#歷史開講#
文丨張叔觀天下
編輯丨張叔觀天下
北宋時(shí)期，北宋執(zhí)政者放寬階層限制，士大夫數(shù)量迅速增加，但由于重文輕武的國家政策，北宋陷入了“內(nèi)憂外患”的境地。
生活在宋朝這樣的社會(huì)背景下的知識(shí)分子，內(nèi)心充滿了矛盾。一方面，由于統(tǒng)治者實(shí)行重文輕武的政策，知識(shí)分子的地位不斷提高；另一方面，由于趙匡胤的諸多措施使得他們經(jīng)常卷入激烈的黨爭(zhēng)之中。
因此，一些士人選擇留在宮廷，將琴棋書畫等繪事活動(dòng)作為修身養(yǎng)性的重要方式，而另一些士人則選擇離開政治舞臺(tái)，去探索自己的內(nèi)心世界，尋求精神層面的滿足。
有權(quán)勢(shì)的官僚和無權(quán)勢(shì)的知識(shí)分子影響了各種藝術(shù)風(fēng)格，包括反映官方意志和審美傾向的正統(tǒng)權(quán)威的院體畫和反映士大夫階層審美情趣的非正統(tǒng)的文人畫。
院體畫和文人畫在宋代有了很大的發(fā)展，并呈現(xiàn)出交融的趨勢(shì)，這對(duì)后世產(chǎn)生了重大影響。
本文將探討北宋時(shí)士人繪畫對(duì)元明清三代繪畫所產(chǎn)生的影響，以尋求北宋士人的精神世界與北宋社會(huì)內(nèi)涵本質(zhì)。
由于統(tǒng)治者的威壓和政治、經(jīng)濟(jì)、文化的影響，元代畫家的人物、花鳥畫風(fēng)格傳統(tǒng)保守，鮮有新意，陷入了低潮。
這給元代繪畫帶來了新鮮自由的氣氛，文人山水畫的風(fēng)格占據(jù)了畫壇的主流。但在山水畫方面卻發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。
畫家們脫離了宋代繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)性，創(chuàng)作出更加自覺和隨意的作品，逐漸放棄正統(tǒng)的山水畫，轉(zhuǎn)而以水墨寫意，以書法作畫，為元代繪畫帶來了清新自由的風(fēng)格，文人山水畫風(fēng)格占據(jù)了畫壇的主流。
作為文人畫發(fā)展的開拓者，趙孟頫反對(duì)院體畫過分追求形似的技法，將書法用筆引入到繪畫中以增強(qiáng)畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力。
同時(shí)作為南宋末年的亡國之民，他的作品大多表現(xiàn)出對(duì)家鄉(xiāng)的思念和對(duì)處境的無奈之情。高克恭是兩宋文人墨戲的忠實(shí)繼承者，他將米氏畫法與董巨的披麻皴畫法相結(jié)合，與趙孟頫同為元代山水畫的先驅(qū)。
元代后期，在江南隱居的山水畫家逐漸形成了以董源、巨然畫法為主，并廣泛吸收北宋五代名家畫風(fēng)，在書寫江南景物中抒發(fā)情感的風(fēng)貌，完成了山水畫的變革，元四家在這一過程中功不可沒。
他們不求形似，但求意趣，以畫抒發(fā)和宣泄感情，充分體現(xiàn)了元代文人畫家的高尚情操。黃公望不僅發(fā)展了趙孟頫的水墨畫法，還學(xué)習(xí)了董源的披麻皴技法。
作品主要可分為淺絳和水墨兩種風(fēng)格，筆墨蒼潤(rùn)，大氣磅礴。王蒙是趙孟頫的外孫，他的山水畫以水墨為主，意境輕松，筆墨隨性，偶有著色，用色雅正。
王蒙擅長(zhǎng)枯式筆法，在布局和結(jié)構(gòu)上都很豐富，運(yùn)用牛毛皴和解索皴法畫出的山峰層層疊疊，樹木茂盛。
吳鎮(zhèn)的山水畫借鑒董源和巨然的平遠(yuǎn)構(gòu)圖，發(fā)展了平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)相結(jié)合的闊遠(yuǎn)構(gòu)圖，筆力雄渾，墨色醇厚，題材多為水邊漁人，主要描繪長(zhǎng)江南岸的湖光山色，表現(xiàn)了游走于江湖寄情于山水的隱士生活。
倪瓚早期的山水畫，掌握了董源畫法，用干枯的筆觸和偶爾著色，后來用荊浩、關(guān)仝的筆法寫山石，借湖光山色撫慰心靈，畫面中呈現(xiàn)出一種荒涼的氛圍。
倪瓚的《秋林野興圖》是他最早的作品，一位老學(xué)者獨(dú)自坐在靠河的茅草亭子里，身邊有一仆從，樸素安靜，仿佛是自身寫照。
從此以后，人物很少在他的畫中出現(xiàn)，經(jīng)常描繪冷山、冷水、枯樹和空亭，他在孤獨(dú)中得到頓悟。
四位元代藝術(shù)家以自己創(chuàng)新的風(fēng)格和簡(jiǎn)明超越的藝術(shù)手法，將中國山水畫帶入了新的階段，代表了這一時(shí)期山水畫發(fā)展的主流，從而確立了元代文人畫山水的典型。
元代繪畫似乎沒有宋代繪畫那么鮮艷規(guī)整，但這絕不是元代畫家缺乏寫實(shí)技巧，而是一種有意識(shí)選擇的藝術(shù)行為。
元代對(duì)宋畫形式和色彩的簡(jiǎn)化只是一種表面現(xiàn)象，他們進(jìn)一步豐富了筆墨內(nèi)涵，完成了中國畫從物質(zhì)到精神的重要演變，發(fā)展和豐富了中國畫的審美范圍，深化了中國畫的意境和韻味，為后世文人畫的蓬勃發(fā)展提供了強(qiáng)大的推動(dòng)力。
明代沒有像宋代那樣建立畫院，但仍實(shí)行宮廷畫家制度，征召畫家入宮為皇室服務(wù)。
受皇家審美和社會(huì)文化潮流的影響，宋元畫作注重追求詩意的境界，用富有感情的筆墨創(chuàng)造出世俗中遙不可及的世界。
但戴進(jìn)的山水畫則更多地表現(xiàn)普通生活的世俗境界，增加了通俗的審美趣味。他用感性的筆觸勾勒下層勞動(dòng)人民的場(chǎng)景，人物形象簡(jiǎn)潔生動(dòng)，對(duì)生活的描繪具有高度的真實(shí)性。
戴進(jìn)的山水畫以南宋邊角布局為基礎(chǔ)，同時(shí)吸收北宋全景式構(gòu)圖，他一改元代以來文人畫蒼茫沉寂圓潤(rùn)的畫風(fēng)習(xí)慣，賦予山水畫以奔放雄渾的氣勢(shì)。
為明初畫壇注入新鮮活力，其筆墨蒼勁奔放，綻放出現(xiàn)實(shí)主義的瑰麗之花，而其栩栩如生的意境表達(dá)則充滿了強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，不僅影響了當(dāng)時(shí)的學(xué)院派畫家，也影響了明中期的文人畫家，如沈周等。
明代中期，隨著院派和浙派的衰落，吳門畫派在蘇州興起，影響達(dá)一百多年之久。沈周是吳門畫派的奠基者，既強(qiáng)調(diào)向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，又強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造新意。
并賦予其特定的時(shí)代氣息和審美趣味。山水畫根據(jù)筆墨風(fēng)格分為粗沈和細(xì)沈，其中粗沈最具特色。
筆法上借鑒了宋代院體和明代浙派的硬朗，同時(shí)保留了元代的精妙筆法，用墨流暢多變，代表作有《京江送遠(yuǎn)圖》等。
文徵明是沈周的學(xué)生，也是吳門畫派的重要奠基人，他的山水畫以青綠山水為主，筆墨細(xì)膩，以趙孟頫為主體，融入了元四家和米氏云山的筆墨趣味。
形成了工細(xì)、勁健、雅致的山水風(fēng)格。明代宮廷花鳥畫受到北宋繪畫的強(qiáng)烈影響，邊景昭主要繼承了宋代院體花鳥畫。
在學(xué)習(xí)黃筌工筆寫法的同時(shí)，又引入了新的時(shí)代氣息，在作品中傳達(dá)出優(yōu)雅和奢華，開創(chuàng)了重筆花鳥畫的新風(fēng)格，傳世作品《竹鶴圖》。
林良以寫意繪畫和草書筆法而聞名，他多描繪野逸的自然生物，氣勢(shì)恢宏，但筆觸強(qiáng)烈而柔和，形式生動(dòng)而令人回味，瀟灑而不失野性，最著名的是《蘆雁圖》。
呂紀(jì)的花鳥畫筆墨粗細(xì)兼?zhèn)?，常常以精?xì)的線條和飽和色彩描繪鳥類，背景多用坡石和流泉的雄偉景觀襯托，用雄渾的筆觸和淋漓的墨跡將優(yōu)雅與輝煌、野性與壯麗結(jié)合起來。
呂紀(jì)的工筆花鳥畫，造型嚴(yán)謹(jǐn)，暈染微妙，氣韻生動(dòng)，色彩鮮而不濃，墨色比例恰當(dāng)，筆畫粗細(xì)結(jié)合，代表作有《桂菊山禽圖》等。
呂紀(jì)水墨寫意畫的特點(diǎn)是簡(jiǎn)潔奔放，但也可以看出其輪廓精確、形式嚴(yán)謹(jǐn)，是一種不離法度的自由表達(dá)，形神兼具，創(chuàng)造了明代花鳥畫的標(biāo)準(zhǔn)樣式。
晚明社會(huì)階層不穩(wěn)定，加之文化雅俗分明，院體畫和文人畫之間矛盾激烈。一方面，院體畫的衰落和文人畫的盛行，許多人開始模仿文人生活，以顯示他們的清高。
另一方面，文人不得不靠出售書畫為生，所謂的文人趣味左右了市場(chǎng)的選擇，題材更貼近現(xiàn)實(shí)生活，從山野到城市庭院，雅俗共賞，文人畫走出了雅趣，向世俗化和商業(yè)化轉(zhuǎn)變。
清朝初年，畫界展開了一場(chǎng)研究推行古代山水畫方法的運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主要人物是占據(jù)畫壇主流的四王：王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁。
他們學(xué)習(xí)前人的畫法，重視宋元名家的筆墨技法，追求意境和諧之美，將古法融入畫法之中，使中國畫的筆墨發(fā)展到極高水平。
由于他們社會(huì)交往廣泛，學(xué)生眾多，加之藝術(shù)情趣得到了皇室的賞識(shí)，因此被視為山水畫史上的正統(tǒng)，對(duì)清初山水畫的繁榮功不可沒。
在清初畫壇有一些四王畫派之外的畫家，他們不贊成四王癡迷前人筆墨的做法，而是強(qiáng)調(diào)在繼承前人筆墨的基礎(chǔ)上，發(fā)展自己的個(gè)性，從而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。最有代表性的就是四僧：石濤、八大山人、髡殘和弘仁。
他們因個(gè)人原因出家，不受當(dāng)時(shí)政局和畫風(fēng)影響，作品與生活緊密相連，在自由創(chuàng)作的同時(shí)影響了普通畫家的藝術(shù)創(chuàng)作。
在四王壟斷山水畫的時(shí)代，他們用自己的藝術(shù)特色打破了當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的摹古風(fēng)氣，為山水畫創(chuàng)作提供了新思路。
與四王相比，四僧并沒有放棄古老的筆墨方法，他們也沒有根本上的不同，只是藝術(shù)的兩種呈現(xiàn)方式，是對(duì)具有相同文化特征的文人山水畫不同風(fēng)格的展示。
清朝中后期，隨著社會(huì)環(huán)境的變化和文人身份的轉(zhuǎn)變，中國繪畫也發(fā)生了巨大變化，文人畫不再是純粹自我陶醉的精神家園，而逐漸成為一種追求物質(zhì)利益的經(jīng)濟(jì)手段，繪畫的世俗化和商業(yè)化趨勢(shì)越來越明顯。
清朝中期，揚(yáng)州經(jīng)濟(jì)繁榮程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了蘇州，經(jīng)濟(jì)的繁榮促進(jìn)了揚(yáng)州畫派的發(fā)展，揚(yáng)州素有愛花養(yǎng)花的傳統(tǒng)，隨著徐渭、石濤的大寫意花卉的發(fā)展。
適合大眾審美情趣的寫意花卉也成了揚(yáng)州八怪熱衷的題材，金農(nóng)的梅花、鄭燮的蘭竹求畫者眾多。寫意花鳥成為繪畫的主流，在清朝中后期取得了空前的繁榮。
隨著揚(yáng)州經(jīng)濟(jì)逐漸衰落，上海成為新的商業(yè)中心，揚(yáng)州畫派衰落，上海畫派隨之興起。
以趙之謙、任伯年、吳昌碩為代表的海派畫家用活潑大膽的筆觸、生動(dòng)的色彩和活潑的形式對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行改造，是中國繪畫世俗化和商業(yè)化的最成功的表現(xiàn)，也是傳統(tǒng)文人畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的契機(jī)。
海派畫家選擇更符合大眾口味的題材，例如任伯年筆下的女性都是年輕聰明、有活力的城市女孩，完全脫離了明代女性五官瘦弱的造型特點(diǎn)。
他們拋棄精細(xì)畫法，快速作畫，繪畫逐漸開始工業(yè)化生產(chǎn)模式，文人畫也開始變?yōu)槭浪谆氖芯嫛?/strong>
吳門畫派、揚(yáng)州畫派和海上畫派是中國繪畫世俗化的三個(gè)階段。吳門畫派雖然開始走向世俗，但仍然以士人審美情趣為先。
到了揚(yáng)州畫派時(shí)期，文人開始更加追求雅俗共賞。海派與前兩派大不相同，受到近代資本主義經(jīng)濟(jì)的影響，對(duì)雅俗欣賞也發(fā)生了變化，世俗化程度隨著商品經(jīng)濟(jì)的興起而逐漸加深。
面對(duì)商品經(jīng)濟(jì)的洪流，畫家創(chuàng)造出與時(shí)俱進(jìn)、貼近大眾的新風(fēng)格和畫法，但為了迎合市場(chǎng)的需要，傳統(tǒng)文人畫的價(jià)值逐漸被剝離。
被世俗化和商業(yè)化改造的中國畫以不同的面貌進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，宋元文人畫一脈的影響也在逐漸喪失，可以說清代繪畫是傳統(tǒng)文人畫的終結(jié)，更是中國繪畫現(xiàn)代形式的開始。
隨著文人畫風(fēng)的盛行，呈現(xiàn)出影響院體繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)的融合趨勢(shì)，畫家們不斷變化的審美意識(shí)和欲望反映在創(chuàng)作中是對(duì)自我意識(shí)的不斷追求和自在隨心態(tài)度的展現(xiàn)。
畫家們依靠山水、花鳥等客觀物象來敘述內(nèi)心的壓抑，表達(dá)內(nèi)心的所思所想和所感所悟，追求更理想的精神境界成為北宋畫家的普遍要求。
文人畫家與院體畫家的交游唱和，促進(jìn)藝術(shù)風(fēng)格、審美取向的互相影響，使繪畫發(fā)生了與前朝完全不同的獨(dú)特變化。
在繼承傳統(tǒng)技法、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)形式方面，體現(xiàn)出更加包容和勇于創(chuàng)新的特點(diǎn)，為中國畫的發(fā)展、革新和多樣化做出了貢獻(xiàn)。
文人在繪事活動(dòng)中忘卻世間煩擾，獲得內(nèi)心悠閑，給人以思考想象。當(dāng)繪畫的功利目的減弱，成為文人自我消遣的娛樂功用，繪畫活動(dòng)就擁有了休閑意味。
士人階層通過繪畫構(gòu)建屬于自己的理想化的世界，尋求生命的本真與美好，精神得到愉悅，心靈得到自由與解放，為繪畫藝術(shù)帶來新的發(fā)展，對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。
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