透納 | “他看上去簡直是在用彩色蒸汽繪畫，畫面仿佛隨時(shí)會消散，非常地空濛縹緲”
J.M.W.透納出身卑微，但卻成為了19世紀(jì)最成功的藝術(shù)家之一，并且可以說是有史以來最偉大的風(fēng)景畫家。透納出生于倫敦東區(qū)貧民窟，且母親患有精神疾病。年輕的他克服了這一切不利因素，進(jìn)入聲名顯赫的皇家藝術(shù)學(xué)會主辦的藝術(shù)學(xué)校攻讀。十五歲時(shí)，他從最初在他父親位于考文特花園的理發(fā)店櫥窗展示畫作一躍提升到在皇家藝術(shù)學(xué)會進(jìn)行專業(yè)、正式的展出。他很快在學(xué)會內(nèi)建立起良好聲譽(yù)，并被認(rèn)可為頗具成就的、純熟的水彩地貌風(fēng)景畫家。
與驚人稟賦相匹配的是，透納的藝術(shù)抱負(fù)也極為高遠(yuǎn)。隨著他日漸成熟，他的作品也越發(fā)表現(xiàn)出一種突破新疆界的欲望，試圖挑戰(zhàn)公認(rèn)的藝術(shù)品類分級成規(guī)。透納對于提升風(fēng)景畫的地位尤其關(guān)注，特別希望向世人展示風(fēng)景畫的多樣化與表現(xiàn)力。他的藝術(shù)手法的獨(dú)創(chuàng)之處在于他對自然景觀的轉(zhuǎn)化與闡釋。透納不只是專注于描繪某個(gè)地域的細(xì)節(jié)特征，而是傾向于表現(xiàn)大氣環(huán)境效果是如何讓自然景觀產(chǎn)生改變，并在觀眾的內(nèi)心引起情緒沖擊。他的創(chuàng)作基于自身對世界的真切觀察，傳神地再現(xiàn)出天氣變化、水波流動的真實(shí)自然效果，而且最重要的是表現(xiàn)出光線無限多樣的奇妙形態(tài)。
正如透納的同代人約翰·康斯太布爾所說，透納擁有“精彩寬廣的心靈與精神視野”，而且他藝術(shù)活動的范圍之廣也超乎尋常。透納在畫作中將智慧、學(xué)識與他對自然風(fēng)景的熱忱相融合，探討橫跨歷史、古典神話、政治、文學(xué)與藝術(shù)等主題。他對自己所生活其中的真實(shí)世界也抱有著強(qiáng)烈的興趣，在作品中涉及如滑鐵盧戰(zhàn)役和蒸汽機(jī)時(shí)代到來之類的當(dāng)代事件。對透納這樣一位已經(jīng)贏得尊崇地位的藝術(shù)家而言，將同等的精力分別投注于油畫與水彩畫是非常難得一見的。
而且他的水彩畫與油畫實(shí)踐常常相互裨益。兩個(gè)畫種互動帶來一種自由開放、無拘無束且非正統(tǒng)、反常規(guī)的繪畫手法。兩種繪畫媒介的疆域都得以拓展，達(dá)至驚人的效果。透納的創(chuàng)作方式也在此過程中逐漸完善，并透露他對于光線的執(zhí)著與癡迷。尤其突出的是，他對營造出朦朧飄渺視覺印象的透明純色在潮濕稀釋后的潑灑運(yùn)用可謂爐火純青。正因?yàn)槿绱?，他最令人陶醉的?chuàng)作是一些采用煙氣模糊的手法和不確定情景事物為畫面主體的虛化呈現(xiàn)提供絕佳媒介載體的作品，如《雨、蒸汽與速度——西部大鐵路》（約1844）和他后期那些水霧縹緲的迷人的威尼斯風(fēng)景畫。
在那個(gè)旅游產(chǎn)業(yè)初顯端倪、現(xiàn)代交通運(yùn)輸形式剛剛萌芽的時(shí)代，透納很有可能是當(dāng)時(shí)旅行足跡最為廣泛的藝術(shù)家之一。他對激發(fā)靈感的題材的追求無休無止。他每年夏季都會踏上漫長的外景寫生旅程，尋找新鮮的視覺素材。早年間，因?yàn)槟闷苼鲈跉W洲大陸征戰(zhàn)，透納的足跡只能局限于英國本土。后來他隨心所欲地去往法國、荷蘭、德國以及所有藝術(shù)家朝思暮想的黃金國度——意大利。透納最鐘情的目的地是瑞士，因?yàn)檫@片山、湖、建筑和柔和、清涼的光線融合在一起的土地為他提供了一片完美的“透納式”地貌風(fēng)景。透納后期的瑞士風(fēng)光水彩畫，比如《藍(lán)色瑞吉峰，日出》（1842），通透明亮、異常優(yōu)美，代表水彩畫這種媒介的藝術(shù)表現(xiàn)力最高巔峰。透納將風(fēng)景畫從具體個(gè)案描繪的層次提升到普適涵蓋的高度，從世俗具象上升到形而上的層面。
透納在其有生之年聲譽(yù)顯赫并積有大量財(cái)富，但他去世后留下的書面記載卻是少之又少，令人意外，甚至略使人感沮喪。因此，關(guān)于他個(gè)人及其生涯的信息，最大的來源便是他的作品。根據(jù)他臨終的遺愿，透納工作室的所有遺物，包括約280幅油畫，總量數(shù)以萬計(jì)的水彩畫、繪圖和草圖，以及約300本寫生素材，都悉數(shù)轉(zhuǎn)交英國政府。這些作品存放于倫敦泰德收藏館的克羅爾畫廊，統(tǒng)稱為“透納遺贈”。通過這些遺物，我們可以對透納的生涯和創(chuàng)作實(shí)踐形成深入且唯一的了解。
透納考入英國皇家藝術(shù)學(xué)院后，學(xué)院的課程對于繪畫技巧的提高沒有多大用處（學(xué)院并不教授具體的“技藝”，即如何在紙上或畫布上運(yùn)用顏色）。在這方面，他似乎從喬舒亞·雷諾茲爵士（Sir Joshua Reynolds，1723~1792）那里獲得了更多的教益。雷諾茲是第一任院長，他鼓勵學(xué)生觀摩前輩藝術(shù)家的作品，分析他們的繪畫技巧，學(xué)習(xí)他們的畫面意象。憑著勤奮和持之以恒，透納很快取得了令同輩矚目的進(jìn)步。1805年，愛德華·戴斯（Edward Dayes，1763~1804）就以透納為例，稱“勤奮加自制，沒有老師也能突飛猛進(jìn)”。 幾年后，透納也意識到他成長中的特色之處，他在日記中坦言：“僅僅有天分是不夠的，必須刻苦勤奮，多加實(shí)踐。年輕人要是做不到這一點(diǎn)，趁早換個(gè)職業(yè)?！睂τ谕讣{來說，僅靠靈光一現(xiàn)顯然不切實(shí)際，他主張刻苦練習(xí)并堅(jiān)持不懈。許久以后，當(dāng)被問及成功的秘訣時(shí)，他說：“秘訣只有一個(gè)，勤奮再勤奮?！?/p>
還在學(xué)院的時(shí)候，透納就開始向每年的春季展覽呈送作品。該展覽是倫敦藝術(shù)界最重要的舞臺，畫家能借此揚(yáng)名，獲得資助。他從1790年開始向展覽呈送畫藝精湛的水彩畫，可他很快就意識到，要想獲得他所期盼的那種成功，還得精通油畫。于是，1796年，他展出了自己的第一幅油畫。然而，最能顯示他雄心的，是同年他在另一展覽中展出的作品，一幅威思敏思特教堂（Westminster Abbey）內(nèi)景的水彩畫。該教堂還是最重要的國家陵園。透納在畫面前景的墓碑上赫然刻上了自己的姓名及出生日期，暗示自己將來也會在這里有一席之地。
事實(shí)證明，這份大膽自信并非虛妄，他的確功成名就，只是猜錯了地點(diǎn)：他最終安息在圣保羅大教堂（St Paul’s Cathedral）的墓地，與其他藝術(shù)家和民族英雄安葬在一起，其中就有霍雷肖·納爾遜將軍（Admiral Nelson）。透納18立志留名皇家美術(shù)學(xué)院（Royal Academy）的透納，連續(xù)數(shù)年吸取風(fēng)景畫及海洋畫的既有風(fēng)格。
在1800年之前，這類題材的繪畫在學(xué)界的檔次要比歷史題材低很多，但透納總是樂于打破嚴(yán)格的門類界定，他把含意豐富的敘事引入風(fēng)景畫中，賦予風(fēng)景畫獨(dú)特的氣氛和戲劇性效果，發(fā)展了自成一派的歷史風(fēng)景繪畫。接著，他在J.R.科森斯（John Robert Cozens，1752~1797）、R.韋斯托（Richard Westall，1765~1836）等同時(shí)代畫家的水彩畫成就基礎(chǔ)上，使用了對比強(qiáng)烈的色調(diào)，運(yùn)用了一系列大膽新穎的技法及大幅尺寸，挑戰(zhàn)水彩畫不如油畫有表現(xiàn)力的觀點(diǎn)。這種全線進(jìn)攻，加上對J.法林頓（Joseph Farington，1747~1821）等權(quán)威評論家的挑戰(zhàn)，使透納成為年輕一代中一顆耀眼的新星。
1799年末，他被選為皇家美術(shù)學(xué)院的準(zhǔn)會員；1802年初成為正式會員，成為獲此殊榮的最年輕的藝術(shù)家。他在皇家美術(shù)學(xué)院取得如此杰出的成就，自然引得許多愛好藝術(shù)的貴族前來委托他作畫，他也就獲得了出入上流社會的入場券，并由此接觸到了英國最好的藝術(shù)藏品，因?yàn)橛?824年之前沒有國家美術(shù)館，藏品均在私人手中。透納展出的作品表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的視覺效果，盡管與當(dāng)時(shí)英國的前衛(wèi)藝術(shù)（拋棄了來自于法國的光滑的畫面風(fēng)格）異曲同工，但在19世紀(jì)初的幾年里，保守的聲音開始指責(zé)他的風(fēng)格對他所繪的景象沒有什么提高。
有批評家在1801年的《箭豬》（Porcupine）上撰文，指責(zé)其風(fēng)格模糊不清，是在“掩飾其輕率”，此后對透納展出作品的評價(jià)也主要以此類詆毀為主。同樣重要的是同行們私下對他的非議，很多人都認(rèn)為他的畫法缺乏完整性。例如，約翰·霍普納（John Hoppner，1758~1810）看了透納根據(jù)1802年首次歐陸之旅所作的作品，對這些作品的粗糙和缺乏潤飾很是驚訝，“要猜想的東西太多了，那感覺就像在盯著燃燒的煤火或一堵舊墻，毫無定形，難以揣摩”。其他如康斯泰勃爾（Constable）、J.諾斯科特（James Northcote，1746~1831）等，則認(rèn)為透納的作品“越來越浮夸，離自然越來越遠(yuǎn)”。
透納似乎很在意這些評論，因?yàn)樵?800年代中期，他著手掀起了一場在泰晤士河沿岸進(jìn)行戶外自然光中（plein air）作畫的運(yùn)動，直接感受大自然的原貌，重新思考如何在畫中再現(xiàn)這一原貌。當(dāng)時(shí)，英國很多青年藝術(shù)家都在嘗試戶外寫生。他們認(rèn)識到，早前的風(fēng)景畫家，如法國的克洛德·洛蘭（Claude Lorrain，約1604/5~1682）和尼古拉斯·普桑（Nicholas Poussin，1594~1665）都是先在羅馬鄉(xiāng)間寫生，再帶著這些習(xí)作“片段”，回到畫室中進(jìn)行再創(chuàng)作。
透納認(rèn)為，洛蘭的作品遠(yuǎn)勝于其法國同胞普桑的作品，是風(fēng)景畫的典范，也許就是風(fēng)景畫的精髓。洛蘭作品構(gòu)圖優(yōu)雅，盡管看來有些刻板，卻再現(xiàn)了古典社會的和諧圖景，場景與敘事有機(jī)地結(jié)合在一起，密不可分。1790年代，透納第一次見到洛蘭的作品，深受震撼，洛蘭對光線的微妙把握令透納折服，其坦言“無法模仿”。不過，透納并沒有因此氣餒，而是毫不諱言地要超越他的榜樣，這成了他歷史題材繪畫的中心任務(wù)。洛蘭被鑒賞家們視為聲望最高的風(fēng)景畫家，大量作品成為英國藏家的藏品，這無疑影響了透納的奮斗目標(biāo)。雖然透納明顯在迎合英國藏家的口味和錢袋，卻并不滿足于僅僅模仿洛蘭的作品，而是加入了顯著的英國主題，將想象與現(xiàn)實(shí)有機(jī)地結(jié)合到一起。
在他1805年后創(chuàng)作的以泰晤士河速寫為素材的繪畫中，能看出他在用洛蘭式的視角來審視本土風(fēng)光。在《惠橋的泰晤士河》（The Thames at Weybridge，約1806年，Petworth House）、《溫莎的泰晤士河》（The Thames near Windsor，約1806年，Petworth House）及《里奇蒙山和橋》（Richmond Hill and Bridge，1808年，Tate）等繪畫中，透納在現(xiàn)實(shí)的視角和主題中很自然地寄托了田園牧歌式的懷舊情緒。實(shí)際上，透納所專注的河岸風(fēng)光早就引起了人們的懷古幽思，整個(gè)18世紀(jì)一直都有詩人墨客在賦詩興詠。
《湯姆森的風(fēng)弦琴》（Thomson’s Aeolian Harp）是透納所作最有洛蘭繪畫神韻的作品，由里士滿山鳥瞰泰晤士河特威肯翰河段（Twickenham），并引用了兩位詩人的作品。這兩位詩人是亞歷山大·蒲柏（Alexander Pope，1688~1744）和詹姆斯·湯姆森（James Thomson，1700~1748），都曾寓居此地。在早期的一些畫展中，透納在皇家美術(shù)學(xué)院的展覽目錄中為自己的作品添上了摘引自文學(xué)作品的標(biāo)題，其中許多來自湯姆森的詩作。有時(shí)，他也會加上自己寫的詩句，從而使作品意義更為豐富，就像這幅創(chuàng)作于1809年的《湯姆森的風(fēng)弦琴》。
此后的40年中，他一直沿用這一方法，只是引用最多的詩人變成了拜倫（Lord Byron，1788~1824），偶爾也會從自己正在創(chuàng)作但一直沒有發(fā)表的史詩《希望的謬誤》（'The Fallacies of Hope’）中引摘詩句。[20] 如此強(qiáng)烈地尋找一種輔助的表達(dá)手段，以彌補(bǔ)單純的視覺表達(dá)，很值得關(guān)注，尤其是透納，常被認(rèn)為是不善言辭的人。后人或許可以從透納布滿詩稿的日記中猜度他這樣做的意圖，他力圖區(qū)分詩人與畫家的不同角色。在他所梳理的觀點(diǎn)中，最基本的一點(diǎn)就是畫家只能描繪他的所見，而詩人的想象卻是廣袤無界的。然而，這樣簡潔的區(qū)分滿足不了透納的藝術(shù)目標(biāo)，正如E.喬爾（Evelyn Joll）1979年所說，透納“希望讓所有藝術(shù)作品都高于自然”，這就需要根據(jù)經(jīng)驗(yàn)和智慧重新整合畫面的基本元素。
透納開始涉足詩歌創(chuàng)作的同時(shí)，也從理論上探索風(fēng)景畫的范疇。后者體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先是他受洛蘭影響所作的銅版畫系列作品，即《鉆研之書》（Liber Studiorum），可視為其藝術(shù)理想的宣言；其次是他擔(dān)任皇家美術(shù)學(xué)院的透視法教授（他在1807年到1837年間擔(dān)任此職，但只是到1828年后才偶爾授課）。盡管學(xué)生們對他獨(dú)特的示例圖表印象深刻，但對于他的講授，大多數(shù)學(xué)生認(rèn)為（如果他們聽了的話）不過是對早期透視法的論著進(jìn)行了一番剪切拼湊而已。
他最成功的演講是“背景”在繪畫中的重要性，這成為風(fēng)景畫藝術(shù)史上最激情昂揚(yáng)的一課。這些教學(xué)活動占用了他大量的時(shí)間和精力，并最終鞏固了他在這門藝術(shù)中的領(lǐng)袖地位。另一個(gè)鞏固他地位的因素，就是他于1804年4月在哈利大街開設(shè)了個(gè)人畫廊。他之所以要開如此，也許是因?yàn)榛始颐佬g(shù)學(xué)院內(nèi)部曾一度有過重大分歧。而更重要的是，自立門戶以后可以自由地安排展出作品，能夠展出一些在公共畫展中可能被視為過于激進(jìn)的作品。
時(shí)任皇家美術(shù)學(xué)院院長的美國人本杰明·韋斯特（Benjamin West，1738~1820）就曾指出，透納在學(xué)院展出的泰晤士河風(fēng)景畫只是些“丑陋的污點(diǎn)”，“沒有比這更惡劣的了”。這一時(shí)期，國內(nèi)的貶斥聲音漸具聲勢，尤以心胸狹隘的喬治·博蒙特爵士（Sir George Beaumont，1753~1827）為首。這位富有的貴族代表了當(dāng)時(shí)鑒賞力的權(quán)威，自己也進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，但他的繪畫理念非常保守。從1806年開始，他就把透納及A.W.考爾科特（Augustus Wall Callcott，1779~1844）、J.克洛姆（John Crome，1768~1821）等藝術(shù)家貶為“白色畫家”，對他們畫面上鮮亮的銀光極為不屑。
透納畫面中新出現(xiàn)的這種色彩淺淡變化，源自他拋棄了以深色打底構(gòu)圖的傳統(tǒng)手法，轉(zhuǎn)而在白底上作畫，這更像用水彩在光亮的表面上作畫。這種手法在再現(xiàn)空氣的微妙變化時(shí)格外有效，比如，在透納的《霧晨》（Frosting Morning）中，英國冬日的刺骨寒冷似乎從畫中撲面而來，在再現(xiàn)光和風(fēng)景的技法上，透納的這幅畫大膽地突破了傳統(tǒng)，在其死后贏得了莫奈的崇仰，莫奈說這幅畫是“睜著眼睛畫出的”。然而在當(dāng)時(shí)，仍有人難以接受這種前衛(wèi)的畫法。
就在《霧晨》面世三年后，散文家威廉?赫茲里特（William Hazlitt，1778–1830）對透納的風(fēng)景畫做了一番評論，他可能考慮到了這幅作品及1812年的《暴風(fēng)雪：漢尼拔和他的軍隊(duì)越過阿爾卑斯山》，認(rèn)為從透納的風(fēng)景畫中可以看出，“由于所畫的對象是空蕩無物的，更加反襯出畫家的知識是何等豐富，畫筆是何等有力。整幅畫畫的就是空氣、泥土和水”。他的如椽大筆繼而總結(jié)道：“藝術(shù)家樂于回到創(chuàng)世之初的混沌狀態(tài)，回歸到水陸、日夜剛剛分離的時(shí)刻，當(dāng)時(shí)地球上還沒有生物，也沒有碩果累累的樹木，空蕩蕩的一片。有人說他的風(fēng)景畫‘畫的就是空無’，我認(rèn)為恰如其分?！?/p>
在《霧晨》畫面上，小路左邊有一輛迎面而來的馬車，這是透納生活中的一個(gè)重要情景。從少年時(shí)代起，他便常常旅行，每年夏天都到英國不同的地方寫生，行程長達(dá)數(shù)百英里。在常年旅行的日子里，他畫了大量的速寫，積累了寶貴的視覺資料，這成為他從水彩轉(zhuǎn)入油畫及銅版畫的切入點(diǎn)，也成為他拓展城市以外的受眾的最重要手段。通過不斷的練習(xí)，他歷練了自己的眼光，寫生時(shí)幾乎不用當(dāng)場涂色，只需寥寥數(shù)筆勾勒出輪廓，過后就能轉(zhuǎn)化為色彩豐富的水彩佳作，還能配上很多富有當(dāng)?shù)靥厣募?xì)節(jié)。
他曾宣稱，畫一張水彩的功夫，他能畫15到16張鉛筆速寫。透納水彩畫比其油畫更加淋漓盡致地再現(xiàn)了英國風(fēng)光，包括其豐富的地貌，多變的天氣以及日益城市化的景象。這些巨大的成就離不開他的速寫本，從中可以看出他探本究源的興趣，他對所見事物不斷的反思和界定，誠如A.維爾頓（Andrew Wilton）所言：“其速寫就是其思想活動的化身?！?/p>
1819年初，透納很多最具創(chuàng)造性的水彩畫（也包括一部分油畫）被反奴隸制的輝格黨貴族W.?？怂梗╓alter Fawkes，1769~1825）購得。?？怂棺≡诩s克郡里茲附近的法恩利邸宅（Farnley Hall），從1808年開始，福克斯便經(jīng)常邀請透納來做客，讓他參與一些項(xiàng)目，如收集鳥類標(biāo)本，使他融入到家庭中來，并委托他描畫宅邸和莊園。福克斯一直在密切關(guān)注透納畫風(fēng)的嬗變，因而比絕大多數(shù)人更能接受和欣賞透納的大膽創(chuàng)新，并尋找各種機(jī)會收藏其新作，如1817年的萊茵河景色系列以及慵懶的、蜜糖色調(diào)的《多德雷赫特風(fēng)光》等。
1819年4月到6月，?？怂乖谄鋫惗卣≈姓故酒涫詹鼐罚钍芎迷u的無疑是透納1802年首次阿爾卑斯山之旅所創(chuàng)作的二十來張水彩畫，無論從表現(xiàn)力還是從技法上，均可與油畫相媲美。福克斯此次舉辦展覽的時(shí)機(jī)非常適宜，當(dāng)時(shí)滑鐵盧戰(zhàn)役已經(jīng)結(jié)束，正是愛國主義情緒高漲的時(shí)代，水彩畫被視為英倫獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)，而透納就是這門藝術(shù)的頭號代表人物，其聲望得到了空前的鞏固。各媒體異口同聲地贊美透納的成就，稱他為美術(shù)界的魔術(shù)大師。這可是不多見的。
傾聽著評論界的歡呼，透納開始了他的首次意大利之旅，這次旅行實(shí)現(xiàn)了他多年的心愿，事后來看，也是向新藝術(shù)方向的過渡。
此行的主要目的是參觀羅馬。在那里，透納曾被誤會為宮廷畫師，要為攝政王作一批畫（但實(shí)際上，透納為皇室作畫僅有一次，是在他返回倫敦后不久，創(chuàng)作了一幅描繪特拉法爾加海戰(zhàn)的宏偉作品，但未獲賞識，現(xiàn)藏格林威治的英國國家海事博物館（National Maritime Museum, Greenwich）。在透納以及當(dāng)時(shí)的很多人心中，對于羅馬的認(rèn)識離不開洛蘭的繪畫。
不過，早在他1819啟程前往羅馬之前，他的朋友托馬斯·勞倫斯爵士就已經(jīng)指出，透納是當(dāng)時(shí)唯一能像洛蘭那樣深刻領(lǐng)會意大利特色的藝術(shù)家：“像意大利這樣的風(fēng)光，很適合透納盡情地展現(xiàn)其雅致的趣味和創(chuàng)造力。這里的和諧氛圍，將一切都籠罩在牛奶般的甜美之中，在我看來，只有透納的優(yōu)美色調(diào)能夠表達(dá)這種氛圍?！眲趥愃顾诖臇|西，可以在大幅油畫《從梵蒂岡遠(yuǎn)眺羅馬》（Rome from the Vatican）中看到。1820年透納回到倫敦后不久，就展出了該畫。畫面前景略顯零亂，但整片風(fēng)景散發(fā)著“純潔、寧靜、優(yōu)美、祥和”的氣氛，在透納看來，這就是洛蘭繪畫的精髓。
雖然意大利之旅常被視為透納畫風(fēng)的分水嶺，但實(shí)際上，他在1820年代的許多轉(zhuǎn)變，早在他離開英國之前就已經(jīng)在醞釀，而與意大利的首次邂逅便成了催化劑。例如，作于1818年的《多特或多特勒克：從鹿特丹駛出的多特定期船》就已經(jīng)暗示了向明快色調(diào)轉(zhuǎn)變的傾向。同樣，他后期作品中對純色的大膽運(yùn)用，早在他1810年代具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的水彩速寫中就已顯端倪，即便是專門描繪意大利主題的繪畫作品，也沒有與過去一刀兩斷（見《貝亞灣，阿波羅與女先知》，1823，泰特博物館）。不過，從羅馬歸來后的十年，毫無疑問是一段不平靜的時(shí)期，只是由于他不知疲倦地參與種種出版項(xiàng)目，才沒有表現(xiàn)得太明顯。
這段時(shí)期，透納的名望達(dá)到了巔峰，他的成就有目共睹，他的聲望名副其實(shí)。不過，他的油畫不如畫在紙上的作品受歡迎。盡管有評論家開始認(rèn)識到，他展出的油畫是在力圖表現(xiàn)一種詩意的風(fēng)景，但其虛邈的主題和灰白的色調(diào)仍令很多觀眾困惑不已。在他的家鄉(xiāng)倫敦尚且如此（這里的觀眾至少對其風(fēng)格嬗變已經(jīng)有所了解），在其他地方引起更大爭議，也就可想而知了。1828年，他第二次在羅馬小住，展出了三幅油畫，結(jié)果被當(dāng)成是無法理解的涂鴉，畫面中的黃顏色也受到了嘲諷。據(jù)說，有位羅馬商人曾造訪透納后挖苦說：“有人是在賣芥末，也有人是在畫芥末?！敝挥杏瞬艜阉漠嬁蜌獾孛枋鰹椤俺鲎砸晃辉娙酥帧?。
透納步入五十歲后，以一種不同于1820年代中期的新策略來保持自己在倫敦公開展覽中的優(yōu)勢地位，尤其是在皇家美術(shù)學(xué)院的年展。競爭異常激烈，大展廳里里外外掛滿了畫作，爭奪著眾人的眼球。喬治·斯卡福（George Scharf）對1828年年展的描述生動地說明了透納作品舉足輕重的地位：大廳北墻正中直面觀眾的位置掛的是透納的巨作《狄多指揮著她的艦隊(duì)》（Dido Directing the Equipment of her Fleet，藏于泰特博物館)，而右面墻上還有透納一幅稍小的作品，光芒壓過了周圍所有作品，吸引了多數(shù)的觀眾。這幅稍小的作品是描繪考斯劃船比賽場景的兩幅作品之一。
通過這個(gè)例子可以看出，一幅畫可以對其周圍的畫產(chǎn)生很大的影響。透納有時(shí)很大度，據(jù)說他曾主動減弱《科隆》（Cologne）的色調(diào)（1826年，F(xiàn)rick Collection，紐約），以免令該畫兩邊由勞倫斯所繪的肖像黯然失色。不過，在這些野史逸事中，講的更多的是他如何搶風(fēng)頭。有時(shí)是開玩笑，比如和喬治·瓊斯（George Jones，1786~1869）等一班朋友之間；有時(shí)則不懷好意，比如他故意擺出寥寥數(shù)筆的作品，令康斯泰勃爾宏大厚重的《滑鐵盧橋開放》（The Opening of Waterloo Bridge，1832年，泰特美術(shù)館）顯得很笨拙?？邓固┎獱栔缓米哉J(rèn)倒霉，傷心地說：透納來了，還“開了一槍”。
此后，透納經(jīng)常使自己的繪畫在同儕的繪畫中脫穎而出。他的辦法是呈送實(shí)際尚未完成的繪畫，因?yàn)楫?dāng)時(shí)有一個(gè)傳統(tǒng)，在畫展向公眾開放之前，有三天或三天多點(diǎn)的時(shí)間，畫家們可以再對自己的作品略加修正。透納便利用這最后的機(jī)會，對作品進(jìn)行大改，淡描濃抹，添色增彩，以達(dá)到最極致的呈現(xiàn)。整個(gè)過程在其同儕看來，就像是一場表演。拿捏如此到位的演技更讓人們覺得他的確是一位煉金術(shù)士，得心應(yīng)手地運(yùn)用材料。不過還有一點(diǎn)也應(yīng)該注意，他的習(xí)作具有開放性，有時(shí)空而未成，有時(shí)含混不清，從中可以看出油畫與水彩這兩種不同媒介之間的關(guān)聯(lián)。實(shí)際上，他從無拘無束的水彩畫試驗(yàn)中獲得的經(jīng)驗(yàn)，對他油畫創(chuàng)作的影響越來越大。比如，1810年代他嘗試在紙上同時(shí)畫好幾幅畫，隨后十年的油畫創(chuàng)作似乎也在使用這個(gè)辦法。
除此以外，20世紀(jì)還發(fā)現(xiàn)了一批晚期未完成的油畫作品，都是透納在創(chuàng)作風(fēng)景畫時(shí)的習(xí)作，它們可與數(shù)百幅“色彩的開端”水彩畫相媲美。其中有一張關(guān)于對泰晤士河上汽輪的習(xí)作，似乎是為《英格蘭和威爾士的旖旎風(fēng)光》（Picturesque Views in England and Wales）所作的習(xí)作，具有典型的示意圖和懸而未決的特點(diǎn)，提供了多種選擇，每種在他看來似乎都有進(jìn)一步潤色的可能。這些習(xí)作的可擴(kuò)充性，從他藝術(shù)生涯最后二十年的最終完成作品中仍可窺見，而這些習(xí)作的含混模棱也成了后來評論家最感興趣的話題。
盡管后人認(rèn)為透納成熟之作中富有表現(xiàn)力的畫法及簡化了的畫面是其最精華的特質(zhì)，但他同時(shí)代的人似乎更愿意購買經(jīng)過翻印的黑白版畫。表面上看，制作版畫時(shí)，由于要用精確、細(xì)膩的線條進(jìn)行雕刻，原作中的生氣和變動會有所減弱，但透納似乎認(rèn)為，他的水彩畫只是一個(gè)過渡，只有在刻成版畫后，通過細(xì)膩的明暗對比，才能得出作品的最終形式。他同時(shí)代的人對這些版畫很感興趣并不足為奇，因?yàn)樗贪嬗∷⒌淖髌贩浅６?，涉?00多個(gè)主題，在文學(xué)藝術(shù)印刷品中經(jīng)常會見到他的名字。這些黑白版畫題材多樣，透納對雕版質(zhì)量也嚴(yán)格把關(guān)，這對鞏固他的名望至關(guān)重要。
透納一生都在與出版商合作，有效地彌補(bǔ)了藝術(shù)理念與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝，也使他的畫能被更多的人欣賞到。這些版畫在倫敦問世后，很快就能傳播到巴黎、柏林和費(fèi)城，例如他所畫的法國河岸風(fēng)光。當(dāng)時(shí)的人拿到配有透納插圖的新書會非常興奮，這在圖像可以全球同步傳播的時(shí)代是不可想象的。1830年后，人們對透納的版畫作品更加趨之若鶩，這得歸因于他為塞繆爾·羅杰斯（Samuel Rogers）的詩作《意大利》所做插畫的巨大成功。事實(shí)上，它們甚至?xí)e奪主，光芒壓過詩作。沃爾特·司格特就是一例。他在1820年代早期曾請透納為其作品配圖，后因透納風(fēng)頭過于強(qiáng)大，只好與他分道揚(yáng)鑣。然而，到了1831年，出版商在策劃推出司格特新版作品時(shí)，執(zhí)意邀透納加盟，“有了透納先生的插畫，我能保證詩作的銷量超過8000冊，否則連3000冊都賣不出去”。這一年，這位英國小說家、詩人不得不妥協(xié)，再一次邀請透納到他家，當(dāng)時(shí)透納正在西海岸的浪漫小島斯塔法島（isle of Staffa）寫生。
正是在《斯塔法島的芬格爾巖洞》（Staffa, Fingal’s Cave，1832年，耶魯大學(xué)英國藝術(shù)博物館，New Haven）等作品中，通過描繪汽輪迎著涌起的暴風(fēng)云前進(jìn)，透納再現(xiàn)了獨(dú)特的現(xiàn)代生活圖景，不僅在于他描繪了新興蒸汽時(shí)代的發(fā)明，還在于他暗示這些新發(fā)明具有一種崇高的英雄主義氣概。透納常常在其水彩畫中加入工業(yè)時(shí)代的景象，最著名的如《里茲》（Leeds）和《達(dá)德利》（Dudley），但他還經(jīng)常在畫面中加入引發(fā)變革的機(jī)器本身，這在時(shí)人看來是丑陋不雅的東西。這一主題在《雨，蒸汽和速度—西部大鐵路》中達(dá)到了極致，畫中一輛疾馳的蒸汽火車，似要沖出畫面，直沖觀眾而來。值得注意的是，這類繪畫作品直到大約20世紀(jì)八十年代才得到應(yīng)有的關(guān)注，因?yàn)榧s翰·羅斯金（John Ruskin）的五卷本《現(xiàn)代畫家》（Modern Painters，1843~1860）是19世紀(jì)最具影響力的透納研究著作，卻基本上排除了這類作品。
羅斯金見透納在1830年代末和1840年代初受到了越來越多的嘲諷，感到有必要為透納辯護(hù)。透納在這段時(shí)期受到的最多非議，是所描繪的事物與表達(dá)方式之間缺乏明確的關(guān)聯(lián)，因此，羅斯金把辯護(hù)的重點(diǎn)放在了什么才是繪畫中最忠實(shí)于自然的地方。有鑒于此，羅斯金的論述可能會有所側(cè)重，而不是面面俱到。不過，羅斯金的著作極受大西洋兩岸讀者的追捧，他們對透納的作品也更為寬容。盡管有羅斯金竭力為之申辯，許多人還是覺得透納晚期的作品是晦澀的，把它們視為“夢境、挑戰(zhàn)、理論、實(shí)驗(yàn)以及謬論”。
1843年，羅斯金《現(xiàn)代畫家》第一卷面世，也從經(jīng)濟(jì)上幫助了透納，它重新喚起了買家對透納未售出畫作的興趣。不過，許多逸事表明，透納對于這位年輕的崇拜者試圖解讀他畢生的作品感到有些不安。實(shí)際上，他過了很久才對羅斯金表示感謝，可能是因?yàn)樗茏孕?，覺得自己用不著別人費(fèi)力地去推介。由于長年不斷地遭受非議，他似乎已經(jīng)習(xí)慣了批評家們的嘲諷，聰明地承認(rèn)所有批評，無論多么可怕，都有其用。不過，他仍渴望得到賞識，這是他年少時(shí)奮斗的動力，而羅斯金的著作又再度使他備受崇敬，心中難免會有一絲滿足感。
藝術(shù)家在世時(shí)可能會漸漸失寵，等其過世后，作品又再度為人所愛，這是很常見的現(xiàn)象。從某種程度上說，透納早在1820年代就已經(jīng)開始為這樣的宿命作準(zhǔn)備了——他此時(shí)第一次發(fā)現(xiàn)自己的作品銷售有困難，他起草了自己的第一份遺囑，明確表示希望能將自己的兩幅繪畫掛在新的國家美術(shù)館中，并且是在洛蘭最著名的那兩件作品的旁邊。這表明他希望自己在藝術(shù)史上的地位是能被看作17世紀(jì)最偉大的風(fēng)景畫家洛蘭的繼承者，與洛蘭并置，也能彰顯他繼往開來的新成就。除了這份自豪感，老年的透納在回顧其成就時(shí)，還常與年輕時(shí)代的自己進(jìn)行比較。也許正是出于這個(gè)原因，他在1840年代初最后一次創(chuàng)作了瑞士系列風(fēng)景畫，這些作品在技術(shù)上已經(jīng)爐火純青，與二三十年前為?？怂棺鳟嫊r(shí)的水平相比毫不遜色，進(jìn)一步鞏固了他作為最偉大的水彩畫家的名望。
水彩能被視為大膽刺激的繪畫媒介，在很大程度上要?dú)w功于透納和他那一代畫家，但奇怪的是，這一形式在19世紀(jì)后很快就式微了。然而，透納在油畫上的大膽嘗試及其所取得的成功卻無法磨滅。他拒不向觀眾妥協(xié)的做法，使他成為現(xiàn)代運(yùn)動的英雄。從1906年開始，泰特美術(shù)館整理并展出了150來張未被記錄在冊的透納作品，極大地鞏固了這位浪漫的反叛者的形象。雖然這些油畫都是沒有最終完成的作品，但也日漸被看作已經(jīng)完成了使命，并為西方繪畫的發(fā)展提供了契機(jī)。
1966年，勞倫斯·格英（Lawrence Gowing）在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（the Museum of Modern Art, New York）舉辦了一次里程碑式的展覽，其核心便是透納的這類作品，總共39幅展品，只有16幅在透納看來是可以展出的“完成了的”作品。格英為此辯護(hù)道：“沒打算要展示透納的全部”。實(shí)際上，格英的目的就是要說明，這些未完成作品很難理解，以呼應(yīng)當(dāng)時(shí)的抽象藝術(shù)。雖然展覽取得了巨大的成功，但觀眾對透納的卓越技巧更為關(guān)注，反而影響了對畫面原初功能和含義的正確理解。不過，格英也許總結(jié)得很對，當(dāng)時(shí)還沒有能力欣賞透納的所有成就（展覽中的部分作品此前一直存放在英國國家美術(shù)館的地下室中，放了大約有二十年，一直沒人在意它們）。
從1960年代晚期開始，學(xué)術(shù)界掀起了一股重新評價(jià)透納及其作品的浪潮，對透納的研究更加全面，展現(xiàn)了一個(gè)更為復(fù)雜的透納，他不再被看作是一個(gè)橫空出世的人物，而是認(rèn)為他與當(dāng)時(shí)的思想和藝術(shù)潮流密不可分。大量的研究都側(cè)重解讀透納的意象在當(dāng)時(shí)的含義，而不是用20世紀(jì)的眼光來加以衡量。這些研究非但沒有消減透納藝術(shù)革命性的特征，還把這些特征還原到當(dāng)時(shí)的背景，將反叛的青年透納與前現(xiàn)代的成熟透納聯(lián)系起來。透納的一生中充滿了這種革命性的特征，激進(jìn)派對他的作品趨之若鶩也就罷了，保守派居然也愛上了他的作品，真是令人費(fèi)解。一方面，英國的遺產(chǎn)保護(hù)界借用他的作品來保護(hù)風(fēng)景；另一方面，泰特美術(shù)館從1984年開始，借用透納的名字來命名一年一度的現(xiàn)代藝術(shù)獎（即透納獎）。透納自己是否同意用他的名字來襄助這些事情，已不得而知，但這至少說明，透納想使自己的名字永駐人間的愿望已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了。不管人們是否喜歡，他的油畫和水彩畫都留在了世人身邊，不斷地令人驚訝，愉悅和振奮，當(dāng)然，也讓他的名字永遠(yuǎn)留駐。
（透納獎以畫家透納（J.M.W. Turner）命名，是頒發(fā)給50歲以下英國視覺藝術(shù)家的年度獎項(xiàng)。這項(xiàng)活動由泰特美術(shù)館組織，在泰特英國美術(shù)館舉行。自1984年開始頒獎以來，特納獎已經(jīng)成為英國最著名的藝術(shù)獎項(xiàng)。）
透納自畫像
生平：1775年4月23日生于英國倫敦，全名約瑟夫·馬洛德·威廉·透納；1851年12月19日卒于倫敦
藝術(shù)特色：風(fēng)景大家，探索光線、日落或日出的效果；模糊朦朧的畫面形態(tài)；精深的水彩技法；色彩運(yùn)用富于強(qiáng)烈的情緒內(nèi)涵
代表作：《丁登寺》約1795（藏于英國倫敦大英博物館）；
《氣霧中日出：漁夫清理與售賣魚》1807之前（藏于英國倫敦國立美術(shù)館）；
《暴風(fēng)雪：漢尼拔率大軍穿越阿爾卑斯山》約1812（藏于英國倫敦泰特藝術(shù)收藏館）；
《霜凍之晨》約1813（藏于英國倫敦泰特藝術(shù)收藏館）；
《狄多女王修建迦太基》1815（藏于英國倫敦國立美術(shù)館）；
《“英國河流”系列草圖之一，達(dá)勒姆大教堂繪圖》約1824（藏于英國倫敦國立美術(shù)館）；
《勇猛號戰(zhàn)艦被拖到最后的停泊地準(zhǔn)備拆解》1839（藏于英國倫敦國立美術(shù)館）；
《奴隸船：奴隸商人將已死與將死的奴隸扔至船外——臺風(fēng)將至》1840（藏于美國馬薩諸塞州波士頓美術(shù)館）；
《藍(lán)色瑞吉峰，日出》1842（藏于英國倫敦泰特藝術(shù)收藏館）
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