1886年5月15日至6月15日，第8次、也是最后一次印象主義聯(lián)合展覽在巴黎拉菲德路1號(hào)舉辦，德加、畢沙羅、摩里索、高更、修拉、西涅克等17位藝術(shù)家展出了作品。由于修拉參展的緣故（他以點(diǎn)彩技法創(chuàng)作的《大碗島上的一個(gè)星期日下午》在此次展覽中遭到抨擊），印象派元老莫奈、雷諾阿拒絕參加此次展覽。就是在這一年，凡·高來(lái)到了巴黎，并在科蒙畫(huà)室結(jié)識(shí)了貝爾納和勞特累克。也是在這一年，高更在阿旺橋遇到了貝爾納，又在巴黎與凡·高相識(shí)，并產(chǎn)生了到熱帶去的想法。而執(zhí)著于沙龍展的塞尚則再一次落選，并被好友左拉的小說(shuō)《作品》深深傷害，憤而與之絕交。同年9月18日，詩(shī)人讓·莫雷亞斯在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表了《象征主義宣言》，象征主義畫(huà)家莫羅、雷東和夏凡納此時(shí)也仍在進(jìn)行著各自不同風(fēng)格的創(chuàng)作。亨利·盧梭的作品在這一年的獨(dú)立沙龍展上首次亮相，并獲得畢沙羅的賞識(shí)。
這一階段，性情和觀念各不相同的藝術(shù)家（包括印象主義者莫奈、雷諾阿和畢沙羅，后印象主義者高更、凡·高和塞尚，新印象主義者修拉和西涅克，象征主義者雷東以及游離于各種主義之間的勞特累克），不僅交替參加成立于1884年的巴黎“獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)”和布魯塞爾“二十”及其繼承者“自由審美”的展覽，而且經(jīng)常結(jié)伴外出寫(xiě)生。在這種你來(lái)我往之中，他們彼此刺激、相互影響，不斷推進(jìn)新形式、新主題的演進(jìn)，巴黎藝術(shù)界迎來(lái)了自由開(kāi)放、異彩紛呈的新階段。在這樣一種時(shí)代氛圍中，一些觸覺(jué)靈敏的年輕藝術(shù)家，便自然而然地在一種綜合的基礎(chǔ)上開(kāi)始了他們新的探索。
保羅·塞律西埃作品
1888年秋，就讀于朱利安學(xué)院的塞律西埃來(lái)到了法國(guó)西北部布列塔尼的阿旺橋村，經(jīng)貝爾納引薦認(rèn)識(shí)了客居于此的高更。此時(shí)的高更已畫(huà)出了《布道后的幻象：雅各與天使角力》，這是將色彩本身當(dāng)做創(chuàng)作目的同時(shí)又極具象征性的作品。一天，塞律西埃跟著高更到名為“愛(ài)之林”的森林寫(xiě)生，高更指著眼前的樹(shù)木問(wèn)他：“你是怎樣看這些樹(shù)的？是黃色的，好，那么先不管黃色。那陰影可是藍(lán)的，所以要用純青來(lái)表現(xiàn)。那些紅葉子，用朱紅?！比晌靼０凑崭吒闹更c(diǎn)，在雪茄煙盒上畫(huà)了一幅很小的風(fēng)景畫(huà)《阿莫林（愛(ài)之林）的風(fēng)景》，并將之作為“護(hù)符”帶回巴黎。他迫不及待地向朋友們展示這件“護(hù)符”，傳達(dá)高更的教導(dǎo)與啟示。波納爾、德尼和蘭森等既不滿足于正統(tǒng)的學(xué)院派教育，又對(duì)藝術(shù)發(fā)展前景不甚明了的青年學(xué)子，仿佛得到了某種“神諭”，因而將自己視為“納比”（Nabis在希伯來(lái)語(yǔ)中意為“先知”）。1899年初，在距世界博覽會(huì)展覽場(chǎng)地不遠(yuǎn)處的三月廣場(chǎng)的沃爾皮尼咖啡館，阿旺橋畫(huà)派首次集體亮相，高更、貝爾納、拉瓦爾和昂格丹等人的作品，尤其是高更的《黃色基督》，使這些年輕人群情振奮，決定正式建立一個(gè)小組，于是，在19世紀(jì)末激情洋溢的舞臺(tái)上，納比派正式登場(chǎng)了。其成員除了上面提到的幾位，還有維亞爾、盧塞爾、西昆、馬約爾和瑞士畫(huà)家瓦洛東。勞特累克雖未正式參加這一小組，卻經(jīng)常參與他們的活動(dòng)。
德尼和塞律西埃是納比派的理論代言人。德尼在其《從高更、凡·高到古典主義》一文中，首先闡明了納比派的藝術(shù)立場(chǎng)：“我們……來(lái)自朱利安學(xué)院的造反派……同情一切貌似新穎奇特、破舊立新的人們，因?yàn)樗麄儾粌H滌蕩學(xué)院教條，而且最重要的是，他們還洗濯浪漫或逼真的自然主義?！蔽覀冎溃?9世紀(jì)以來(lái)，對(duì)藝術(shù)作品本質(zhì)的思考與探尋，成為藝術(shù)家面臨的最重要的問(wèn)題。在這些年輕人看來(lái)，描繪對(duì)客觀世界瞬間印象的“自然主義”的再現(xiàn)性藝術(shù)，在19世紀(jì)80年代已然失去活力，因此，印象主義終將被探索事物本質(zhì)性存在的更前衛(wèi)的藝術(shù)所取代。那時(shí)候，“新印象派”這個(gè)名字剛剛出現(xiàn)（修拉的朋友費(fèi)利費(fèi)奈翁出版了《1886年時(shí)的印象派》），“后印象派”的稱(chēng)謂尚不存在，但塞尚、高更和凡·高已開(kāi)始受到年輕一代藝術(shù)家的關(guān)注與推崇。在唐吉老爹的畫(huà)店里，“納比”們見(jiàn)到了塞尚探討空間關(guān)系的作品，畫(huà)面表現(xiàn)出的單純而均衡、樸素卻壯麗的品質(zhì)，使他們深深著迷。在他們看來(lái)，塞尚在豐富的色彩之下顯示結(jié)構(gòu)，有意識(shí)地在自然與風(fēng)格間尋求某種和諧，是對(duì)印象主義的一種超越，也是打敗印象主義甚至打敗象征主義、引導(dǎo)他們走向新的藝術(shù)之路的唯一辦法。在這些年輕人的眼里，放棄了印象主義而保持印象派技巧的塞尚是“古典傳統(tǒng)的最終成果”，是“印象主義的普?！薄Ｔ诳偨Y(jié)前輩實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，德尼提出了創(chuàng)作中的兩種變形法則：一種是“依據(jù)一種純美學(xué)和裝飾趣味的設(shè)想以及一些著色與構(gòu)圖原則進(jìn)行的客觀變形”，一種是“使畫(huà)家本人的感受進(jìn)入繪畫(huà)表現(xiàn)之中的主觀變形”。前者主講形式，后者關(guān)乎精神。
保羅·塞律西埃作品
在形式上，納比派藝術(shù)家拋棄了自然主義和印象主義的創(chuàng)作法則，而開(kāi)始致力平面性與裝飾性的實(shí)驗(yàn)，這也是19世紀(jì)末20世紀(jì)初的藝術(shù)家在藝術(shù)形式上表現(xiàn)出的一個(gè)共同特點(diǎn)。曾對(duì)印象派、后印象派畫(huà)家產(chǎn)生重要影響的日本浮世繪，對(duì)年輕一代繼續(xù)發(fā)生著作用，凡·高就曾在給波納爾的信中談到自己“最日本化”的作品。德尼將東方藝術(shù)的影響稱(chēng)為“點(diǎn)滴滲入混合物的發(fā)酵劑”，通過(guò)“發(fā)酵”，西方的現(xiàn)代藝術(shù)獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。而曾對(duì)高更產(chǎn)生過(guò)重大影響的原始藝術(shù)和中世紀(jì)藝術(shù)，也對(duì)當(dāng)時(shí)的年輕一代產(chǎn)生了一定的影響，因此在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中，也在某種程度上存在著一種矯飾主義傾向。德尼曾提出一個(gè)著名的警句：“一幅畫(huà)—在它是一匹戰(zhàn)馬、一個(gè)裸女，或者一樁奇談之前—基本上是按照特殊規(guī)律安排色彩的一個(gè)平涂表面?！笔聦?shí)上，他說(shuō)的是西方藝術(shù)史上由“畫(huà)什么”轉(zhuǎn)到“怎樣畫(huà)”的問(wèn)題。我們看到，在德尼的《蘭森夫人與貓》（1892）、波納爾的《一個(gè)四聯(lián)屏風(fēng)》（1891-1892）、維亞爾的《有三盞燈的室內(nèi)》（1894）和塞律西埃的《陣雨》（1895）中，藝術(shù)家以平面性、裝飾性替代了傳統(tǒng)的透視關(guān)系、色彩關(guān)系，注入了更多的客觀變形的因素。
塞律西埃作品
象征主義是納比派藝術(shù)家的精神之源。文學(xué)藝術(shù)中的象征主義與流行于18世紀(jì)和19世紀(jì)初的浪漫主義，有著直接的淵源關(guān)系，許多浪漫主義詩(shī)人在創(chuàng)作中都曾運(yùn)用過(guò)象征主義的手法。1886年-1891年是法國(guó)象征主義文學(xué)的鼎盛期，馬拉美、魏爾倫和蘭波為其主要代表人物，《惡之花》的作者波德萊爾則被視為象征主義的先驅(qū)。象征主義者不再忠實(shí)地表現(xiàn)眼之所見(jiàn)，而是要表現(xiàn)隱藏在普通事物之后“唯一的真理”（馬拉美語(yǔ)）。象征主義者反對(duì)如實(shí)描繪自然的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義，他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界是虛幻而痛苦的，只有隱匿在背后的內(nèi)在世界才是真實(shí)的。象征主義者以帶有隱喻性和暗示性的畫(huà)面，通過(guò)特定形象的綜合，表達(dá)自己隱秘的精神世界。在藝術(shù)上，中世紀(jì)藝術(shù)和英國(guó)的拉斐爾前派被視為象征主義的先聲，法國(guó)畫(huà)家莫羅、雷東和夏凡納則被視為象征主義的最佳詮釋者。而高更在阿旺橋以及后來(lái)在塔西提的創(chuàng)作，無(wú)疑也是受到了象征主義精神的感召。事實(shí)上，這種象征主義的思潮不僅與柏拉圖、黑格爾和叔本華的某些思想有著一脈相承的聯(lián)系，與柏格森的生命哲學(xué)也是并行發(fā)展的。他們所關(guān)注的，是使精神擺脫理智的形式和習(xí)慣，而以?xún)?nèi)在視野感知自我本質(zhì)和自我的普遍生命的真實(shí)。納比派的藝術(shù)表現(xiàn)出一種綜合主義的特質(zhì)。這種綜合表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是前文已提到的對(duì)于新印象主義、后印象主義、象征主義、東方藝術(shù)以及他們?cè)吡Ψ磳?duì)的自然主義和印象主義的兼收并蓄；二是在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Α八囆g(shù)的綜合體”的一種有意識(shí)的追尋。這些領(lǐng)域包括建筑繪畫(huà)、玻璃設(shè)計(jì)、屏風(fēng)設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)以及書(shū)籍裝幀。在創(chuàng)作中，他們力圖擺脫架上繪畫(huà)的獨(dú)立性與單一性，而希望使繪畫(huà)與環(huán)境成為一個(gè)整體。這種實(shí)踐無(wú)疑是對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)總體藝術(shù)觀念的積極響應(yīng)。他們?yōu)楫?dāng)時(shí)的進(jìn)步劇作家，例如挪威的易卜生、瑞典的斯特林堡、比利時(shí)的梅特林克、英國(guó)的王爾德和法國(guó)的阿爾弗雷德·雅里所做的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，與充滿顛覆與反叛的現(xiàn)代主義戲劇一起，為那個(gè)精彩的時(shí)代注入了活力。法國(guó)作家紀(jì)德曾將創(chuàng)辦于1891年的象征派刊物《白色雜志》稱(chēng)為“各種分歧觀點(diǎn)”的“聯(lián)絡(luò)中心”，此言精辟。借由與《白色雜志》合作（繪制插圖、設(shè)計(jì)封面和撰稿），納比派的藝術(shù)家與那個(gè)時(shí)代的許多前衛(wèi)文學(xué)家、藝術(shù)家建立了直接或間接的聯(lián)系。這些人除前文提到的劇作家外，還包括法國(guó)作家普魯斯特、俄國(guó)作家高爾基、法國(guó)象征主義詩(shī)人馬拉美、法國(guó)印象主義作曲家德彪西、意大利未來(lái)主義者馬里內(nèi)蒂和挪威畫(huà)家蒙克等。這些文學(xué)家、藝術(shù)家的思想與作品，無(wú)疑也或多或少為納比派的藝術(shù)家貢獻(xiàn)了創(chuàng)作的靈感。
納比派的藝術(shù)家盡管聚集在這樣一面旗幟下，但每個(gè)人的才情與風(fēng)格有明顯的區(qū)別。譬如兼具畫(huà)家和理論家身份的德尼和塞律西埃，他們?cè)诶碚撋系慕?shù)對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)，但他們?cè)诶L畫(huà)創(chuàng)作上未能獲得所處時(shí)代最具代表性的成果。更確切地說(shuō)，他們富于折中意味的繪畫(huà)作品與他們深具洞察力的理論甚至有些自相矛盾。
維亞爾、波納爾和馬約爾是納比派中最具代表性的藝術(shù)家。
愛(ài)德華·維亞爾 《Vase of Flowers》
維亞爾原本就讀于巴黎美術(shù)學(xué)院，師從新古典主義的繼承者熱羅姆學(xué)畫(huà)，因不滿保守教條的教學(xué)方法而于1888年轉(zhuǎn)入朱利安學(xué)院，不久后成為納比派的一員。維亞爾將創(chuàng)作主題定位于日常生活中的個(gè)人化的小場(chǎng)景，起居室、書(shū)房、畫(huà)室一角、窗外街景、家人與朋友的肖像等都是他永不厭倦的描繪對(duì)象。在形式上，這位曾接受過(guò)學(xué)院派嚴(yán)格訓(xùn)練的畫(huà)家，卻早已將黃金分割、透視法則拋到了九霄云外?！犊p補(bǔ)衣服的女人》作于1891年，在這幅作品中，他將構(gòu)圖壓縮至一個(gè)幾近逼仄的空間，摒棄一切多余的元素，以畫(huà)中人物的外輪廓及衣服的紋飾組成線條，從而限定了色彩的面積。整幅畫(huà)面簡(jiǎn)潔而有意味，畫(huà)家以一種看似隨意的筆觸，深入探討了色彩的關(guān)系與秩序。在作于1892年的《自畫(huà)像》中，由紅、黃、赭、棕、白等抽象色塊組成的肖像，在野獸派出現(xiàn)之前十幾年，就已向公眾的視覺(jué)承受力提出了挑戰(zhàn)，這使此畫(huà)具有了特別的意義。在《兩個(gè)學(xué)童》（1894）、《書(shū)房》（1896）、《瓦洛東與鋼琴家》（1899）中，維亞爾對(duì)于畫(huà)面背景植物枝蔓紋飾的裝飾化處理，則可看做是對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的致意。《室內(nèi)》（1898）是維亞爾在抽象化方面走在時(shí)代前面的作品，畫(huà)家以寬闊的矩形色塊營(yíng)造室內(nèi)空間，在馬蒂斯創(chuàng)作出立體主義的實(shí)驗(yàn)作品《鋼琴課》（1916-1917）之前，完成了立體主義的超前設(shè)想。畫(huà)面左上角細(xì)碎而規(guī)則的點(diǎn)彩，是新印象主義的溫馨記憶；而右下角門(mén)中婦人的身影，則為畫(huà)面平添了小資產(chǎn)階級(jí)喜愛(ài)的閑適、寧?kù)o的日常生活的溫度。維亞爾的畫(huà)深受當(dāng)時(shí)收藏家的青睞，這使他得以過(guò)著有錢(qián)有閑的生活。但他似乎不愛(ài)熱鬧，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里遠(yuǎn)離各種展覽與潮流，埋頭畫(huà)著自己的作品。法國(guó)裝飾藝術(shù)館于1938年為他舉辦了個(gè)人展覽，兩年后他便離開(kāi)了這個(gè)世界。與熱衷于理論研究的德尼不同，維亞爾生前從不輕易評(píng)論自己的作品，也許在他的心里，畫(huà)筆與刮刀的力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于言語(yǔ)。
阿里斯蒂德·馬約爾作品
波納爾是維亞爾的好友，兩人保持了終生的友誼。與納比派的其他同道相比，波納爾是一位受高更影響極少的畫(huà)家。他的早期作品顯現(xiàn)出新印象主義和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的雙重影響，例如《一個(gè)四聯(lián)屏風(fēng)》（1891-1892），細(xì)碎的筆觸、和諧均衡的色彩、略顯妖冶與唯美的人物造型、極富裝飾意味的背景，畫(huà)家營(yíng)造了一個(gè)由女人、寵物與植物構(gòu)成的美麗樂(lè)園。同時(shí)期的另一四聯(lián)屏風(fēng)《保姆出游：馬車(chē)的飾帶》，則表現(xiàn)出極其日本化的、極富裝飾意味的特征。敦實(shí)概括的人物造型、單純簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖，顯示出畫(huà)家的幽默感和刪繁就簡(jiǎn)的能力。1898年，波納爾也創(chuàng)作了一幅《室內(nèi)》，與維亞爾的作品同名，而且也是室內(nèi)場(chǎng)景的一個(gè)局部，類(lèi)似于整體環(huán)境的一個(gè)切片。不同的是，畫(huà)家利用畫(huà)中之門(mén)，使透視空間向縱深延展。門(mén)里，一位年輕的婦人正在餐桌前忙碌。平面化的構(gòu)圖、豐富的色彩，為后來(lái)野獸派的大膽實(shí)踐做好了準(zhǔn)備。波納爾最早是反對(duì)印象主義的，但他稍后的作品卻表現(xiàn)出對(duì)印象主義、尤其是后期對(duì)馬奈、雷諾阿和德加的迷戀?！栋鼛放c《逆光的裸女》都作于1908年，前者是對(duì)馬奈和雷諾阿致敬，后者則是對(duì)德加與新印象主義的綜合演繹。在他創(chuàng)作《鄉(xiāng)村餐廳》（1913）之時(shí)，野獸主義和立體主義均已問(wèn)世，因此，盡管畫(huà)家并未想有意改變自己的觀念，但在這幅作品中仍能看出兩種主義—尤其是馬蒂斯的影子。波納爾的晚期作品，逐漸脫離了表現(xiàn)主義的風(fēng)格，在《浴室中的裸女》（1932）、《浴缸中的裸女》（一幅作于1935年，一幅作于1941-1946年）等作品中，人物愈發(fā)變形，空間愈加緊密，畫(huà)面背景中的大小色塊使畫(huà)面結(jié)構(gòu)更加堅(jiān)實(shí)，同時(shí)色彩的溫度又與他的個(gè)人感覺(jué)休戚相關(guān)，作品在整體上體現(xiàn)出分析與綜合相結(jié)合的品質(zhì)。
愛(ài)德華·維亞爾 《自畫(huà)像》
馬約爾原本是一位畫(huà)家兼織錦畫(huà)設(shè)計(jì)師，早期作品受到高更和夏凡納的影響。從他作于不同年代的《坐著的女子與陽(yáng)傘》（1889）、《洗衣女》（1893）和《波浪》（1898）中，我們可以看出，他的繪畫(huà)創(chuàng)作并沒(méi)有形成某種一成不變的個(gè)人風(fēng)格。1893年，他在家鄉(xiāng)開(kāi)辦了一個(gè)織花掛毯作坊，并聽(tīng)從高更的建議放棄了焦點(diǎn)透視原則，從而設(shè)計(jì)出具有中世紀(jì)藝術(shù)品位的、被波納爾譽(yù)為充滿“妙不可言的和諧”的掛毯。他在將近40歲時(shí)，由于眼疾轉(zhuǎn)而決定改行做雕塑家。他的雕塑創(chuàng)作是從木雕開(kāi)始的，這些木雕與他的繪畫(huà)一樣，是與納比派和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)活動(dòng)同步發(fā)展的。不久，馬約爾開(kāi)始用黏土塑形，并很快就形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格?！兜刂泻！肥撬谝慌袼苤械拇碜?，這件渾圓結(jié)實(shí)的女子坐像，在1905年“野獸派”橫空出世的那個(gè)秋季沙龍上首次亮相，馬約爾立即引起了人們的關(guān)注。藝術(shù)家以席地而坐、正陷入沉思的年輕女子的胴體，象征祥和安寧卻又飽含生機(jī)、永恒運(yùn)動(dòng)著的美麗的地中海，豐滿結(jié)實(shí)的體態(tài)充滿張力，在空間里形成一個(gè)彎曲的弧度，莊重沉靜、含蓄優(yōu)美的風(fēng)格體現(xiàn)出古希臘藝術(shù)的精神。為紀(jì)念社會(huì)主義者布朗吉而創(chuàng)作的《枷鎖里的行動(dòng)》（1906）是馬約爾表現(xiàn)人體動(dòng)態(tài)的杰作，扭曲堅(jiān)挺的女子軀干洋溢著一股仿佛就要噴薄而出的生命激情?！厄T自行車(chē)的人》（1907-1908）是他的另一件代表作，男子單薄的體態(tài)與他其他作品中女子飽滿的體態(tài)形成了鮮明的對(duì)比，這件作品被視為20世紀(jì)富于表現(xiàn)性的現(xiàn)實(shí)主義雕塑的始祖?！逗印罚?939-1943）是馬約爾的又一件代表作，仍是以健壯豐滿、造型流暢的女性裸體象征河流，這位仰躺著的自然之母有著飽滿的乳房、粗壯的大腿，仿佛擁有無(wú)限的繁衍能力。這件作品與《山》和《氣》構(gòu)成了自然三部曲，被視為馬約爾最具象征主義特征的作品。馬約爾還致力木刻創(chuàng)作，他為沃吉爾、奧維德和霍拉斯的詩(shī)集所做的木刻插圖（1912-1914）為20世紀(jì)書(shū)籍裝幀藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
在現(xiàn)代藝術(shù)史上，納比派是一個(gè)并未形成統(tǒng)一風(fēng)格的團(tuán)體，存在的時(shí)間也極其短暫，并且從創(chuàng)作本身來(lái)看，也未產(chǎn)生過(guò)在現(xiàn)代藝術(shù)史中具有劃時(shí)代意義的作品。它對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)主要是通過(guò)傳播高更、塞尚、凡·高、雷東等人的思想來(lái)實(shí)現(xiàn)的。藝術(shù)史家H·H·阿納森在《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》中談到：“納比派作為一個(gè)小組雖然存在的時(shí)間很短，但他們的理論工作，他們所篤信的宣言的發(fā)表，標(biāo)志著20世紀(jì)藝術(shù)進(jìn)程的所有派別、宣言和理論的直接先聲?！彼J(rèn)為，若是沒(méi)有納比派和新印象主義，就不可能有20世紀(jì)頭幾十年間藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。我以為，這是對(duì)已成往事的納比派的一種客觀而中肯的評(píng)價(jià)。
阿里斯蒂德·馬約爾作品
1900年，受學(xué)院派畫(huà)家凡汀·拉圖爾創(chuàng)作的《向德拉克洛瓦致敬》（1864）一畫(huà)的啟發(fā)，德尼創(chuàng)作了《向塞尚致敬》。此畫(huà)描繪的是雷東和一群納比派藝術(shù)家及批評(píng)家朋友聚集在畫(huà)商沃拉爾的店里，正在欣賞塞尚作于1879年的作品《有高腳盤(pán)的靜物》（此畫(huà)曾屬于高更）的情景。雷東被安排在畫(huà)面左側(cè)最顯著的位置，正在傾聽(tīng)站在另一側(cè)的塞律西埃的講解。在他們身后，自左至右依次為維亞爾、批評(píng)家安德烈·梅里奧、畫(huà)商沃拉爾、德尼、蘭森、盧塞爾、波納爾和德尼夫人瑪莎，他們大都望向雷東。仔細(xì)觀察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在作為背景的墻面上，還掛著雷諾阿和高更的作品。此畫(huà)于1901年6月在國(guó)家美術(shù)協(xié)會(huì)展出。
住在?？怂沟娜袕膱?bào)紙上獲悉了這一消息，特意給德尼寫(xiě)了一封致謝信（1901年6月5日），謙遜地向德尼及畫(huà)中所有的藝術(shù)家表達(dá)誠(chéng)摯的謝意。而德尼在給塞尚的回信（1901年6月13日）中寫(xiě)道：“我為受到您如此抬愛(ài)給我寫(xiě)信而深深地感動(dòng)。沒(méi)有什么比獲悉深處孤獨(dú)中的您知道了由《向塞尚致敬》所引發(fā)的轟動(dòng)更讓我高興的了。也許這會(huì)讓您明白您在我們時(shí)代的繪畫(huà)中所處的位置、您所享有的贊美以及眾多因?yàn)閺哪睦L畫(huà)中汲取養(yǎng)分而自稱(chēng)是您學(xué)生的包括我在內(nèi)的年輕人進(jìn)步的熱情，而這是我們永遠(yuǎn)無(wú)法充分理解的義務(wù)。”
作為納比派的群像，《向塞尚致敬》詮釋了納比派藝術(shù)的精神指向，并預(yù)示了西方現(xiàn)代藝術(shù)的光輝前景。納比派作為“先知”將塞尚、高更和凡·高等人的藝術(shù)觀念推介給20世紀(jì)的新一代藝術(shù)家，從而真正拉開(kāi)了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的序幕，這些“先知”也因此成為西方現(xiàn)代藝術(shù)這部輝煌大戲中不可或缺的角色。
（來(lái)源：鳳凰文化）
聯(lián)系客服
