在印體綜藝諸元中,印面篆刻無(wú)疑居于首要地位,它決定著、主宰著印體綜合藝術(shù)美的系統(tǒng)質(zhì),把其他諸元吸附于周?chē)?構(gòu)成完整有機(jī)的藝術(shù)實(shí)體,如果缺少了它,印體就不成其為印章了。印面篆刻文化之美,可分三個(gè)層面來(lái)加以論析:
一、具象、抽象的互補(bǔ)與偏畸
肖形印和文字印,是印章文化的兩個(gè)子系統(tǒng)。這兩個(gè)子系統(tǒng),內(nèi)部均存在著具象和抽象互補(bǔ)相生的兩種因子,然而,這兩個(gè)子系統(tǒng)在審美性質(zhì)上又互為區(qū)別,有著各自的界限。
先看肖形印。山西風(fēng)陵渡附近古墓出土的春秋時(shí)代的魚(yú)印,其形象和甲骨文、金文中的“魚(yú)”字近似,可見(jiàn)它和古文字一樣,體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)中具體事物的抽象,因?yàn)槲淖址?hào)本身就離不開(kāi)抽象。然而它畢竟有頭有尾,有鱗有鰭,有著具象的表現(xiàn)。再看漢代的管弦歌舞印,小小的圓形印面上,一人彈箏,一人吹笙,另一人舉袖起舞,三人互為呼應(yīng),聯(lián)成一體,又互為挪讓,恰好布滿(mǎn)印面,其構(gòu)圖寓巧于拙,自然生動(dòng),其形象高度洗練,簡(jiǎn)到不能再簡(jiǎn),這種造型離不開(kāi)抽象的概括功能。再看子母虎印,突出母虎的頭、前足和尾及其與子虎嬉戲之狀,形象稚拙可愛(ài);但也有人把它釋作人飼虎印。這種形象闡釋的歧義,就由于造型上較大程度的抽象化。漢代很多肖形印的模糊多義,其因皆出于此。肖形印的抽象因子是必不可少的,其審美特質(zhì)主要表現(xiàn)為:有助于洗練概括,使復(fù)雜的事物納入小小的規(guī)整的印面之中,或者說(shuō),由于抽象因子的存在及其互補(bǔ)作用,才使肖形印有著與生俱來(lái)的一個(gè)重要的美學(xué)秉性——引人品味、發(fā)人想象的簡(jiǎn)約性。不過(guò),具象的顯現(xiàn)畢竟是肖形印的主要秉性;它又被稱(chēng)為形肖印、象形印、圖畫(huà)印、圖象印,這已足以說(shuō)明它是偏畸于具象的。這一美術(shù)小品,用今天的眼光看,可稱(chēng)為微型的“浮雕”、袖珍的“版畫(huà)”。
再看文字印系統(tǒng)。文字印一般用篆書(shū),而篆書(shū)本身具有較明顯的具象造型因子。從歷史發(fā)展總趨勢(shì)來(lái)看,戰(zhàn)國(guó)文字印的象形性較強(qiáng),秦漢以來(lái)則比較地偏畸于抽象,這是由于經(jīng)過(guò)了秦代的“書(shū)同文”,統(tǒng)一了六國(guó)系文字。許慎《說(shuō)文解字·敘》說(shuō):“象形者,畫(huà)成其物,隨體詰詘?!钡瓡?shū)文字印絕沒(méi)有肖形印那種象形性,“畫(huà)成其物”也不斷地淡化和積淀為“隨體(字體)詰詘?!币虼丝梢哉f(shuō),文字印由于歷史積淀而暗含的這種具象因子決定了自身的一個(gè)重要的美學(xué)秉性——詰詘性。文字印系統(tǒng)中的具象因子雖不斷被淡化,但只要用篆書(shū)鐫刻,就不可能和具象因子完全絕緣,相反,一定程度的象形性有時(shí)還是篆刻思維的方式之一。如黃士陵在印款中寫(xiě)到,“西”字是“鳥(niǎo)在巢上”,“般”字“像舟之旋”……可見(jiàn)直至清代,文字印中的具象因子還在與世浮沉,時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。
黑格爾曾說(shuō):“尺度是有質(zhì)的定量”,“舉凡一切人世間的事物……皆有其一定的尺度,超越這尺度就會(huì)招致沉淪和毀滅?!?《小邏輯》)肖形印和文字印雖各有其特殊的偏畸,各有其作為子系統(tǒng)的質(zhì)的規(guī)定性,但它們又同屬印面篆刻的大系統(tǒng),都不能超越篆刻偏畸于抽象美這一總的尺度。印章文化史的教訓(xùn)說(shuō)明:文字印如果離開(kāi)了自己抽象的主導(dǎo)品格,一味向具象靠攏,忽視了質(zhì)的定量,就可能招致失敗。丁敬雖為浙派名家,但其“上下釣魚(yú)山人”一印,著意用細(xì)朱文“畫(huà)成其物”,致使印面缺少凝聚力,結(jié)構(gòu)缺少整體感。有的書(shū)畫(huà)家對(duì)于肖形印,也忽視其借簡(jiǎn)約以傳神的品格,忽視其具象的定量,因而進(jìn)一步刻成肖像印(為人物刻肖像)、山水印、花鳥(niǎo)印。這就是把肖像畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)套用于篆刻,或者說(shuō),使印面向畫(huà)面靠攏,一味要求肖其形,寫(xiě)其實(shí),拋棄了對(duì)尺度的把握,從而泯卻印與畫(huà)的質(zhì)的界限,這類(lèi)繁雜瑣碎的寫(xiě)實(shí)造型,印面同樣缺少整體的凝聚力,它們是不可能臻于篆刻上品的,哪怕是名家之作。
二、縮龍成寸的“散《易》”之體
印章屬于微型的藝術(shù)。一般說(shuō)來(lái),印面的表現(xiàn)空間極小,可說(shuō)是大不盈寸,而又以方形為常式。因此人們就習(xí)慣地以“方寸”來(lái)形容和概稱(chēng)印章。印面篆刻的物質(zhì)空間雖小,但是,“莫言此印才方寸”(楊復(fù)吉《論印絕句》),它的精神空間卻頻難窮盡,其中潛藏著高度濃縮而有著幾乎無(wú)限釋放量的空間之美,這一審美特質(zhì),就是“縮龍成寸”。
董其昌在《古今印則跋》、《陳氏古印選引》中,都講到以古篆入印,“如神龍入指甲”,是為“有龍德”。王文治《銅鼓書(shū)堂藏印譜序》也說(shuō),漢人刻印,“縮尋丈于尺寸中,屈伸變化,有龍德焉?!边@可謂絕妙佳喻。華夏民族的龍文化,有著悠久的歷史,且不說(shuō)遠(yuǎn)古神話(huà)傳說(shuō)和典籍中關(guān)于龍圖騰的描述,就說(shuō)《周易》中關(guān)于龍的爻辭,在乾卦中有“潛龍勿用”,“見(jiàn)龍?jiān)谔铩?“或躍在田”,“飛龍?jiān)谔臁?坤卦中還有“龍戰(zhàn)于野”等等??梢?jiàn)龍是富于變化的神物,其變化還暗含著哲理。把龍縮于方寸的印面之中,篆刻就既有潛龍的生長(zhǎng)性,又有神龍的變化性。耐人尋味的龍德之喻,令人悟出了篆刻的空間美學(xué)——小中見(jiàn)大,象中見(jiàn)道,微觀(guān)中見(jiàn)大千,方寸中見(jiàn)變化。
吳奇在《書(shū)〈印存〉后》中也寫(xiě)道:“余亦性好雕蟲(chóng),賞之無(wú)味,至味出焉;聽(tīng)之無(wú)音,至音存焉。雖為物小不及一指,大不盈二寸,其中段落結(jié)構(gòu),豪宕縱橫,實(shí)具一篇好文字。至于閑神靜氣,忽龍忽蛇,又不應(yīng)作文字觀(guān)。”這是從哲學(xué)、美學(xué)的視角,具體闡發(fā)了印面篆刻的“龍德”,其思想是頗為深刻的。優(yōu)秀的篆刻作品,就生動(dòng)地證實(shí)了這一哲理。仍以鄧石如“江流有聲斷岸千尺”為例?!敖饔新暋彼淖?最突出的是“水”旁。徐官《古今印史》闡發(fā)“水”字的文化意蘊(yùn)說(shuō):“水,古篆作……《易》象為三,古文立三之象也。屈曲有動(dòng)意,像水流行也。其中像??流,左右像眾流,合并而后大也。子言知者樂(lè)水,得無(wú)以其圓活而天機(jī)相為感乎?”鄧石如也汲取了古“水”字的意蘊(yùn),強(qiáng)調(diào)其排疊弧曲的線(xiàn)條。印面除“江”字的水旁外,“流”字更求其繁密,強(qiáng)調(diào)了兩邊的水旁,“合并而后大也”,因此這兩個(gè)字幾乎都是波形線(xiàn),“屈動(dòng)有動(dòng)意”,令人想見(jiàn)江水奔流甚至江波浩蕩,似聞江聲在耳?!坝新暋倍?有些線(xiàn)條排疊勻布,有些線(xiàn)條屈曲回旋,共同匯成“江流有聲”的動(dòng)態(tài)意象,可以說(shuō),四字已臻于“圓活而天機(jī)相為感”的境界。“斷岸千尺”四字,則又荒率簡(jiǎn)樸,見(jiàn)出無(wú)字處的工夫,所謂“離披點(diǎn)畫(huà),時(shí)見(jiàn)缺落?!边@可借《老子·第十四章》“無(wú)狀之狀,無(wú)物之象”來(lái)接受。人們通過(guò)破邊缺筆之“無(wú)”,眼前可能浮現(xiàn)古崖斷岸意象,甚至想起蘇軾的散文名篇《后赤壁賦》。于是,審美接受的空間中,就把印面篆刻的線(xiàn)條構(gòu)成和印面文學(xué)的藝術(shù)意境無(wú)間地契合在一起了。這八個(gè)字有意無(wú)意的藝術(shù)安排,確實(shí)抵得上一篇好文字。鄧石如論書(shū),有“字畫(huà)疏處可以走馬,密處不使透風(fēng),常計(jì)白以當(dāng)黑,奇趣乃出”(包世臣《藝舟雙楫·述書(shū)上》)之語(yǔ),其篆刻亦復(fù)如是。該印不但計(jì)白當(dāng)朱,計(jì)朱當(dāng)白,而且“江”“岸千尺”四字的虛疏,可以走馬;“流有聲”“斷”四字的密實(shí),不使透風(fēng),二者有相反相成之妙,一消一長(zhǎng),“一虛一實(shí),一疏一密,一參一差,即陰陽(yáng)消息之理”(鄒一桂《小山畫(huà)譜》)。再看前四字的意象和后四字的意象以及線(xiàn)文形式的動(dòng)與靜、曲與直,既有對(duì)比反差,又有交叉互補(bǔ)和對(duì)角呼應(yīng),忽龍忽蛇,忽盈忽虛,構(gòu)成和楷的交響,真可謂“賞之無(wú)味,至味出焉;聽(tīng)之無(wú)音,至音存焉”。這是印面篆刻之美富于“龍德”——生長(zhǎng)性和變化性的范例之一。
印面篆刻之美還曾被稱(chēng)為“散《易》”。陳繼儒看了朱簡(jiǎn)所編的《印品》,就稱(chēng)之為“周秦以后一部散《易》”(《印品序》)。為什么把篆刻藝術(shù)稱(chēng)為“散《易》”?這是因?yàn)橐孜幕亩O思維歷史地滲透在篆刻的創(chuàng)作、接受和美學(xué)理論之中。徐上達(dá)《印法參同》就說(shuō):“或有問(wèn)于予曰:印篆幾何,而容變也?曰:太極無(wú)極,又為幾何?而陰而陽(yáng),而闔而辟,而消而長(zhǎng),而盈而虛,無(wú)窮窮,窮無(wú)窮矣?!边@就是一部“散《易》論”。人們就是以這種尚變的二極思維來(lái)指導(dǎo)、闡釋和鑒賞篆刻藝術(shù)。篆刻的“散《易》”性,突出地表現(xiàn)在以下兩方面:
陰與陽(yáng)。朱光潛曾指出:“中國(guó)古代哲人觀(guān)察宇宙,似乎都從藝術(shù)家的觀(guān)點(diǎn)出發(fā),所以他們?cè)谌f(wàn)殊中所見(jiàn)得的共相為'陰’與'陽(yáng)’……這種觀(guān)念在一般人腦里印得很深?!边@一觀(guān)念,也歷史地烙印在方寸的篆刻空間之中。陰陽(yáng),作為共相的符號(hào)觀(guān)念,在篆刻中有種種表現(xiàn),但最突出的還是陰文(白文)、陽(yáng)文(朱文)。《周公瑾〈印說(shuō)〉刪》就說(shuō):“取象陰陽(yáng),清濁既判,一經(jīng)一緯,相生不亂,作成文?!庇终f(shuō):“陽(yáng)文,文貴清輕;陰文,文貴重濁……清輕像天,重濁像地,各從其類(lèi)也。”“刻陽(yáng)文須流麗,令如春花舞風(fēng);刻陰文須沉凝,令如寒山積雪。”這類(lèi)篆刻美學(xué),是從易文化中流出來(lái)的。在《周易》所構(gòu)架的文化系統(tǒng)中,“乾”和“天”、“陽(yáng)”及其清細(xì)、輕靈、流動(dòng)等屬性綰結(jié)在一起;“坤”和“地”、“陰”及其粗濁、沉重、凝靜等屬性綰結(jié)在一起。所以陳澧《摹印述》說(shuō):“白文不可太細(xì)”,“朱文不可太粗”。這確乎在某種程度上概括了印面篆刻的一條美學(xué)規(guī)律。而且朱文尚清輕流動(dòng)之美,白文尚重濁沉靜之美,這也和《莊子·刻意》“靜而與陰同德,動(dòng)而與陽(yáng)同波”的哲學(xué)合拍。
篆刻朱白二文的藝術(shù)史,如取易學(xué)陰陽(yáng)觀(guān)的視角,似可看作一部“散《易》”史。先說(shuō)朱文,六朝以來(lái)很少是粗重的,即使是秦漢時(shí)不多的朱文印也很少有粗線(xiàn)條的表現(xiàn)。明清以來(lái),“細(xì)朱文”更成為篆刻的重要品種和特定模式,而且還形成了藝術(shù)流派,直至近代也不乏名家。其特色符合甘旸《印章集說(shuō)》的要求:“其文宜清雅有筆意,不可太粗,粗則俗”。還值得一提的是元代趙孟頫崇尚朱文,圓轉(zhuǎn)嫵媚,被稱(chēng)為“圓朱文”,一個(gè)“圓”字,其哲學(xué)上也與易文化及古代天體觀(guān)念——天圓地方有關(guān)。所以徐上達(dá)《印法參同》說(shuō):“朱文多用圓,白文多用方。”這也在某種程度上歷史地概括了印面篆刻的一條美學(xué)規(guī)律。當(dāng)然,例外總是有的,歷史上并非所有朱文均或細(xì)或圓,特別是到了近現(xiàn)代,篆刻家銳意創(chuàng)新,愛(ài)打破傳統(tǒng)模式,如黟山派開(kāi)創(chuàng)者黃士陵的部分朱文印,以方正平直為特色;而吳昌碩、齊白石,就以粗重豪放的朱文印打破了千百年來(lái)朱文以細(xì)雅清麗為美的傳統(tǒng)。再如白文,漢代雖有細(xì)白文,如急促鑿就的將軍印,但線(xiàn)條卻大抵趨于方直。元代吾丘衍印學(xué)宗漢,指出:“白文印,皆用漢篆,平方正直,字不可圓?!?《學(xué)古編》)這當(dāng)然更多的是指漢代的粗白文。就篆刻風(fēng)格形成史來(lái)看,如果說(shuō),陽(yáng)刻產(chǎn)生了“細(xì)朱文”這一重要品種和特定模式,那么,陰刻則產(chǎn)生了另一極——“滿(mǎn)白文”。這也是一種重要品種和特定模式,其所謂“滿(mǎn)”,主要借助于白文的“粗”,其次是一定程度的“曲”,這就是填滿(mǎn)印面,如漢代“別部司馬”印,其線(xiàn)文壯健寬厚、粗重沉凝,給人以安貞敦厚之感。這類(lèi)滿(mǎn)白文,使人想起易文化中的“坤厚載物”(《坤卦·象辭》),“至靜而德方”(《坤卦·文言》)等品格、哲理來(lái)。古代篆刻文化史,以其朱白二文在一定程度上符合于“一陰一陽(yáng)之謂道”(《系辭上》)的易理,因而含有“散《易》”的意蘊(yùn)。
古與變。張懷瓘《書(shū)斷》說(shuō):“夫《易者》,太古之書(shū)”。今天一般認(rèn)為,《周易》中“經(jīng)”的部分,作于殷周之際,其中頗多關(guān)于古文化的記載,因而被稱(chēng)為“周易古經(jīng)”;至于“傳”的部分,雖成書(shū)較晚,但其崇古意識(shí)更強(qiáng)。傳統(tǒng)的書(shū)論、印論常強(qiáng)調(diào)古文字與八卦的密切關(guān)系。張懷瓘《書(shū)斷》說(shuō):“文字之所起,與八卦同作”,“爻畫(huà)則文字之兆朕”。徐官《古今印史》說(shuō):“八卦,便包涵許多道理,故曰六書(shū)與八卦相為表里?!标惱^儒《印品序》也說(shuō):“唯是點(diǎn)畫(huà)所留斷碑泐《鼓》,皆含卦象……風(fēng)雨亂落時(shí),細(xì)從無(wú)字處論《易》可也?!边@類(lèi)論述,雖不一定科學(xué),卻突出地顯現(xiàn)了篆刻美學(xué)傾向中的崇古意識(shí),即神往于遠(yuǎn)古文化。正因?yàn)槿绱?最早出現(xiàn)的印論名為《學(xué)古編》(元吾丘衍),隨即又有《續(xù)學(xué)古編》(明何震),以后印論標(biāo)明“古”字的也極多,而印譜則宋代就有《集古印格》、《集古印譜》,元明以來(lái)又有《楊氏集古印譜》、《考古正文印藪》等。在印學(xué)批評(píng)史上,“古”是最重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。趙孟頫《印史序》就強(qiáng)調(diào)應(yīng)“合于古”,王守謙則強(qiáng)調(diào)欣賞接受時(shí)“不覺(jué)眉棱間躍躍有商周秦漢色,亦忘其身之為今”(《序范孟嘉韻齋印品》)。崇古重古,這成了篆刻重要的文化追求。楊士修《印母》更把“古”概括為篆刻的美學(xué)范疇,提出“古貌、古意、古體”三方面的要求,如古意則見(jiàn)其有沙石磨蕩之痕或水火變壞之狀?!肮拧边€有種種風(fēng)貌:“刀筆崚嶒曰高古;氣味瀟灑曰清古;絕少俗筆曰古雅;絕少常態(tài)曰古怪”。在門(mén)類(lèi)藝術(shù)的群族之中,沒(méi)有哪一門(mén)藝術(shù)如此地唯古為高,以古為美?!肮拧?成了印面篆刻與眾迥異的特殊美學(xué)品格,它不但是印面的空間效果,而且是歷史的時(shí)間維度,或者說(shuō),它是時(shí)間定格于空間,歷史凝凍于金石。以這一特殊的文化價(jià)值觀(guān)來(lái)品賞,春秋時(shí)的魚(yú)印,缺角損邊,倍增其文物價(jià)值;戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚幣上的印記(見(jiàn)圖五),字跡近于模糊不精,令人想起《老子 ·第二十一章》中的“惚兮恍兮,其中有象……”這種恍惚迷離的古意之美,是一種“有意味的形式”,它本質(zhì)上是一種高度濃縮的時(shí)間量。愈古愈遠(yuǎn)的東西愈易引起美感,這種審美現(xiàn)象在方寸的印面篆刻藝術(shù)領(lǐng)域里確實(shí)如此。
有意思的是傳為文彭的“七十二峰深處”,除了其細(xì)朱文的章法刀法之美外,它的無(wú)邊欄、損筆畫(huà),反使其古貌古意之美臻于極致。明清直至當(dāng)代篆刻家為了求“古”,有破體、擊邊、搖擲種種方法。沈野《印談》說(shuō):“文國(guó)博刻石章完,必置之櫝中,令童子盡日搖之;陳太學(xué)以石章擲地?cái)?shù)次,待其剝落有古色,然后已?!北M管歷來(lái)對(duì)此多有反對(duì),但破碎仿古之風(fēng)至今不變,甚至變古加厲,因?yàn)樗_實(shí)能產(chǎn)生類(lèi)似天成的古貌古意之美,從而把新刻的印面推到遙遠(yuǎn)的歲月中去觀(guān)照,為接受主體制造心理時(shí)間和審美的距離與間隔。當(dāng)然,這只是一種輔助手段;“古”作為篆刻美學(xué)的重要范疇,并不就等于擊邊搖擲之類(lèi),否則就太容易了。吳昌碩《耦花盦印存序》說(shuō):“千載下之人,而欲孕育千載上之意味,時(shí)流露方寸鐵中,則四五文字,宛然若斷碑墜簡(jiǎn),陳列幾座,古趣盎然,不亦難乎!”這可謂甘苦之語(yǔ),三昧之言!
在方寸的藝術(shù)天地里,“古”,又不是泥古不化。摹秦規(guī)漢,或步趨先秦,都是沒(méi)有出路的。所以李流芳《題菌閣藏印》說(shuō):“印文不專(zhuān)以摹古為貴,難于變化合道耳?!边@里所說(shuō)的“變化合道”,其實(shí)也就是合乎“散《易》”的變化之道,亦即《易·系辭》所說(shuō)的“《易》之為書(shū)也……為道也屢遷,變動(dòng)不居……唯變所適”;“知變化之道者,其知神之所為乎?”李流芳的與“摹古”相對(duì)峙的“變化合道”之說(shuō),其源蓋出于《易》文化。
印面篆刻的變化之道,其內(nèi)涵極為豐富。它首先表現(xiàn)為時(shí)代風(fēng)格之變。明清時(shí)代的文彭、何震,承繼趙孟頫、吾丘衍的復(fù)古主張,推崇秦漢,力主雅正,開(kāi)創(chuàng)了篆刻流派藝術(shù)新局面,使秦漢印章成為千秋典型。文、何的復(fù)古是和革新聯(lián)在一起的,但有些印人卻一切唯秦漢是從,不越雷池一步,認(rèn)為自魏晉六朝至宋元均毫不足取,這一立場(chǎng)顯然是不正確的。因此,有識(shí)之士在崇古的同時(shí),又強(qiáng)調(diào)變化,力求將“古”與“變”這二極有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)。在篆刻上得文彭親授的蘇宣,在《印略自序》中說(shuō):“出秦漢以下八代印章縱觀(guān)之,而知世不相沿,人自為政?!加谀M,終于變化,變者愈變,化者愈化……”這是揭示了印史發(fā)展的變化之道。開(kāi)創(chuàng)浙派、為西泠八家之首的丁敬,在“金農(nóng)”印款中刻下一詩(shī)云:“古人篆刻思離群,舒卷渾同嶺上云??吹搅扑蚊?何曾墨守漢家文?”正因?yàn)樗軓谋蝗藗兺耆穸ǖ牧⑻扑巫讨屑橙○B(yǎng)分,不墨守秦漢范型,因而能別立一派。齊白石《印說(shuō)》也提出:“膽敢獨(dú)造,故能超出千古”;“余之刊印不能工,但脫離漢人窠臼而已”。這種藝術(shù)獨(dú)創(chuàng),才是真正的師法秦漢,才是《周易》所說(shuō)的“知變化之道”。他還有一方抒情言志印,曰“不知有漢”。這一從《桃花源記》中借來(lái)之語(yǔ),有著豐富的潛臺(tái)詞。
印面篆刻的變化之道,還不妨理解為個(gè)人風(fēng)格之變。個(gè)人創(chuàng)作的審美風(fēng)格一旦形成,就有其相對(duì)穩(wěn)定性,然而這種穩(wěn)定性如果沒(méi)有發(fā)展變化,而是凝定不變,如黑格爾所說(shuō),這種“藝術(shù)家的第二天性”,會(huì)成為“主觀(guān)的作風(fēng)”,“呆板的習(xí)慣”;這種創(chuàng)作就會(huì)變成“枯燥的重復(fù)”,“再見(jiàn)不出藝術(shù)家的心情和靈感了。到了這種地步,藝術(shù)就要淪為一種手藝和手工業(yè)式熟練”(黑格爾《美學(xué)》)。這是篆刻最易流染的工匠習(xí)氣。正因?yàn)槿绱?中國(guó)書(shū)畫(huà)篆刻理論強(qiáng)調(diào)“熟后求生”,“前后不相師。”楊士修《印母》說(shuō):“變者,使人不測(cè)也,……隨手拈就,變相迭出,……豈容其料哉!”杰出的篆刻家的創(chuàng)作正是如此,百印千印,既有共同的風(fēng)格特征,每一印又都是新的,又各有其個(gè)性面目。這種唯變所適,令人難以測(cè)料的創(chuàng)作,用《易·系辭上》的話(huà)說(shuō),是“日新之謂盛德,生生之謂易”。這方寸空間的無(wú)限變化,也是一種“龍德”。
印面篆刻的變化之道,也表現(xiàn)在一印之中陰陽(yáng)、虛實(shí)、屈伸、離合等多樣變化,這種章法上的二極思維,值得研究。
三、書(shū)法、章法、刀法的三位一體
印面篆刻文化的藝術(shù)系統(tǒng)是多層面的。如果說(shuō),具象、抽象的互補(bǔ)與偏畸是篆刻與自然客體的他律關(guān)系,縮龍成寸的“散《易》”之體是篆刻與哲學(xué)文化的喻證關(guān)系,那么,書(shū)法、章法、刀法的三位一體是篆刻藝術(shù)美最為重要的自律本體。這三位一體之“法”在印面篆刻文化中有其各自的位置。
先論書(shū)法。
篆刻的“篆”字,已界定了它所擇取的唯一書(shū)體。為什么篆刻非用篆書(shū)不可呢?這也是印章文化學(xué)需要探討的課題。筆者認(rèn)為,篆書(shū)有其構(gòu)成印面感的極大優(yōu)越性,這就是它的筆畫(huà)的排疊性、線(xiàn)條的詰詘性和結(jié)體的靈活性以及三者的互為生成。這樣,篆書(shū)就特別適應(yīng)于以方形為主的印面的空間規(guī)范,也就是說(shuō),它憑著線(xiàn)文的排疊詰詘,可以靈活隨意、伸縮自如地布置于印面,既可布滿(mǎn),又可特意留出空缺。其他書(shū)體,就難于達(dá)到這一點(diǎn)。真書(shū)的筆畫(huà)雖可排疊,但不能較自如地詰詘或延伸,它的自由性顯得不足;行草書(shū)雖可較自如地屈曲或盤(pán)繞,但不可能較勻齊地排疊,其規(guī)整性顯得不足。以這類(lèi)書(shū)體刻成花押印,”如不加邊欄,缺少空間的約束,就會(huì)和書(shū)法毫無(wú)二致,難以生成印面感,明思宗朱由檢的簽押就是這樣;如加邊欄,邊與字往往缺少有機(jī)聯(lián)系,其間的空白往往是無(wú)意味的“天然空白”,而不是經(jīng)過(guò)主體心靈安排和滲透的有意味的“藝術(shù)空白”,或者說(shuō),不是藝術(shù)辯證法中與“實(shí)”相對(duì)待、相生發(fā)的“虛”。相反,傳為文彭的“七十二峰深處”,雖然四周沒(méi)有邊欄,但它憑著篆書(shū)排疊、詰詘之美,筆畫(huà)的伸縮增減等以及結(jié)體的靈活性(如將“七十二”三字壓縮于一字之地),生成了富于“龍德”的絕妙構(gòu)圖。至于隸書(shū),其筆畫(huà)的排疊、結(jié)體的方正均宜于治印,但其缺憾一是字體缺少古意,二是線(xiàn)條缺少隨體詰詘的多向的延伸變化。不妨比較鄧派篆刻家吳咨的兩方印,“人間何處有此境”一印,隸書(shū)而近楷,既未發(fā)揮隸書(shū)排疊、方正的特長(zhǎng),其線(xiàn)條又不能像篆書(shū)一樣詰詘延伸,因而印面出現(xiàn)許多未滲透精神因素的無(wú)意味的空白,加以線(xiàn)條纖弱飄浮,結(jié)字殊乏古意,章法松散零亂,缺少整體構(gòu)成和內(nèi)在的凝聚力,作品顯得平淡無(wú)味;而“則古昔齋”一印,既多排疊之文,又有詰詘之美,結(jié)體伸縮靈活,既富于變化,又均衡統(tǒng)一,因而四周雖多空白,卻能體現(xiàn)藝術(shù)匠心,猶如一幅渾成的簡(jiǎn)筆畫(huà)或圖案畫(huà)。從另一視角觀(guān)照,它仿佛是顯影劑,既顯出具象、抽象的互補(bǔ)和偏畸,又顯出縮龍成寸的散《易》之體;既崇古,又變古,境界深邈,意蘊(yùn)無(wú)窮。吳咨兩方印章的成敗對(duì)比,足以證明篆書(shū)入印的無(wú)比優(yōu)越性。
正由于篆書(shū)有其優(yōu)越性,因而在印章文化史上,秦代出現(xiàn)了“摹印篆”,漢代出現(xiàn)了“繆篆”,都是專(zhuān)用以入印的篆書(shū)品種。如果說(shuō),前者主要地為印文奠定了方正平直、排疊勻整之美的基礎(chǔ),那么,后者則主要地為印文奠定了屈曲纏填、伸縮變化之美的基礎(chǔ),二者構(gòu)成了印面篆刻的書(shū)法乃至章法的美學(xué)原則。當(dāng)然,繆篆的屈曲纏繞又給后世帶來(lái)副作用,如唐宋以后九疊篆官印,如同機(jī)械織物,這就走向美的反面了。
秦漢印篆的方正平直和適當(dāng)?shù)那p填,這只是總的美學(xué)原則,對(duì)于篆刻家來(lái)說(shuō),要?jiǎng)?chuàng)新還得從書(shū)法入手,多方吸取。鄧石如之所以能開(kāi)創(chuàng)鄧派,成為一代大師,首先由于他的書(shū)法造詣,他在多種書(shū)體上均下過(guò)苦功,被評(píng)為四體書(shū)清代第一,魏錫曾總結(jié)其藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為“書(shū)從印入,印從書(shū)出”(《吳讓之印譜跋》),這實(shí)際上是總結(jié)了書(shū)印相需為用的美學(xué)關(guān)系和書(shū)印相通、印中有書(shū)的普遍美學(xué)規(guī)律。再如趙之謙,除繼承秦漢印篆外,還取法歷代碑碣磚瓦、錢(qián)鏡詔版等金石文字,取精用宏,觸類(lèi)引申,因而能開(kāi)印壇一代新風(fēng),這就是葉銘在《趙?叔印譜序》中所總結(jié)的,既能“印中求印”,又能“印外求印”。所謂“印外求印”,也就是書(shū)法上的廣博吸取。吳昌碩的印藝,也得力于金文、陶文、磚文特別是石鼓文書(shū)法,這才使他在近代篆刻史大放異彩;而齊白石印藝經(jīng)一次次變法而臻于成熟,如他所自述,是深受《天發(fā)神讖碑》、《三公山碑》以及秦權(quán)書(shū)法的啟迪,如他的“奪得天工”印(圖十九),從中可看到《天發(fā)神讖碑》的奇?zhèn)ラ_(kāi)張、抽鋒懸針,《三公山碑》的古勁方折、篆隸交融,以及秦權(quán)書(shū)法的轉(zhuǎn)折铦挺,縱橫歪斜一任自然等特色,這不也是“印外求印”、“印從書(shū)出”嗎?
再論章法。
印章又稱(chēng)圖章,離不開(kāi)一個(gè)“章”字。吳先聲《敦好堂論印》指出:“章法者,言其成章也。一印之內(nèi),少或一二字,多至十?dāng)?shù)字,體態(tài)既殊,形神各別。要必渾然天成,有遇圓成璧、遇方成珪之妙……斯為縈拂有情?!边@種既多樣變化又渾然一體的章法,從“散《易》”的視角看,無(wú)非是易文化二極思維自覺(jué)或不自覺(jué)的藝術(shù)體現(xiàn),即《易 ·系辭》所謂“一闔一辟謂之變”,“參伍以變,錯(cuò)綜其數(shù),通其變,遂成天下之文”,“屈信(伸)相感而利生焉”,“物相雜,故曰文”……篆刻章法與易文化的思維方法,可說(shuō)是同構(gòu)相應(yīng)的。
篆刻文化史上,凡是成功之作,無(wú)不體現(xiàn)了這種錯(cuò)綜相雜以通其變的章法。凡是不成功之作,無(wú)不有悖于這種章法。當(dāng)代篆刻家鄧散木對(duì)于這種章法之美,體察頗深,論證精詳。他在《篆刻學(xué)》一書(shū)中,專(zhuān)列疏密、輕重、增損、屈伸、挪讓、承應(yīng)、巧拙、變化、盤(pán)錯(cuò)、離合、界畫(huà)、邊緣等項(xiàng)來(lái)論述,其實(shí),這大抵也是易文化“二二相耦,非復(fù)則變”(孔穎達(dá)《周易正義·序卦》)的思維方法的藝術(shù)表現(xiàn)。這種章法理論和藝術(shù)思維,又具體而微地體現(xiàn)在鄧散木的創(chuàng)作實(shí)踐之中,不妨以他所刻兩方印章為例。“妙契同塵”的章法以離合取勝?!皦m”字筆畫(huà)繁多,結(jié)構(gòu)復(fù)雜,以堆疊之法出之,下大上小,如山屹立。這一主體有巨大吸引力,把三個(gè)處于次位的字的偏旁——“妙”字之“女”、“契”字之“豐”、“同”字之“口”,吸引至其近旁,而其余偏旁則與之保持不同距離。這種離者使合、合者使離的大膽處理,有點(diǎn)畫(huà)狼藉、散而不亂之妙,正如他所說(shuō),“離要離得極開(kāi),合要合得極密,明明是四字印,要看去如三字或五六字,如此方不落呆板”。同時(shí),印面的分離處還造成大小不同的空白,贏(yíng)得了虛實(shí)相生、疏密互映的變幻效果。所有這些,不正是“一闔一辟謂之變”?“來(lái)自華嚴(yán)法界,去為大羅天人”一印,凡十有二字,形態(tài)各別,繁簡(jiǎn)迥殊,非加盤(pán)錯(cuò)相雜,不易成章,因此“自”、“嚴(yán)”、“羅”等字作方體,“來(lái)”、“華”、“去”等字作圓勢(shì);“嚴(yán)”、“羅”等字外向擴(kuò)張,“大”字則內(nèi)向收斂;“法”字使之錯(cuò)落而中實(shí),“羅”字使之規(guī)整而中虛;“界去”二字,使之緊促如一字,“為”字又使之右倚,與周?chē)淖中纬伸フ龑?duì)比……在這樣“參伍以變,錯(cuò)綜其數(shù)”的審美氛圍里,字法相別,章法相顧,渾然天成,充分表現(xiàn)了多字印的章法之美。從篆刻文化史上看,凡是篆刻家的優(yōu)秀之作,都具有唯變所適、不可重復(fù)的獨(dú)特的章法之美。
再后論刀法。
作為“法”的系列,書(shū)法、章法、刀法在印面篆刻文化中有著不同的位置。較多的印論鐘情于所謂“文人篆刻”,強(qiáng)調(diào)書(shū)法的重要位置,但少數(shù)有識(shí)見(jiàn)的印論卻強(qiáng)調(diào)刀法的重要位置及其難度。沈野《印談》指出:“難莫難于刀法,章法次之,字法又次之?!毙靾?jiān)《印戔說(shuō)》指出:“作印之秘,先章法,次刀法,刀法所以傳章法也,而刀法更難于章法。章法,形也;刀法,神也。形可摹,神不可摹?!钡斗ㄖ詷O端重要,是因?yàn)樽讨詾樽?不但在于篆,而且在于刻,離開(kāi)了刀的鐫刻,它就走向書(shū)法而不成其為獨(dú)立門(mén)類(lèi)藝術(shù)的篆刻了,也就無(wú)法鈐蓋而不成其為印章了。因此,刀法堪稱(chēng)印面篆刻文化的藝術(shù)系統(tǒng)質(zhì)的核心。再?gòu)淖趟囆g(shù)的創(chuàng)作過(guò)程——始于書(shū),立于章,成于刀來(lái)看,這最后的完成階段,正是最重要的階段。
刀法確實(shí)是有難度的。從低層次的要求說(shuō),沒(méi)有深厚的功力和豐富的經(jīng)驗(yàn),難以使心、手、刀三者在操運(yùn)中相與契合;從高層次的要求來(lái)說(shuō),刀的造型語(yǔ)言,要有筆有墨,有形有神,有性有靈。趙之謙在“巨鹿魏氏”印款中寫(xiě)道:“古印有筆尤有墨,今人但有刀與石。此意非我無(wú)能傳,此理舍君誰(shuí)可言……”就以他的創(chuàng)作來(lái)看,無(wú)論是印側(cè)款識(shí)還是印面篆刻,無(wú)不體現(xiàn)出刀石筆墨互為表里的審美特色。如“仁和魏錫曾稼孫之印”,就頗與他的書(shū)法特別是篆書(shū)相類(lèi),既保持住了篆書(shū)本色,又帶有他獨(dú)擅的楷書(shū)的筆墨意味,這與他熟練地運(yùn)用偏鋒、正鋒相結(jié)合的刀法密切相關(guān),因而此印顯得流轉(zhuǎn)活潑,風(fēng)韻婀娜。徐三庚治印,有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之美,如“前身應(yīng)畫(huà)師”一印,每筆畫(huà)的起筆處刀以輕勢(shì)實(shí)現(xiàn)藏鋒墨痕,延伸地飄翻的筆畫(huà)更多地以沖刀而又留得筆住,收筆處小心收拾,徐緩?fù)七M(jìn),藏多于露,這可謂使刀如筆——不但以刀法體現(xiàn)筆法,而且反過(guò)來(lái)強(qiáng)化筆法,從而表達(dá)了以飄逸委婉為美的觀(guān)念。
刀法也頗能見(jiàn)出篆刻家獨(dú)特的審美個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格。鄧石如使刀運(yùn)筆,必求中鋒;吳讓之則以偏鋒勝,圓勁有力;丁敬則愛(ài)用“碎刀”,線(xiàn)條毛而不光潤(rùn),富于古拙的金石味;巴慰祖則好為“澀刀”,線(xiàn)條更富于澀味阻意;……再以風(fēng)格論,周亮工《印人傳》認(rèn)為何震、蘇宣屬于“猛利”一派;汪關(guān)等則為“和平”一派。在篆刻文化史上,刀法的和平美歷代不絕,而猛利美至吳昌碩、齊白石發(fā)展為“寫(xiě)意派篆刻”。吳昌碩特愛(ài)用鈍刀,作風(fēng)高古蒼渾,雄秀肆縱。楊峴《題岳廬印存》寫(xiě)道:“吳君刓印如刓泥,鈍刀硬入隨意治……當(dāng)時(shí)手刀未渠下,幾案似有風(fēng)雷噫?!痹?shī)句把這位篆刻家的猛利刀風(fēng)描寫(xiě)得淋漓盡致。齊白石治印更為獷悍,愛(ài)以單刀長(zhǎng)驅(qū)直入,大刀闊斧,縱橫排奡,痛快淋漓。他在《題某生印存》中反對(duì)“做摹蝕削”,主張運(yùn)刀如“快劍斷蛟”,“昆刀截玉”,并說(shuō),“世間事貴痛快,何況篆刻……”其“奪得天工”一印,憑單刀一氣呵成,線(xiàn)條一面較光,一面則呈鋸齒狀參差不齊的爆破痕跡,其筆畫(huà)與筆畫(huà)之間、筆畫(huà)與邊緣之間也一任爆落,此印不但在書(shū)法、章法上膽敢獨(dú)造,而且在刀法上勢(shì)勁力猛,表現(xiàn)出妙?yuàn)Z天工的自然之趣。篆刻文化史證明,凡是有創(chuàng)造性的篆刻家,總有獨(dú)特的刀法追求。
以刀法為核心的書(shū)法、章法的三位一體,是印面篆刻文化最為重要的本體構(gòu)成,它把具象、抽象的互補(bǔ)偏畸表現(xiàn)于方寸的外在印面,又把“龍德”和“散《易》”之體深蘊(yùn)于內(nèi)在時(shí)空,從而構(gòu)成了多質(zhì)多層的印面篆刻文化的美學(xué)系統(tǒng)。而這一系統(tǒng),又作為富于凝聚力的美的核心和冠冕,把其他印體綜藝文化從物態(tài)到意態(tài)的系列統(tǒng)統(tǒng)吸引到自己周?chē)?或以之為物質(zhì)載體,或以之為立面裝飾,或以之為精神內(nèi)涵,或以之為映襯補(bǔ)充……構(gòu)成了多面的、立體的、洋洋大觀(guān)的印章藝術(shù)的美學(xué)系統(tǒng)質(zhì),從而給接受者以繁茂多彩的美感,豐富了人們的精神文化生活。
作為文化實(shí)體的印章,可分兩大部分,實(shí)用的、非藝術(shù)性的印章和藝術(shù)性的印章即作為印面篆刻藝術(shù)的載體的印章。然而,這兩大部分又不是截然分開(kāi)、互不包容的,而是變動(dòng)不居、常?;檗D(zhuǎn)換的。例如篆刻家為自己或他人所刻具有高度藝術(shù)美的姓名印,鈐用于社會(huì)性實(shí)際交往之中或書(shū)畫(huà)作品之上,于是,它們?cè)诖藭r(shí)此地就不但具有印章藝術(shù)的美學(xué)系統(tǒng)質(zhì),而且更具有印章示信于他人的社會(huì)功能質(zhì);至于秦漢時(shí)代許多實(shí)用性的、并非為藝術(shù)而制作的印章,由于其中有意無(wú)意地沁入了時(shí)代的審美體驗(yàn)和制作者的審美情趣,因而到了明清時(shí)代,就不但被視作美的藝術(shù),而且被崇奉為篆刻藝術(shù)不可企及的典范,當(dāng)然,它們之所以由實(shí)用轉(zhuǎn)變而為高水準(zhǔn)的空間藝術(shù),歷史的時(shí)間流程增添和深化著它的美也是原因之一;再如印體造型和印鈕雕飾均美的印章,如果印面文字鐫刻欠佳,只有純實(shí)用價(jià)值,這又是藝術(shù)性和非藝術(shù)性的不理想的結(jié)合……不過(guò),不論是哪一種情況,只要它們是印章,就必然具有在鈐蓋使用過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)功能質(zhì)。而不論是藝術(shù)性或非藝術(shù)性印章的美學(xué)系統(tǒng)質(zhì)或社會(huì)功能質(zhì),又都不可能須臾離開(kāi)制作印體的印材自然質(zhì),其鈐蓋使用又離不開(kāi)物態(tài)的印色……正是這多元相交,多面相成,層層相疊,環(huán)環(huán)相扣的復(fù)雜統(tǒng)一體,有機(jī)地構(gòu)成了中國(guó)印章文化的大系統(tǒng)。這一系統(tǒng),從先秦開(kāi)始至明清,一直延續(xù)到當(dāng)代。
今天,印章以示信為核心的社會(huì)功能質(zhì)依舊存在著,雖然這種功能質(zhì)在某種程度上和某些范圍內(nèi)已明顯削弱甚至早已消失,但是,印章作為歷史文化活動(dòng)所創(chuàng)造的積極成果,其美學(xué)系統(tǒng)質(zhì)正在空前地加強(qiáng)甚至擴(kuò)展。群眾性的篆刻創(chuàng)作、展覽、評(píng)賽……均方興未艾,令人目不暇給,喜之不勝;業(yè)余的、專(zhuān)業(yè)的篆刻家以及書(shū)畫(huà)家的某些優(yōu)秀印作,對(duì)于秦漢范型來(lái)說(shuō),已開(kāi)始顯露其“出藍(lán)”之勢(shì);印章及其藝術(shù)作為歷史現(xiàn)象和文化現(xiàn)象,正引起廣大愛(ài)好者和研究家的極大關(guān)注,……篆刻的藝術(shù)天地?zé)o限廣闊。與之相應(yīng),印章文化學(xué)和篆刻美學(xué)作為新興學(xué)科,是多么需要迅速地創(chuàng)建、研究和發(fā)展!
篆刻——印章藝術(shù),這一具有獨(dú)特民族文化品格的藝術(shù)品種,華夏傳統(tǒng)文化寶庫(kù)中的璀璨明珠,在過(guò)去和現(xiàn)在是這樣地光芒四射,熠熠生輝! 它應(yīng)有更美好的未來(lái)!
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