中國(guó)的山水畫具有特殊的美學(xué)價(jià)值，因而在中國(guó)美術(shù)史上形成了獨(dú)特的風(fēng)景畫，而作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論的重要組成部分，其重要性不言而喻。
它們既反映了畫理、畫法、畫史等內(nèi)在的內(nèi)在法則，也反映了中國(guó)人對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)。
它們既是國(guó)家的特色，又是中國(guó)現(xiàn)代生態(tài)美學(xué)建設(shè)的重要理論來(lái)源。
中國(guó)古典繪畫理論對(duì)自然風(fēng)景的欣賞主體條件、欣賞對(duì)象的表現(xiàn)形式和欣賞對(duì)象的欣賞行為等問(wèn)題進(jìn)行了較為深刻的論述，
“自然山水”可以說(shuō)是可以轉(zhuǎn)化為“自然環(huán)境”的。
由此可以看出，古代的“山水畫”也是一種古老的環(huán)境美學(xué)，更關(guān)鍵的是，“古代畫論”基本上已經(jīng)變成了“古代的”繪畫理論，而“古環(huán)境審美”則更多的是“現(xiàn)代的”。
中國(guó)古代繪畫理論指出，并非人人都具備對(duì)周邊事物的美學(xué)才能，也就是說(shuō)，只有在某些人或團(tuán)體面前，才會(huì)表現(xiàn)出其獨(dú)特的美感。
那么，誰(shuí)能夠享受到自然之美呢？傳統(tǒng)的儒、道兩家都為之提供了各自的思想基礎(chǔ)。
《論語(yǔ)》孔子說(shuō)：“智者喜水，仁者樂(lè)山?！惫籼摗懂嬍贰分兴f(shuō)的“依仁游藝”即是由此而來(lái)。
古人繪畫理論中所稱的文人雅士，通常都有以下特征：一是隱于自然山水之中，與大自然相伴，而大自然則取代了社會(huì)環(huán)境，是他們最重要的交往目標(biāo)。
其次，他們有著高尚的品德，道德的尺度，在道教看來(lái)，是忘記了所有的真實(shí)愿望，變成了一個(gè)沒(méi)有欲望的人。
在儒門看來(lái)，有道德的人，因?yàn)樗麄兊牡澜y(tǒng)在這個(gè)世界上是失敗的，他們是為了集體的利益，而不是為了自己的利益，所以他們是高貴的。
他們是真正把森林當(dāng)成朋友，而不是把深山老林當(dāng)成一種臨時(shí)的策略，這種虛偽的文人，是儒道都不愿意看到的。
他們?cè)诖笞匀缓惋L(fēng)景中得到了極大的自由自在，所以，他們往往會(huì)覺(jué)得無(wú)聊，甚至恐懼，認(rèn)為這是一個(gè)“樊籠”。
中國(guó)晚期的著名畫家是倪瓚，他并不擅長(zhǎng)處理社會(huì)事務(wù)，他的家庭貧困使他不得不從事商業(yè)創(chuàng)作，但他始終與商人、商品畫的生產(chǎn)者們保持著一定的距離。
他的作品本身就是一種壓抑的情緒，他的性格使他在商人和貴族們的心目中并不那么友善，他的創(chuàng)作主要是為了表達(dá)他的“逸氣”。
能夠被賞識(shí)的自然景觀，由繪畫理論和山水自身所折射而成，可分為三種類型，分別面向三個(gè)群體。
對(duì)久居城市或紅塵生活的人們而言，他所需要的是一種沒(méi)有人性的大自然景色，使自己感到興奮和震驚，并用“非人性”的方式去抵抗不斷增長(zhǎng)的世俗世界的人性。
因此，他更加注重自然風(fēng)光的“荒寒”，由此產(chǎn)生的感情則是一種陌生。
宗炳的年代，為了逃避社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境的羈絆，他們更愿意去一處沒(méi)有人的曠野，享受大自然對(duì)他們的心靈的沖擊，讓他們的靈魂得到了升華。
因此，宗炳說(shuō)他在一幅好的山水作品面前，似乎可以“坐究四荒”，“獨(dú)守空曠之地”，很容易就可以看到，在這個(gè)時(shí)候，一個(gè)好的風(fēng)景，都是一片荒蕪。
而根據(jù)宗炳自己的旅行經(jīng)歷，他認(rèn)為衡山和廬山都是值得觀賞的地方，衡山和廬山更是少有人去。
到宋朝，繪畫理論與山水繪畫的“荒寒”表現(xiàn)為“遠(yuǎn)”。
“遠(yuǎn)”，既是境界上的拓展，又是一種對(duì)塵世塵世的有意識(shí)的超脫，又是對(duì)陶淵明“心遠(yuǎn)地獨(dú)”思想的深化。
以“遠(yuǎn)”為特點(diǎn)的風(fēng)景，也是比較好的觀賞目標(biāo)。
這種特點(diǎn)主要表現(xiàn)在郭熙與韓拙的“三遠(yuǎn)”觀念上。郭熙在《林泉高志》中，曾有三種“遠(yuǎn)”：“高遠(yuǎn)”，“深遠(yuǎn)”，“平遠(yuǎn)”：“三遠(yuǎn)：從山下往上看，為“遠(yuǎn)”，從山頂往上看，是“遠(yuǎn)”；從近處看，就是所謂的“遠(yuǎn)景”
后來(lái)韓拙又在《山水精要》中，又提出了“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”和“幽遠(yuǎn)”三種：“有廣水之濱，有遼遠(yuǎn)之山，即為遼遠(yuǎn)；有一片濃霧，一片荒蕪，一片茫茫，一片模糊。
實(shí)際上，韓拙的“闊遠(yuǎn)”和“迷遠(yuǎn)”是郭熙所稱“平遠(yuǎn)”的兩種截然不同的風(fēng)格，而他的“幽遠(yuǎn)”卻是一種對(duì)自然山水、山水畫更深層的追求，這與郭熙的“深遠(yuǎn)”是一致的
“深遠(yuǎn)”的天然風(fēng)景常常是從一道狹長(zhǎng)的裂縫中向后方的巖石中窺視，這種現(xiàn)象其實(shí)就是峽谷地形的特點(diǎn)。
這種山水不但與一般的平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)景色迥異，而且極易保留其純粹的天然形態(tài)，故其意境之深遠(yuǎn)，令人如臨其境，有獨(dú)特的美學(xué)意義。
郭熙的著名山水作品《幽谷》生動(dòng)地表現(xiàn)了這種地形的美學(xué)特點(diǎn)。
“平遠(yuǎn)”的風(fēng)景，常常會(huì)變得單調(diào)乏味，使欣賞的人喪失了興趣。如何使平遠(yuǎn)山水脫離“平遠(yuǎn)”的“平遠(yuǎn)”成為了古人繪畫的一個(gè)主要方面。
它在藝術(shù)上的熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它的廣博和廣博，從郭熙“三遠(yuǎn)”中的“平遠(yuǎn)”三分為一，到中平遠(yuǎn)“三遠(yuǎn)”“三遠(yuǎn)”，就可以看出這種傾向。
因?yàn)檫@些風(fēng)景的鑒賞對(duì)象都帶有一種“隱士”的性格，而“隱士”卻常常在現(xiàn)實(shí)中遭遇種種挫折，因此，“平平淡淡”的風(fēng)景，更能吸引他們的注意力。
因此，盡管不能完全排除人工和人工的影響，但他們還是想把風(fēng)景盡量地貼近大自然，盡量減少人工的干擾。
中國(guó)古代繪畫理論公認(rèn)的另一種美學(xué)形式是“有親切之意”。
而這一切，都是由郭熙完成的。雖然都是宋代山水畫家，但與李成、范寬等人所追求的疏遠(yuǎn)，郭熙則更多地在理論與寫作上尋求一種親切、和諧的感覺(jué)。
郭熙認(rèn)為，自然風(fēng)景的美學(xué)價(jià)值并非在于其與我們的距離，而在于我們能夠接近。
我們從世俗的束縛中解脫出來(lái)，與森林為伍，大自然的風(fēng)景實(shí)際上不再是“荒寒”，而是一個(gè)具有人性溫暖的生命。
他們雖然生活在深山老林里，但他們向往著森林的樂(lè)趣，但他們無(wú)法放下自己的尊嚴(yán)，去深山老林
所以他們想要把自己的“荒寒”屬性融入到最好的環(huán)境里，但事實(shí)上，他們并沒(méi)有親自去看那些以寒冷著稱的大自然。
在郭熙看來(lái)，要想得到別人的賞識(shí)，必須滿足四大要素之一：可行、可望、可游、可居住。從外表上來(lái)看，這種評(píng)判的依據(jù)不是單純的美學(xué)，而是他所提出的“可居”的標(biāo)準(zhǔn)，看來(lái)是具有某種實(shí)際用途的美學(xué)性質(zhì)。
但是，如果細(xì)究起來(lái)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)并非易事，因?yàn)椤?strong>可居”是一種天然風(fēng)景的至高境界，與一般的生活方式有著天壤之別，而這正是人類與大自然的最深刻的溝通。
而郭熙來(lái)的夢(mèng)想，則是因?yàn)樗拇嬖冢囊饬x,是為了讓人成為一個(gè)觀眾，或者是一個(gè)路人。
而郭熙來(lái)，他的夢(mèng)想，并不僅僅是一個(gè)看熱鬧的人，他希望能夠和周圍的風(fēng)景有更多的接觸和接觸，他更注重的是投入。
過(guò)度介入自然會(huì)使觀賞者失去適當(dāng)?shù)拿缹W(xué)距離，進(jìn)而喪失風(fēng)景美學(xué)的意義。
其實(shí)，到了清朝，山水畫理論的發(fā)展，反映出了人民對(duì)自然風(fēng)景的偏好發(fā)生了
很大的變化，從強(qiáng)調(diào)距離、疏遠(yuǎn)到強(qiáng)調(diào)親近和融合，從強(qiáng)調(diào)冷淡到強(qiáng)調(diào)平常。
這種改變，可以從笪重光的一句詩(shī)中看出：“古拙之象，可做之時(shí)，其所能及；普通的風(fēng)景很難畫出來(lái)，但工人們卻看得津津有味。”
這句詩(shī)說(shuō)的是山水，沒(méi)有把“怪僻之形”和“平常之景”作為山水繪畫發(fā)展的兩個(gè)時(shí)期，但是，從客觀上說(shuō)，這兩個(gè)時(shí)期可以說(shuō)是中國(guó)山水歷史的兩個(gè)主要時(shí)期。
宋朝的畫院畫師，往往是用“怪僻之形”來(lái)迎合大眾，而從元朝以后，“平淡之景更流行”，我們自然不贊同他的評(píng)判，因?yàn)檫@兩種題材，兩種風(fēng)格，都是姚黃魏紫色，各有特色。
在判斷能賞析自然風(fēng)景的對(duì)象是非功利的、非欲望的崇高的、因而必然具備美學(xué)所需要的虛靜心態(tài)的基礎(chǔ)上。
中國(guó)古典繪畫理論還歸納出兩點(diǎn)，一是“量上的，即通過(guò)大量的累積，逐步達(dá)到對(duì)自然風(fēng)景的美感的鑒賞；二是“質(zhì)”，也就是審美主體與自然景觀的“親緣”。
中國(guó)古代繪畫理論在觀照自然風(fēng)景時(shí)要注重“數(shù)量”的“積聚”，即廣義的“豐游觀”、“不同的角度觀”、“四季觀”。
古人的繪畫理論，就是要盡量多地觀察大自然，多觀察，多觀察，就會(huì)慢慢體會(huì)到大自然的景致。
這里面有著重于讀書，更注重與大自然的深度聯(lián)系，是一種生活的真實(shí)感受。
自然的美麗，唯有在與大自然長(zhǎng)久的、深刻的交往中郭熙在《林泉高》一書中指出，一個(gè)山水畫要想做出富有魅力的風(fēng)景畫，必須要對(duì)大自然的熱愛(ài)。
“求其造物，不求其神，不求其善，不求其勤，不求其多，不求其所求”，而多游多觀，是一種欣賞自然風(fēng)景的方法，也是一種讓人成功的方法。
此外，欣賞的人也要善于把握四季的景物特征，發(fā)掘出四季風(fēng)景的美麗。對(duì)那些常年在大自然風(fēng)光中或時(shí)常游覽風(fēng)景名勝的人而言，由于四季更替，日夜交替，景色也會(huì)有各種形式的美麗。
對(duì)于這一點(diǎn)，郭熙林也給出了一個(gè)很好的結(jié)論：“真正的山川，有云，有時(shí)有時(shí)。
春融怡，夏季蔥蘢，秋天稀薄，冬天灰暗，真正的山川霧靄，四時(shí)皆有。
春山澹冶微笑著，夏山青蔥似水，深山清澈似脂粉，冬山凄涼而沉沉。
四時(shí)景物各有異，朝夕之異。
一座山峰，代表著數(shù)百座山峰。”同樣的看法也被反復(fù)地引用，比如沈顥在他的作品中寫道：“春天的山川是歡快的，夏天是恐懼的，秋天是生病的，冬天是平靜的?！?/strong>
中國(guó)古典繪畫理論注重“質(zhì)”，其實(shí)質(zhì)在于從內(nèi)在接近自然的山水，使其脫離冰涼的天然形態(tài)，以人為本，這種質(zhì)的飛躍正是對(duì)自然風(fēng)景的美學(xué)追求。
“質(zhì)”的轉(zhuǎn)換可以分為倫理、身體和情緒三個(gè)層次。
第一級(jí)是道德水平。在孔子“圣人愛(ài)水，仁者樂(lè)山”的思想的熏陶下，繪畫理論往往從道德的觀點(diǎn)出發(fā)，對(duì)自然的風(fēng)景進(jìn)行轉(zhuǎn)換，比如韓拙《山水純本》：“松者公、侯爵、諸樹(shù)之首，正所謂君子之德行，周而不爭(zhēng)。
第二個(gè)水平是物理水平。這是一種更為純粹的美學(xué)轉(zhuǎn)換，即把自然的風(fēng)景看作是一個(gè)活生生的人-肉體，而毫無(wú)道德內(nèi)涵。
人的身體各部分、器官、基本的運(yùn)動(dòng)和姿勢(shì)等都是與自然景觀相比較的。
第三個(gè)水平是情緒水平。這樣一種更好的境界，
即：人與自然風(fēng)景不但具有相似的構(gòu)造和形式，而且還具有一種彼此相愛(ài)或血緣關(guān)系的關(guān)系，體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)自然環(huán)境的至高境界。
這是最全面地展示了人與自然的山水、人文的相互作用。
中國(guó)的古代繪畫理論多在文人和士大夫的群體間傳播，
因此，在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)里，繪畫理論始終占據(jù)主導(dǎo)位置，表現(xiàn)出的自然山水、自然環(huán)境的審美可能性以及達(dá)到的條件都得到了中國(guó)的廣泛認(rèn)可，
因此，對(duì)中國(guó)古代人們的自然環(huán)境審美理念的深入挖掘，也有利于我們了解古代中國(guó)人對(duì)自然環(huán)境的審美理念，并以此構(gòu)建出一套現(xiàn)代化的生態(tài)審美系統(tǒng)。
【參考文獻(xiàn)】
俞建華.《中國(guó)古畫》選集
李來(lái)源，林樹(shù).中國(guó)古代繪畫理論的發(fā)展歷史
中國(guó)美學(xué)歷史概論
張彥遠(yuǎn)，歷代名家作品
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