三、審美批評的可能和限度
審美批評是一種著眼于文學(xué)作品的美學(xué)屬性和美感作用的批評方式，它重視的是文學(xué)作品的審美構(gòu)成、審美特性、審美創(chuàng)造、審美功能的分析和評價(jià)，重視從美學(xué)的角度對作品的形式性要素和感受性要素作出分析。審美批評在不同的時(shí)代、不同的批評家那里有不同的側(cè)重，但是有些方面則是共同的，比如重視作品的美感效應(yīng)，看重作品的形式要素等等。
歷史上看，審美批評一向有兩路。一路認(rèn)為，審美在本質(zhì)上人的一種感性活動，所以審美批評的基礎(chǔ)是批評家個(gè)人性的審美體驗(yàn)，這一派就發(fā)展出了我們平常所謂的印象主義審美批評派；一路認(rèn)為審美批評不是感悟批評，而是對作品的美學(xué)特征作出技術(shù)性的分析，在美術(shù)方面要分析點(diǎn)、線、面、色的特征，在文學(xué)上面就要分析結(jié)構(gòu)、情節(jié)、敘述、語言等形式特征，這派我們可以稱為技術(shù)派。
先講印象派?？偟恼f來中國古代文學(xué)批評多是印象主義的，但是，要談到理論化的、流派化的印象主義批評我們還是要追溯到西方那里去。印象主義批評流派在西方的興起是20世紀(jì)30時(shí)代的事情，它其實(shí)是英法唯美主義的延續(xù)和變體。唯美主義強(qiáng)調(diào)文學(xué)是獨(dú)立的，他們的著名主張是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，反對藝術(shù)摹仿人生，強(qiáng)調(diào)人生應(yīng)當(dāng)摹仿藝術(shù)，這些都為印象主義批評所借鑒。印象主義在哲學(xué)上的基礎(chǔ)是相對主義，相對主義者一般認(rèn)為宇宙萬物都是變化不拘、無從把捉的，不可能有不變的、客觀的現(xiàn)實(shí)，所謂客觀現(xiàn)實(shí)只是人對“外部世界”的主觀感覺而已，人們只能相對地把握變動不拘的世界的某個(gè)瞬間、某個(gè)側(cè)面。從這個(gè)角度他們反對把人類的認(rèn)識說成是客觀性，而主張人類的認(rèn)識是主觀的，衍生到文學(xué)上，他們認(rèn)為詩歌、小說等都是人類的主觀感覺，因而它只是和個(gè)人性的趣味、感覺有關(guān)，這樣他們就把文學(xué)全盤地交給了人的感覺印象。
具體到批評上來，印象主義批評強(qiáng)調(diào)三點(diǎn)：一、“最高之批評，比創(chuàng)作之藝術(shù)品更有創(chuàng)造性[ 王爾德語，參見梁實(shí)秋：《王爾德的唯美·梁實(shí)秋論文學(xué)》，臺灣時(shí)報(bào)文化出版公司，1981年版。]”。對于印象主義者來說，批評就是創(chuàng)作，一個(gè)好的批評家也可以通過批評而成為一個(gè)藝術(shù)家[ 參見溫儒敏：《中國現(xiàn)代文學(xué)批評史》，北京大學(xué)出版社，1993年版，第129頁。]，因此批評不是為了完成外在的什么任務(wù)，批評只是批評家在自我創(chuàng)造力的發(fā)抒中“自我完善（Autotelic）”。二、“我將借著莎士比亞、借著萊辛談?wù)撟约?。[法郎士語，參見衛(wèi)姆塞特等著《西洋文學(xué)批評史》，志文出版社版，第457頁。]”批評沒有什么標(biāo)準(zhǔn)可言，唯一的標(biāo)準(zhǔn)是批評家的個(gè)人感悟，因此批評不需要什么美的定義和概念作為支撐，而只需要批評家對美的敏銳和悟性，他們強(qiáng)調(diào)以個(gè)人的感覺和印象來取締外在的批評標(biāo)準(zhǔn)，批評的目的并不是為了解釋和說明作品，而是為了讓作品來說明自己，借批評這種形式，他們希望吐出自己“內(nèi)心的詩”[ 圣·佩夫語，參見衛(wèi)姆塞特等著《西洋文學(xué)批評史》，志文出版社版，第475頁。]，表達(dá)自己對外在世界的感覺和印象，讓心靈對印象的捕捉與凝定中獲得奇特的的享受。中國現(xiàn)代印象主義批評家李健吾也說：“批評的成就是自我的發(fā)現(xiàn)和價(jià)值的決定。發(fā)現(xiàn)自我就得周密，決定價(jià)值就得綜合。一個(gè)批評家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合，有顆創(chuàng)造的心靈運(yùn)用死的知識。他的野心在擴(kuò)大他的人格，增深他的認(rèn)識，提高他的鑒賞，完成他的理論?！比?、好的批評是“印象的印象（雷梅托語）”，是“靈魂在杰作之間的奇遇（法郎士）”。好的批評不是以理性為主的，雷梅托要求批評家“不判斷，不鋪敘，而在了解，在感覺。他必須抓住靈魂的若干境界，把這些境界變作自己的?！狈ɡ墒恳舱f“批評只要敘述”批評家的“靈魂在杰作之間的奇遇”就可以了，批評并不需要抽象分析，理性判斷，而是感性的，印象的。
從上面的分析我們可以引申出印象主義批評在方法上的特征。一、注重對作品的審美印象，二、讓印象條理化，三、注重“自我”的獨(dú)特創(chuàng)造。印象主義批評反對批評家從政治的、道德的、社會的、思想的角度對文學(xué)作品作理性的分析，而是極力強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評的感受特征。
中國現(xiàn)代印象主義批評家李健吾就強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評家必須忠于自己的印象，他認(rèn)為，批評家首要的是集中力量去獲得自己的第一印象，當(dāng)獲得第一印象之后，家要堅(jiān)持自己的第一印象，中第一印象，他又稱為“獨(dú)有印象”，即是純屬自己體驗(yàn)的、不受外在原則侵?jǐn)_的。他認(rèn)為，這種印象不光是批評的出發(fā)點(diǎn)，也是批評的終點(diǎn)[ 《李健吾文學(xué)評論選》，寧夏人民出版社1983年版，第42頁。]。他這樣描述批評時(shí)批評家的思維狀態(tài)：一本書擺在批評家的面前，批評家必須整個(gè)投入，凡是書本以外的條件，他盡可是置諸不問，他大可不必著急去分析清理，他所全神貫注的是“書里涵有的一切，是書里孕育這一切的心靈，是這心靈傳達(dá)這一切的表現(xiàn)”，批評家要盡量體驗(yàn)作品的藝術(shù)世界以及支持這藝術(shù)世界的精神和經(jīng)驗(yàn)。批評家當(dāng)然不是完全被動，他的體驗(yàn)可能與作品和作者的經(jīng)驗(yàn)相合無間，這時(shí)批評家就“快樂”；如果與作品或作者的經(jīng)驗(yàn)有所參差，他便“痛苦”。這就形成兩種“體驗(yàn)”結(jié)果，“快樂他分析自己的感受，更因自己的感受，體會到書的成就，于是他不由自己地贊美起來。痛苦，他分析自己的感受，更因?yàn)樽约旱母惺荏w會到書的窳敗，于是他不得不加以褒貶。[ 《李健吾文學(xué)評論選》，寧夏人民出版社1983年版，第40頁。]”當(dāng)然，零碎的完全處于感悟階段的印象是很難作為批評傳達(dá)給讀者的，所以李健吾也強(qiáng)調(diào)批評家在表達(dá)最后的成果時(shí)必須將印象條理化。
現(xiàn)在我們再講講審美批評上的技術(shù)分析派。
這一派強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評不應(yīng)當(dāng)從內(nèi)容方面出發(fā)，而應(yīng)當(dāng)從審美形式行因素出發(fā)，與印象主義相反的是他們反對批評以批評家的主觀感覺為基礎(chǔ)，而強(qiáng)調(diào)批評必須以文本為基礎(chǔ)。
俄國的形式主義批評。其理論代表人物是什克洛夫斯基以及羅曼·亞各布遜，形式主義批評把文學(xué)作品的本質(zhì)歸結(jié)為“純形式”――“一種動力學(xué)的形式”，他們注重從文學(xué)作品的語言來研究文學(xué)的藝術(shù)性，集中研究作品自身的文字、構(gòu)成、意象，在作品各要素之間的矛盾沖突及其調(diào)和中，分析文學(xué)作品的構(gòu)造。
在俄國形式主義批評的基礎(chǔ)上20世紀(jì)西方又發(fā)展出了新批評派。新批評主要把精力集中在對單個(gè)作品的語言、結(jié)構(gòu)、技巧手法的研究上，因此又稱為文本批評，但是新批評并不是純粹的形式主義者。英國當(dāng)代文論家特里·伊格爾頓就說“新批評還出是純正的形式主義，阿是拙劣的摻進(jìn)了民眾經(jīng)驗(yàn)主義――認(rèn)為詩的本身多少‘包含’著現(xiàn)實(shí)。[ 特里·伊格爾頓：《文學(xué)原理引論》，第59頁。]”這話什么意思呢？新批評派的代表人物理查茲的觀點(diǎn)可以作為佐證，理查茲認(rèn)為現(xiàn)代科學(xué)語言是真知識的典范，但在情感上它卻又有不足。它無法滿足人民大眾要求對“什么？”和“為什么？”這樣的問題提供答案的愿望，而僅僅是滿足于回答“怎樣？”這一問題。他認(rèn)為詩歌是一種情緒性語言，而不是“指代性”語言，是一種看上去是在解釋世界，實(shí)際上是在以令人滿意的方式將我們對世界的感情組織起來的“似是而非的表述”。最有效的詩歌是以最小量的沖突或挫折組織起最大量的沖動的詩歌，沒有這種精神治療，人類社會的價(jià)值準(zhǔn)則就有可能崩潰。從這點(diǎn)上看，顯然新批評在注重形式的時(shí)候承認(rèn)了文學(xué)作品的內(nèi)容。但是，新批評反對把中內(nèi)容歸結(jié)為作者或者讀者，他們認(rèn)為作者的寫作意圖即使能夠在作品中再現(xiàn)出來對于作品的閱讀來說一額上毫無意義的，同樣，特定讀者的情感反應(yīng)（印象主義平批評重視這一點(diǎn)）也不應(yīng)該與文學(xué)作品的的意義混為一談：文學(xué)作品的意義家是文學(xué)作品的意義，既與作者的意圖無關(guān)，也與讀者的主觀感覺無關(guān)，意義是公開的，客觀的，寫在作品自身的語言中的，因而文學(xué)批評不能向主觀主義、印象主義投降，而應(yīng)當(dāng)技術(shù)化。正是從這個(gè)方面出發(fā)，特里·伊格爾頓對新批評派這樣評斷：
“在文學(xué)批評在北美竭力爭取‘職業(yè)化’，竭力爭取北承認(rèn)為一種值得敬重的學(xué)科的那些年代，‘新批評’得到了進(jìn)一步的發(fā)展；在這樣一個(gè)以硬科學(xué)作為檢驗(yàn)知識的主導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)的社會里，它的一整套批評方法度是以硬科學(xué)之道還治硬科學(xué)其身?！屡u’運(yùn)動的初衷是對一個(gè)技術(shù)占統(tǒng)治的社會提供人道主義的補(bǔ)充或替代，但它現(xiàn)在卻發(fā)現(xiàn)，它本身也正以它自己的方法再次制造一個(gè)這樣的社會?！盵 特里·伊格爾頓：《文學(xué)原理引論》，第62頁。]
結(jié)構(gòu)主義批評。結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為任何一個(gè)體系的構(gòu)成單元只有在它們之間的相互關(guān)系上才有意義。在結(jié)構(gòu)主義者看來，文學(xué)作品的意義不能在文學(xué)作品中的各種孤立要素中去找，而應(yīng)當(dāng)在構(gòu)成了文學(xué)作品的各種要素之間的關(guān)系中找，意義來自于這種“關(guān)系”，而不是要素本身，意義不是實(shí)質(zhì)性的而是關(guān)系性的，所以“你不必到詩的外部去找意義，而只要在詩的各個(gè)要素之間找，因?yàn)樗鼈儠ハ嘟忉?、相互界定?！碧乩铩ひ粮駹栴D對此有一個(gè)例釋。他舉這這樣一個(gè)故事為例：一個(gè)小孩與父親吵架后出走，在烈日下穿過一座樹林，跌落在一個(gè)深坑里。父親出來找他的兒子，向深坑里張望，但因?yàn)楣饩€很暗，看不到兒子。此時(shí)太陽剛好升到他們的頭頂，照亮了坑的深處，使父親救出了孩子。在歡樂中他們言歸于好，一同回家?！敝袊适驴梢杂酶鞣N方法來解釋，精神分析批評家或許會在其中發(fā)現(xiàn)俄狄普斯情結(jié)的暗示，并證明孩子掉進(jìn)坑里是因他與父親反目阿無意識地希望給予自己的一種懲罰；許還是一種與象征性的閹割形式或象征性的對母腹的求助。人道主義批評家也許會認(rèn)為它形象地描寫了隱匿在人際關(guān)系中的各種矛盾沖突；還有的批評家或許會認(rèn)為他是一場擴(kuò)展了的、相當(dāng)無聊的“兒子和太陽”的諧音（son/sun）的文字游戲。而結(jié)構(gòu)主義批評家則可能這樣圖解這個(gè)故事：
“第一個(gè)解釋意義的單位，‘兒子與父親爭吵’，可以改寫為‘低對高的反叛’，孩子穿過樹林這段路程是沿著一條平行的軸線運(yùn)動，與垂直的軸線‘低與高’形成對照，可用‘中’來表示。‘掉進(jìn)深坑’掉進(jìn)低于地面的一個(gè)地方，又可用‘低’來表示，阿太陽的高度則是‘高’。陽光照進(jìn)深坑，是太陽俯就于‘低’，這就把故事的第一個(gè)指示單元‘低反對高‘的意思顛倒過來了。父親之間重歸于好，回復(fù)了‘低’與‘高’之間的平衡。一同回家的路程表示‘中’，標(biāo)志著取得了一種適宜的中間狀態(tài)?！盵 特里·伊格爾頓：《文學(xué)原理引論》，第114頁。]
結(jié)構(gòu)主義的分析實(shí)際上是把故事的實(shí)際內(nèi)容排斥在外，而全神貫注于形式。比如在上述故事中，故事中的要素，如“父親”和“兒子”本身是不重要的，重要的是他們之間的關(guān)系，只要關(guān)系不變，取代“父親和兒子”的可以是“深坑與太陽”、“母親與女兒”、“飛鳥和田鼠”等等，對于結(jié)構(gòu)主義者來說這些故事都是一樣的。
現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義的創(chuàng)始人是索緒爾，索緒爾在1916年完成了他的劃時(shí)代的巨著《普通語言學(xué)教程》，在這本書中，他把語言看成是符號的體系，每符號都是由“能指”和“所指”組成的，如c-a-t這三個(gè)黑色記號就是“能指”，而它在人們頭腦中喚起的“貓”這個(gè)動物的意象則是“所指”，索緒爾認(rèn)為語言的“能指和所指之間的關(guān)系是任意的”，因此語義不是固定的存在于符號中的，而是功能性的，就此，索緒爾不關(guān)心語言的所指，而關(guān)心語言的能指，致力于研究“符號的客觀結(jié)構(gòu)”，觀察這種客觀結(jié)構(gòu)使話語得以形成的規(guī)律，他說，為了有效地研究語言符號所指的對象，即符號實(shí)際表示的事務(wù)，就不得不暫時(shí)把它置于“括弧”之中。索緒爾強(qiáng)調(diào)符號和它所指的對象、詞和物之間的無端隨意的關(guān)系，它有助于把文本和它周圍的環(huán)境分離開來，使它成為一個(gè)自主的客體，這就為純粹的對語言符號進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義的分析打開了大門。
后結(jié)構(gòu)主義批評又比結(jié)構(gòu)主義批評更進(jìn)一步。索緒爾只是認(rèn)為能指和所指之間的關(guān)系是任意的，但是這種關(guān)系一旦被人們賦予了，它又是確定的，如上文提到的c-a-t這三個(gè)黑色記號和它在人們頭腦中喚起的“貓”之間的關(guān)系，而后結(jié)構(gòu)主義者則認(rèn)為這種關(guān)系不僅是任意的，還是不確定的，能指永遠(yuǎn)找不到那個(gè)最初的、確定的所指，能指符號的意義處于不斷的分延、散播之中：符號之所以是符號就是因?yàn)槲覀冊谠S多不同的場合反復(fù)的碰到它，盡管它必須在各種場合下保持它自身的某種一致性，以便讓人們認(rèn)出它，但是因?yàn)閳龊峡偸窃谧?，它絕對不可能總是同一個(gè)符號，永遠(yuǎn)無法和自身完全一致起來?！柏垺笨梢员硎疽恢挥衅っ乃淖阖埧苿游铮部梢员硎疽粋€(gè)陰險(xiǎn)毒辣的人，一根打了結(jié)的鞭子，一個(gè)美人，一個(gè)調(diào)制解調(diào)器，等等，就此，語言被看成是一種無法把捉的東西。在此基礎(chǔ)上發(fā)過哲學(xué)家德里達(dá)把任何一種依賴于終極基礎(chǔ)、最高原則和等級主義的思想體系稱為“形而上學(xué)”，這種形而上學(xué)總是試圖在自我與非我、中心與邊緣、理性與癲狂、表面與實(shí)質(zhì)、真實(shí)與虛假、感覺與非感覺等二元對立中確立明確的分界線，結(jié)構(gòu)主義的優(yōu)點(diǎn)正是揭示這種二元對立并展示二元對立的雙方面是如何互相包含、過渡、和解的（如高與低、明與暗、大自然與文明，等等），而后結(jié)構(gòu)主義卻不愿意停留于此，它試圖表明：這些對立事務(wù)為了保持自己的地位，有時(shí)是如何相互轉(zhuǎn)化和毀滅自己的，或者他們是如何把某些會給它們帶來極大麻煩的細(xì)枝末節(jié)驅(qū)逐到文本的邊緣地帶。德里達(dá)在對文本進(jìn)行解釋的時(shí)候常常這樣做：抓住作品中某個(gè)明顯無關(guān)宏旨的東西――一個(gè)注解、一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的次要術(shù)語或形象、一個(gè)隨便寫出的隱喻――精心地加以琢磨，以致它大有可能成為使文本的整體性受到瓦解的對立物，進(jìn)而展示文本是如何實(shí)際上和支配自己的邏輯體系相抵牾的。
以上，我們大致分析了西方技術(shù)主義批評的各個(gè)流派。從上述分析我們會看到技術(shù)主義的分析實(shí)際上和閱讀中的感性經(jīng)驗(yàn)越來越遠(yuǎn)離了，所以相對于比較傳統(tǒng)的印象主義的審美批評，這種技術(shù)主義的美學(xué)評論，也可以被定義為“反美學(xué)批評”――它恰恰是美學(xué)性感受成為不可能。 ——葛紅兵《文學(xué)概論通用教程》
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