擊中國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域時，他們以“金石入畫”的變革，加上自身傳統(tǒng)文化的深厚積淀，突破了中國傳統(tǒng)繪畫單一的審美模式，將傳統(tǒng)中國畫推到一個嶄新的境界，開啟了近代中國畫全新的局面。

關(guān)鍵詞：思想史；金石入畫；碑學(xué)；清末民初；金石氣

一、碑學(xué)中救亡圖存思想的演繹

從乾嘉到清末民初的近二百年時間，碑學(xué)一直占據(jù)書史主流，帖學(xué)則被邊緣化。從書史的層面而言，這幾乎構(gòu)成一個巨大的反諷，由官僚文人集團領(lǐng)導(dǎo)發(fā)起的一個旨在顛覆文人帖學(xué)書法價值系統(tǒng)的民間化運動與思潮，對文人書法而言，更是意味著一種前所未見的自我揶揄與批判。由此，書法史演變?yōu)樗枷胧?、觀念史，而其內(nèi)在的核心竟是圍繞筆法展開的。也正是從清代碑學(xué)開始，由帖學(xué)道統(tǒng)建構(gòu)起的完整意義的書法史被撕裂。

清代碑學(xué)的出現(xiàn)，也不是必然的，它是一種斷裂式的書法變遷，應(yīng)該說碑學(xué)的出現(xiàn)是社會演變的副產(chǎn)品，它是由思想史的演變而構(gòu)成的。從乾隆時期開始至民國，它實際上是一個社會思潮的變遷史，是一個社會思潮最后影響了書法，而不是書法回應(yīng)整個社會思潮。如果晚明不滅亡，晚明書法不可能出現(xiàn)悲劇。事實上，晚明時期，帖學(xué)的拓展已達到了一個相當(dāng)高的高度，這個高度甚至說是對二王的一個開拓，在表現(xiàn)性上的發(fā)揮，對技法的推動，是繼宋代的又一個高潮。如果說晚明不滅亡的話，那就是帖學(xué)將持續(xù)發(fā)展，甚至直接晉唐，帖學(xué)將迎來歷史上更偉大的繁榮氣象，就不會有清初趙董帖學(xué)的出現(xiàn)，最后導(dǎo)致帖學(xué)的末路，它將走向的是晚明心學(xué)這一主題哲學(xué)思潮?？墒?隨著滿族統(tǒng)治者入主中原后,書法領(lǐng)域個體感性與自由審美精神被扼殺在這種思想史境遇中,晚明狂草潮流遂歸于沉寂。王鐸、傅山雖由明入清,但草書在審美上已為統(tǒng)治者所忌憚,而打入另冊。清代統(tǒng)治者不可能用那種個性張揚、意志自由、思想開放的一種思想觀念去推動社會發(fā)展，實際上晚明社會是一個開放自由的社會。

清人入關(guān)后，清政府對內(nèi)實行了一系列的政治、法律與文化政策，以鞏固少數(shù)民族貴族統(tǒng)治的政權(quán)，并大力推行理學(xué)思想以實行思想鉗制，維持綱紀，程朱理學(xué)又取代陽明心學(xué),占據(jù)思想史統(tǒng)治地位。那么從思想方面所表現(xiàn)的審美上也同樣實施一種禁錮。那么他們絕對不會去推動像王鐸、倪元璐、黃道周等具有反叛性的草書，讓人們?nèi)コ缟羞@一書風(fēng)。實際上清代君主不是出于個人的書風(fēng)愛好，而是要考慮統(tǒng)治階級政權(quán)的穩(wěn)定，采取人性的壓抑，才倡導(dǎo)趙孟頫、董其昌的流行。事實上，董趙的書法都是一種理學(xué)式的書法，缺乏個性張揚，顯然倡導(dǎo)董趙書法是別有用心的，讓董趙書法代替王鐸等具有反叛性的書法，實際上等于在書法上實施對人性的一種壓制。那么，在這種發(fā)展中，把一個歷史上二流的帖學(xué)書法變成一個主流的東西來推動，那肯定就成了末流，帖學(xué)成為末流，就延續(xù)不下去了。

清初，傅山倡導(dǎo)四寧四勿，應(yīng)該說這是清代碑學(xué)的前奏。反叛思想萌芽啟蒙的出現(xiàn)，致使許多書法家具有碑學(xué)、漢碑意識，是對異族政權(quán)做出抗爭的表現(xiàn)，這是民族的一種潛意識。如姜壽田在《南北書派考述》中所言：“傅山的四寧四毋理論，在金農(nóng)、鄭板橋那里得到深化發(fā)展。在金農(nóng)、鄭板橋的書學(xué)觀念中，帖學(xué)意識已日趨淡薄，他們從心理底層徹底擺脫了對晉唐一體化的帖學(xué)的皈依，與帖學(xué)進行了徹底的決裂，而與此同時，秦漢碑刻則取代帖學(xué)構(gòu)成他們書學(xué)觀念的中心語境，這可以視作碑學(xué)結(jié)構(gòu)一個重要開端?！睆乃枷胧返慕嵌榷裕瞪?、金農(nóng)、鄭燮的尚碑思想無不源于明清啟蒙主義的個性解放思潮，他們在觀念上普遍反對理學(xué)對人性的壓抑、剝奪，而將人的主體推到獨尊地位。這種觀念實際上是對清代帖學(xué)的反叛，是對清初董趙帖學(xué)書風(fēng)的一種抗爭，也就是說碑學(xué)并不單是一個書法層面的問題，是社會演變造成董趙帖學(xué)書風(fēng)的一種沒落，然后又回不到之前的那種帖學(xué)的經(jīng)典。而碑學(xué)又是外向的，它干脆就把帖學(xué)徹底拋棄了，具有反抗性的這種碑學(xué)（運動），來表達一種強烈的個性。在這個時期，加上文字學(xué)家與考據(jù)學(xué)家的參與，而由思想史的問題逐漸變成了一個學(xué)術(shù)性的問題，從而淡化了思想史的問題。到了碑學(xué)中間之后，由于文字獄的實行，政治上的壓制，迫使學(xué)者走向考據(jù)，實際上這些文人也無法從事思想方面的研究，當(dāng)然，他們中間有一批人也不具備思想史的研究實力。比方段玉裁等做考據(jù)學(xué)研究的，或桂馥等研究說文解字的學(xué)者，很難說他們對清朝具有反叛的意識，中間這個階段實際上不具備思想史的影響。事實上，碑學(xué)作為一種藝術(shù)思潮，它本身具有思想史與書法史的雙重歷史源淵，而金石考據(jù)學(xué)只是作為一種外部條件推動碑學(xué)走向深化。阮元的碑學(xué)建構(gòu)正是順應(yīng)金農(nóng)、鄭板橋尚碑思想并進一步深化的結(jié)果。阮元雖然沒有在思想史意義上延續(xù)這一啟蒙思想傳統(tǒng)，但他卻以歷史考據(jù)的復(fù)古立場與明清啟蒙思潮的反理學(xué)傾向達成一致。阮元沒有像戴震、焦循那樣形成一個反理學(xué)的思想體系，而是從歷史考據(jù)入手對宋明理學(xué)展開批判。阮元繼承了戴震“由字以通辭，由辭以明意”的思想方法，主張最古的義訓(xùn)就是最確的真理，這種由訓(xùn)詁以明義理的方法雖然沒有多大思想史價值，但卻使阮元突破了理學(xué)的桎梏，并從本源上揭穿理學(xué)人為的虛假。

到了乾隆、道光之后，隨著中國社會危機的出現(xiàn)，尤其是鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，西方列強的入侵，民族到了危機關(guān)頭。這時，有一批文人包括戴震、龔自珍等從思想政治上來對待學(xué)術(shù)，從而導(dǎo)致今文經(jīng)學(xué)的崛起。常州學(xué)派劉逢祿等這些文人，以及后來的康有為又成為思想史學(xué)繼任者，表現(xiàn)出強烈的變法思想。嚴復(fù)在《譯天演論》的自序中明確表示：“于自強保種之事，反復(fù)三致意焉！”正如李興華《西學(xué)東漸與近代中國自然觀的演進》所言“如果中國人不能改革現(xiàn)狀，變法圖強，就有可能“弱者先絕”，亡國滅種；若是自強不息，則能制天而勝，爭得生存權(quán)利?！?/section>

康有為的變法思想又與碑學(xué)融合在一起，并帶有一種強烈的強國之夢意識推動碑學(xué)的發(fā)展，推動民族自強的變法。正因為如此，在近代，這種思想無疑是召喚熱愛祖國、熱愛中華民族的人們奮發(fā)圖強的號角。由于民族的積弱積貧，在政治上的變法意識滲透到書法之中，表現(xiàn)出一個民族對血性的追求，就是要強國強種。所以到了晚清民初時期，所有激進變革意識先進思想的文人全部傾向碑學(xué)，無一例外，如康有為、梁啟超、毛澤東、馬一浮、弘一法師等，包括沙孟海、弘一法師、蕭閑等他們的老師都具有變革思想，而那些守舊的人不一定接受碑學(xué)。碑學(xué)在當(dāng)時成為民族自救、強國強種的一種象征，己經(jīng)完成了對帖學(xué)的替換。碑學(xué)受到政治意識形態(tài)的作用，具有審美和文化意識上的雙重意義。

事實上，在強國之夢變法思潮下，不變法國家就要滅亡的情況下，碑學(xué)順應(yīng)了這種變法思潮，所以我們研究碑學(xué)，從不同的視角，可以得出不同的結(jié)論。從思想史的這個層面上來講，它又是一個斷裂式的必然，它是中國書法史發(fā)展中一個極端時期、轉(zhuǎn)折時期，它用了一個極端方式改變了書法史。

清代碑學(xué)從觀念與筆法兩個層面對近現(xiàn)代書法史上的影響與改變是巨大的。它表現(xiàn)在對王羲之為代表的帖學(xué)接受產(chǎn)生抗拒并對文人書法精神價值發(fā)生懷疑。此一時期，民間書法則漸次占據(jù)到書史主流地位，這即從思想觀念到書法本體上預(yù)設(shè)了二元對立結(jié)構(gòu)。帖學(xué)/碑學(xué)，民間/文人。這種觀念對立，從清代乾嘉發(fā)其端倪，一直綿延為整個近現(xiàn)代乃至當(dāng)代書法史的觀念結(jié)構(gòu)，而以碑學(xué)的民間化立場壓制帖學(xué)則構(gòu)成極有影響力的整體化書法思潮，并在不同書史階段與相應(yīng)社會文化藝術(shù)思潮相整合，表現(xiàn)出激進的反傳統(tǒng)主義姿態(tài)。

清末碑學(xué)對帖學(xué)的顛覆，并未使碑學(xué)走多遠，碑學(xué)的偏盛在導(dǎo)致帖學(xué)偏廢的情形下，也使碑學(xué)陷于自身桎梏。因而，從何紹基開始謀求打破碑學(xué)的籠罩引帖入碑，至晚清趙之謙、沈曾植、康有為、吳昌碩群體出現(xiàn)，開創(chuàng)了碑、帖融合新局。至清末民初，碑、帖融合已蔚成大現(xiàn)，并在一定程度上緩解了碑學(xué)危機。清末碑派大家的價值選擇，預(yù)示著碑學(xué)發(fā)展到一個更高階段，從而，勢必也會影響到繪畫方面。

工，畫家不能書，必有市氣?！壁w之謙作于同治元年（1862）五月五日的《梅》中即有“如飛白書”的款書。他主張以篆、隸法畫梅，如此“則著墨自古”，如果“以梅畫梅”，就不免淪為畫匠。畫家金城在《畫學(xué)講義》中也提到：“趙撝叔以側(cè)筆寫生均是隸法，其結(jié)構(gòu)之新奇，布置之逼真，均可取法，且亦得其精神?！惫蕦m博物院所藏趙之謙繪于同治十一年（1872）七月的《墨松圖》，融匯了篆、隸、魏碑乃至草書等諸種筆法，可以說是他以碑學(xué)筆法入畫的典范之作。此作以草法寫枝條與松針，以篆籀筆法涂繪樹干，烘托出濃厚的金石意味，間以魏碑的方折線條增加畫面的力量與生機。渾穆質(zhì)樸，意趣橫生。正如趙之謙在題款中所寫：“以篆、隸書法畫松，古人多有之，茲更聞以草法，意在郭熙、馬遠之間?！?/section>

趙之謙子趙壽佺所撰《行略》記載趙之謙：“畫則兼習(xí)南北二派，繼而苦心精思，恍然悟書畫合一之旨，在于筆與墨化，能用筆而不為筆用?！瓡冗M，更以篆與八分之意作畫，神明于前人所立之規(guī)矩，而畫之技又精。”[]這其實道出了趙之謙繪畫成功的關(guān)鍵即在于“以篆與八分之意作畫”。趙之謙在晚清社會變革的浪潮中，另辟蹊徑，在藝術(shù)中尋求突破，以碑學(xué)筆法入畫，探索出一條自己的藝術(shù)道路。

三、吳昌碩的“畫與篆法可合并”

吳昌碩（1844-1927），浙江省安吉人。初名俊，又名俊卿，字昌碩，別號眾多，常見者有老缶、苦鐵、缶道人、石尊者等。吳昌碩幼年即隨父學(xué)習(xí)刻印，治訓(xùn)詁之學(xué)，同治四年（1865）中秀才后，專攻金石篆刻。光緒二十四年（1898），曾保舉安東縣令，一月后辭官，因此他自刻有“一月安東令” 之印。光緒三十年（1905），吳昌碩加入創(chuàng)始西泠印社的活動，后被推選為西泠印社社長，晚年定居上海，與任伯年、蒲華、虛谷一起被稱為“清末海派四大家”。

陳師曾在《中國繪畫史》中說道：“撝叔有金石考據(jù)之學(xué)，書仿六朝。官至江西知縣，卒年五十余。其畫宏肆奇崛，內(nèi)蘊秀麗，能自創(chuàng)格局而不失古法。然人以其過于馳騁，因少訾之。繼之者，則現(xiàn)時之吳缶翁昌碩。缶老五十而后學(xué)畫，古味盎然，不守繩墨。初問道于任伯年，后乃自參己意，金石篆籀之趣皆寓之于畫，故能兀傲不群。然學(xué)之者往往務(wù)為丑怪，則亦可以不必矣?！绷硗?，潘天壽曾經(jīng)評價吳昌碩的繪畫藝術(shù)，認為：“光宣間，安吉吳缶廬昌碩，四十以后學(xué)畫，初師撝叔、伯年，參以青藤、八大，以金石篆籀之學(xué)出之，雄肆樸茂，不守繩墨，為后海派領(lǐng)袖。使清末花卉畫，得一新趨向焉。”可見，吳昌碩是趙之謙之后又一位將碑學(xué)審美思想成功運用到中國傳統(tǒng)繪畫中的大家，接續(xù)趙之謙盛名者，吳昌碩當(dāng)之無愧。吳昌碩雖學(xué)畫比較晚，但憑他多年書畫與篆刻的功底，終成為晚清以書入畫的一代大家，并對現(xiàn)代中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠的影響。

作為一代金石大家的吳昌碩，其書畫印無一不是根基于自身的金石學(xué)素養(yǎng)之上，他在詩中也無不透露著他對金石的喜愛，如：“平生恨未多讀書，刻畫金石長嗟吁”，“讀書我未數(shù)卷破，刻畫金石徒好事”，“我廬缶聲出金石，剪燭烹茶恣談藝?！币虼?，在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，吳昌碩也極力表現(xiàn)出一種金石所獨有的率真、樸拙的審美意趣。觀吳昌碩所臨《石鼓文》，他將《石鼓文》原有的圓勁沉著轉(zhuǎn)化出活潑的飛動之態(tài)。筆意流轉(zhuǎn)，而無草率之疵。吳昌碩還有意識地打破原有結(jié)構(gòu)上的平衡，使字與字、行與行之間充滿矛盾的張力，疾澀有度，俯仰生姿。

吳昌碩之畫博采徐渭、八大山人、石濤、趙之謙和揚州八怪諸家之長，且得到任伯年的悉心指導(dǎo)，將篆隸筆意、碑派筆法作為繪畫中獨特的塑造手段。吳昌碩以篆書筆法畫蘭，曾為目光狹隘者所譏，他當(dāng)然不以為意，謂：“予偶以寫篆法畫蘭，有傖夫笑之，不笑之，不足為予之畫也?！庇钟性娫疲骸芭R橅石鼓瑯琊筆，戲為幽蘭一寫真。中有離騷千古意，不須攜去賽錢神。”由于他書法、篆刻功底深厚，將書法、篆刻的筆法、刀法融會貫通，運用到繪畫之中，兼以或濃或淡的墨色，故意趣高古，不拘繩墨。吳昌碩筆下紫藤的枝干，每一筆都好似以扎實的篆書線條拉出，渾圓蒼勁，開合有度，金石之氣彌漫而來。吳昌碩還以草書之法作畫，故其畫變化萬端，深具草書三昧。他在《王仲山草書》中說：“劍器書法通，畫法詎異趨？試演草作畫，梅竹荷芙渠。”[]吳昌碩以草書作梅竹，以篆法寫蘭葉，逸筆草草，曠逸縱橫，正合于他“奔放處不離法度，精微處照顧氣魄”的主張。

對于以書入畫的經(jīng)驗，吳昌碩曾總結(jié)道：“閑嘗自言生平得力之處，謂能以作書之筆作畫，所謂一而神、兩而化，用能獨立門戶，自辟町畦，挹之無竭，而按之有物。”又云：“武梁祠畫日日相師承，畫與篆法可合并，深思力索一意唯孤行?！眳遣T用篆、隸、草書筆意入畫，使其在書法上扎實的功力在繪畫中得到自然的流露，古拙雄渾，深蘊金石之氣。

吳昌碩有詩云：“詩文書畫有真意，貴能深造求其通?？坍嫿鹗M小道，誰得鄙薄嗤彫蟲?！笨芍獏遣T在繪畫上的思想與實踐不僅受到書法的影響，更多還在于其對詩書畫印藝術(shù)精神的深刻領(lǐng)悟。在生命最后一年（1927）里，吳昌碩寫了一首四言登高詩云：“書畫篆刻，供一爐冶。詩通性情，浪仙東野。竹頭木屑，不風(fēng)不雅。負腹者何，類將軍者……壽比南山，悠然見也。”在這首可以看作吳昌碩一生治藝小結(jié)的詩中，我們看出吳昌碩的畢生精力都在于詩書畫印的相互融合，這也是吳昌碩與傳統(tǒng)文人畫家的不同，他以金石入畫，兼容并包，以詩、書、畫、印四絕集于一身，博采眾長，融會貫通。吳昌碩繼承了趙之謙對金石審美趣味的追求，更將繪畫中的金石氣推至頂峰。

結(jié) 語

清代碑學(xué)的出現(xiàn)并不是必然的，它是由思想史的演變而構(gòu)成的，應(yīng)該說碑學(xué)的出現(xiàn)是社會演變的副產(chǎn)品，它是一種斷裂式的書法變遷。然而碑學(xué)書法的興起，又激發(fā)了這一時期繪畫風(fēng)格的重大創(chuàng)新與變革。碑派書法所倡導(dǎo)的質(zhì)樸、古拙的藝術(shù)精神與雄強、渾穆的審美理念，矯正了帖學(xué)影響下繪畫中纖弱、柔媚的畫風(fēng)，使繪畫的面貌煥然一新。趙之謙、吳昌碩等為代表的金石畫派，以融合了碑學(xué)書法的雄厚拙樸的筆意入畫，為繪畫注入了“金石之氣”，開啟了近代中國畫全新的局面。其后又有齊白石、黃賓虹諸家，以渾厚古拙的金石素養(yǎng)為內(nèi)蘊、蒼茫老辣的書法線條為技法支撐，加上藝術(shù)家在傳統(tǒng)文化上的深厚積淀，在清末民初西方繪畫激烈地沖擊中國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域時，突破了傳統(tǒng)思想的局限，引領(lǐng)了時代的新風(fēng)尚?？梢哉f，“金石入畫”開創(chuàng)了近現(xiàn)代中國書畫的新局面，將傳統(tǒng)中國畫推到一個嶄新的境界。

清末民初時期“金石入畫”的這一重大變革，突破了中國傳統(tǒng)繪畫單一的審美模式，深刻地改變了傳統(tǒng)文人畫的用筆方法和“筆墨”觀念，大大拓展了書畫家的視野，所以，他們的作品往往帶著蒼茫樸拙的歷史感，又有著鮮明的時代特色，更加符合近現(xiàn)代審美的需要，顯示了中國畫歷久彌新的旺盛生命力。這種生命力，不僅僅是來自繪畫本身，更源于中華民族自身的豐厚的文化底蘊，通過追溯、保存民族文化本源，在面臨外族思想入侵和沖擊的時候，經(jīng)受住了西方文化的沖擊，同時，也表明了在一定程度上擺脫了清以來統(tǒng)治階層對民間的思想禁錮與鉗制。

作者簡介：呂金光，博士，山東藝術(shù)學(xué)院書法學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

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