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中國小說文體觀念從古至今呈現(xiàn)出由一元到二分再到四分的發(fā)展過程。古人以筆記小說為小說之正統(tǒng)文體，傳奇、演義均被視為變體。至20世紀初，章回體小說地位漸著，形成筆記、章回二分的小說分體模式，這一分體模式在不久之后即被打破。從20世紀20年代起，傳奇和話本二體從筆記和章回體中逐漸分離，“筆記、傳奇、話本、章回”這一分體模式遂流播漸廣，至今不衰。
關鍵詞：古代小說；文體觀念；古今演變；
作者:王瑜錦，華東師范大學中文系博士研究生（上海 200241）；譚帆，華東師范大學中文系教授（上海 200241）。
本文載于《學術月刊》2020年第5期。
——【目錄】——
一、古人的小說文體觀念
二、晚清民初的小說文體“二分”
三、從“二分”到“四分”：傳奇體與話本體的確立
在古代小說研究中，對小說文體的認知決定了如何去構建小說史，即怎樣去認定小說的起源、歷代的流變、涵納的作品、歷史的分期等等。從古代到晚清民國再到現(xiàn)代，對于小說文體的認知一直在變動，古人以筆記小說為小說文體之主流，傳奇體和演義體通常被視為變體。晚清以降，新的小說文體觀念被構建，章回小說的地位不斷上升，由此章回、筆記二分的分體模式在20世紀初被構建起來。然而，隨著文學觀念的轉(zhuǎn)變和小說文獻的發(fā)掘，包含于筆記體中的傳奇體和章回體下的話本體漸有獨立之趨勢，20年代，魯迅先生等提出“筆記、傳奇、話本、章回”四分的觀點，“傳奇”與“話本”開始獨立成為一體。此后，這一“四分”的小說分體模式為文學史家和小說史家所接受?；厮菪≌f文體觀念的發(fā)展進程，不難看出小說文體經(jīng)歷了由一元到二分再到四分的過程，而清晰地認識這一流變過程實有助于我們構建更為完整的小說文體史。
1 古人的小說文體觀念
古人對文體頗為重視，明代徐師曾就曾指出“體裁”之重要性，其云：“夫文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式也?！彪m然古代小說常被視為“小道”，然而這一觀念并不影響古人對小說文體的探究，古人常將“體”“體制”“體例”“體裁”等術語與“小說”“說部”等聯(lián)系在一起，稱之為“小說體”（“小說之體”）、“小說體例”“小說體裁”和“說部體”等等。
“小說體”一詞最早出現(xiàn)于宋代，劉辰翁在《班馬異同評》卷三三“淳于髡隱語諫齊王”條下有評語曰：“與烹阿封即墨同，此則小說之體。”淳于髡事出《史記·滑稽列傳》，“烹阿封即墨同”出自《史記·田敬仲完世家》，劉氏認為這兩件事的描寫皆是“小說之體”，毫無疑問是針對其敘事內(nèi)容而言。明清時期，“小說體”常與“史體”一起出現(xiàn)，前者所記為叢談瑣事，后者所記為朝廷大政。《四庫全書總目》（下文簡稱《總目》）“南唐近事”條下：“其體頗近小說，疑南唐亡后，文寶有志于國史，搜采舊聞，排纂敘次。以朝廷大政入《江表志》，至大中祥符三年乃成。其余叢談瑣事，別為緝綴，先成此編。一為史體，一為小說體也?！庇涊d“朝廷大政”的《江表志》和緝綴“叢談瑣事”的《南唐近事》出于一人之手，卻形成了不同的文體。另外，“小說體”一詞常指含有神怪、諧謔內(nèi)容的小說。如《總目》“曲洧舊聞”條下：“《通考》列之小說家。今考其書惟神怪諧謔數(shù)條不脫小說之體，其余則多記當時祖宗盛德及諸名臣言行，而于王安石之變法，蔡京之紹述，分明角立之故，言之尤詳。蓋意在申明北宋一代興衰治亂之由，深于史事有補，實非小說家流也?！薄?四庫全書簡明目錄》“《中朝故事》”條下云：“上卷記君臣事跡、朝廷制度；下卷雜陳神怪，純?yōu)樾≌f體矣?！薄?說部體”一詞較早見于清代。計東《說鈴序》云：“說部之體，始于劉中壘之《說苑》、臨川王之《世說》，至《說郛》所載，體不一家。”《 四庫全書總目提要》卷一四三“客座贅語”條下：“是書所記，皆南京故實及諸雜事，其不涉南京者不載。蓋亦《金陵瑣事》之流，特不分門目，仍為說部體例耳。”
古人還常以“體裁”“體例”“體格”諸詞評價小說，多數(shù)情況下用來形容小說的成書體例。如明代郭一鶚《玉堂叢語序》：“《玉堂叢語》一書，成于秣陵太史焦先生，先生蔚然為一代儒宗，其銓敘今古，津梁后學，所著述傳之通都巨邑者，蓋凡幾種。是書最晚出，體裁仍之《世說》，區(qū)分準之《類林》，而中所取裁抽揚，宛然成館閣諸君子一小史然?！薄?總目》“賀監(jiān)紀略”條下：“征引古書，每事必造一標題，尤類小說體例也?！薄?總目》“異林”條下：“此乃摘百家雜史中所載異事，分為四十二目，頗為雜糅。如防風僬僥之類，世所習聞，不足稱異，而他書稍僻者，仍不無掛漏。惟詳注所出書名，在明末說家中，體例差善耳?！鄙鲜觥犊偰俊分T條大多指其形式之特征。黃丕烈《博物志序》：“予家有汲古閣影抄宋本《博物志》，末題云‘連江葉氏’，與今世所行本夐然不同。嘗取而讀之，乃知茂先此書大略撮取載籍所為，故自來目錄皆入之雜家。其體例之獨創(chuàng)者，則隨所撮取之書分別部居，不相雜廁?！贝颂帯绑w例”指《博物志》之“隨所撮取之書分別部居”的形式特征。
需要特別指出的是，上述“體”“體制”“體裁”“體格”諸詞在與“小說”相連使用時均指筆記體小說，可以說，這種指稱筆記體小說為“小說體”的文體觀念在古代是占據(jù)主流位置的。追溯“小說體”的發(fā)展源流可以發(fā)現(xiàn)這一點，具體來說，從《漢書·藝文志》開始，“小說體”以“叢殘小語”為外在形式，以“小道可觀”為內(nèi)在價值屬性。這兩方面規(guī)定的“小說體”從漢代以降不斷被闡釋，尤其在目錄學著作中被不斷確認，雖然內(nèi)容時有變動，但其內(nèi)在屬性則一以貫之。東漢桓譚所云“若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭”與《漢志》異曲同工，“合叢殘小語，近取譬論，以作短書”是小說形式與內(nèi)容之規(guī)定，“治身理家，有可觀之辭”則為價值之定性。阮孝緒《七錄》的小說觀念與漢代小說文體觀一脈相承，所收以記言記事的“叢殘小語”為主。至唐代，《隋書·經(jīng)籍志》所反映的小說文體觀念在總體上仍然承接著《漢志》以來的傳統(tǒng)，如其“小說家”小序所言的“街說巷語之說”，“過則正之，失則改之，道聽途說，靡不畢紀”，“雖小道必有可觀者”，皆與《漢志》相通，即一方面強調(diào)小說是出于街談巷語，另一方面又強調(diào)其價值及功能。后晉劉昫的《舊唐書·經(jīng)籍志》亦是如此。中唐劉知幾《史通·雜述篇》認為“偏記小說，自成一家。而能與正史參行，其所由來尚矣”，同時又將“偏記小說”分為十類，別傳、雜記兩類的加入使小說的史學意蘊大大增加，但從總體而言，劉氏仍本著《漢志》以來的傳統(tǒng)小說觀念。宋初編成的《崇文總目》和《新唐書·藝文志》一方面在小說家收入了大量雜傳類的圖書，但是其范圍仍在傳統(tǒng)小說觀念的界域之內(nèi)，在南宋三種私家書目（晁公武《郡齋讀書志》、尤袤《遂初堂書目》、陳振孫《直齋書錄解題》）中，《新唐志》的這一小說觀基本得到了貫徹。至明代，楊士奇在《文淵閣書目》卷八“子雜類”收入了多種筆記小說，“詩詞類”和“史雜類”出現(xiàn)了一些通俗小說，從整體來看子部下的小說仍以傳統(tǒng)的筆記體為主。雖然明代中后期以及清初的諸多私家目錄中著錄了通俗小說，但是其文體自始至終并未被正統(tǒng)文人所接受。至乾隆朝編纂《四庫全書總目》時，通俗小說被摒除在外，“小說體”又一次得到了確認?？梢哉f從漢代至晚清，“小說體”為主流的觀念不斷得到官方和正統(tǒng)文人的維護。
相對而言，近代以來被高抬的傳奇體小說在古人的小說文體觀念中并無太高的地位。“傳奇體”一詞最早出現(xiàn)于宋代，但最初并非指稱小說文體。宋以來，傳奇通常被稱為“傳記”和“雜傳記”，如《太平廣記》“雜傳記”類收唐人傳奇13篇，《郡齋讀書志》《直齋書錄解題》《通志·藝文略》則將傳奇歸入“史部傳記類”。也有稱之為“小說”的，如洪邁《容齋隨筆》：“大率唐人多工詩，雖小說戲劇，鬼物假托，莫不宛轉(zhuǎn)有思致，不必顓門名家而后可稱也?！庇衷疲骸疤迫诵≌f，不可不讀。小小情事，凄婉欲絕，洵有神遇而不自知者，與詩律可稱一代之奇?！币舱菑乃未_始，“傳奇體”以單篇流傳、完整敘述一人一事、情節(jié)之虛構、語言之綺麗等特征而始終與“小說體”保持距離。元代虞集《道園學古錄》云：“蓋唐之才人，于經(jīng)藝道學有見者少，徒知好為文辭。閑暇無可用心，輒想象幽怪遇合、才情恍惚之事，作為詩章答問之意，傅會以為說。盍簪之次，各出行卷以相娛玩。非必真有是事，謂之‘傳奇’?！贝颂帍娬{(diào)的都是“傳奇”在情節(jié)上的虛構、內(nèi)容上的“幽怪恍惚”以及詞藻上的絢麗。明桃園居士《唐人小說序》云：“唐三百年，文章鼎盛，獨詩律與小說，稱絕代之奇，何也？蓋詩多賦事，唐人于歌律以興以情，在有意無意之間。文多征實，唐人于小說摛詞布景，有翻空造微之趣。至纖若錦機，怪同鬼斧，即李杜之跌宕、韓柳之爾雅，有時不得與孟東野、陸魯望、沈亞之、段成式輩爭奇競爽，猶耆卿、易安之于詞，漢卿、東籬之于曲，所謂厥體當行，別成奇致，良有以也?！贝颂幰浴皞髌妗睘橐弧绑w”，此體之“奇致”在于語言詞藻的綺麗、情節(jié)的虛構與細致描繪。至清代，“傳奇體”的體制特征越來越明顯。盛時彥《姑妄聽之跋》謂紀昀嘗曰：“《聊齋志異》盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也。虞初以下，干寶以上，古書多佚矣。其可見完帙者，劉敬叔《異苑》、陶潛《續(xù)搜神記》，小說類也；《飛燕外傳》《會真記》，傳記類也。《太平廣記》，事以類聚，故可并收。今一書而兼二體，所未解也。”紀昀又曾曰“文章各有體裁，亦各有宗旨，區(qū)分畛域，不容假借于其間”，以此標準衡量，則他所分的小說與傳記亦各具嚴格之“畛域”。值得注意的是，當人們用“傳奇”一詞來指稱這一小說文體時，往往含有一種鄙視的口吻。上引元虞集之口吻明顯帶有鄙視之氣；而紀昀對“傳奇”之鄙視最為徹底，一方面，《四庫全書總目提要》摒棄“傳奇”而回歸“子部小說家”之純粹；在具體評述時，凡運用“傳奇”一詞，紀昀也均帶有貶斥之口氣，如“小說家類存目一”著錄《漢雜事秘辛》，提要謂：“其文淫艷，亦類傳奇?！薄?昨夢錄》提要云：“至開封尹李倫被攝事，連篇累牘，殆如傳奇，又唐人小說之末流，益無取矣?！奔毼都o昀用意，傳奇之“淫艷”“冗沓”“有傷風教”是其被摒棄的重要因素，其目的在于清理小說“可資考證”“簡古雅瞻”“有益勸戒”之義例本色，從而捍衛(wèi)“小說體”之正統(tǒng)。
對于古代非常流行的白話通俗小說，明以來一般也稱之為“小說”，但更有自身獨特的稱謂——“演義”。嘉靖元年，司禮監(jiān)刊出的《三國志通俗演義》產(chǎn)生了極大反響，后來仿效者甚眾，可觀道人《新列國志敘》云：“自羅貫中氏《三國志》一書，以國史演為通俗演義，汪洋百余回，為世所尚。嗣是效顰日眾，因而有《夏書》《商書》《列國》《兩漢》《唐書》《殘?zhí)啤贰赌媳彼巍分T刻，其浩瀚幾與正史分簽并架。”隨著通俗小說的繁興，當時文人在使用“演義”一詞時已出現(xiàn)明確的辨體意識，而明人拈出“演義”一詞實則為了通俗小說的文體獨立，故在追溯通俗小說的文體淵源時，人們習慣地以“演義”一詞作界定，以區(qū)別于其他小說。綠天館主人《古今小說敘》：“若通俗演義，不知何昉。按南宋供奉局，有說話人，如今說書之流。其文必通俗，其作者莫可考。泥馬倦勤，以太上享天下之養(yǎng)。仁壽清暇，喜閱話本，命內(nèi)珰日進一帙，當意，則以金錢厚酬。于是內(nèi)珰輩，廣求先代奇跡及閭里新聞，倩人敷演進御，以怡天顏。然一覽輒置，卒多浮沉內(nèi)庭，其傳布民間者，什不一二耳。然如《玩江樓》《雙魚墜記》等類，又皆鄙俚淺薄，齒牙弗馨焉。暨施、羅兩公，鼓吹胡元，而《三國志》《水滸》《平妖》諸傳，遂成巨觀?！本G天館主人認為通俗小說即是宋人說話傳布于民間所成，于此可清楚地看出宋之說話與明之演義并無任何界限，宋之說話被作為演義小說的源頭加以看待。從小說文體角度言之，宋之說話對后世通俗小說文體之影響約在二端：“講史”之于章回小說和“小說”之于話本小說，但在明清人的觀念里，章回小說與話本小說尚未有明確的文體區(qū)別，而均包含在了演義小說的范疇里。如天許齋《古今小說題辭》云：“本齋購得古今名人演義一百二十種，先以三分之一為初刻云?！彼l(xiāng)居士《二刻拍案驚奇序》亦云：“至演義一家，幻易而真難，固不可相衡而論矣。即如《西游》一記，怪誕不經(jīng)，讀者皆知其謬。……即空觀主人者，其人奇，其文奇，其遇亦奇，因取其抑塞磊落之才，出緒余以為傳奇，又降而為演義。”而凌濛初亦將其《拍案驚奇》稱為“演義”：“這本話文，出在《空緘記》，如今依傳編成演義一回，所以奉勸世人為善?！痹谇宕?，這一觀念仍較常見，觀海道人《金瓶梅序》中“客”有如下之語：“余嘗聞人言，小說中之有演義，昉于五代、北宋，逮南宋、金、元而始盛，至本朝而極盛。”發(fā)端于宋代說話的“演義”明顯地具有通俗性的特點，這一通俗性使其受到了社會的歡迎，然而就演義體小說在明清的生存境況觀之，這種小說文體并未得到太多的承認，明清時期屢屢禁小說淫詞的法令便是明證。在古人的觀念中，“演義”之價值也是有限的，雖然人們將“演義”視為“喻俗書”，但在總體上沒能真正提升白話通俗小說之地位，明胡應麟云：“今世傳街談巷語有所謂演義者，蓋尤在傳奇、雜劇下?！庇衷疲骸瓣P壯繆明燭一端則大可笑，乃讀書之士亦什九信之，何也？蓋由勝國末村學究編魏、吳、蜀演義，因傳有羽守邳見執(zhí)曹氏之文，撰為斯說，而俚儒潘氏又不考而贊其大節(jié)，遂致談者紛紛。案《三國志》羽傳及裴松之注，及《通鑒》《綱目》，并無其文，演義何所據(jù)哉？”其鄙視之口吻清晰可見。而清初劉廷璣的判定則更為斬釘截鐵：“演義，小說之別名，非出正道，自當凜遵諭旨，永行禁絕?！焙?、劉二氏對小說（包括文言白話）均非常熟悉，且深有研究，其言論當具代表性。
綜上所述，古人將“小說”與“體”聯(lián)系時，這種“小說體”通常用來代指筆記小說，而這一發(fā)源最早的小說文體也被看作是古代最正統(tǒng)的小說文體，相較之，傳奇體與演義體均被視為變體。從宋至清，傳奇體單篇流傳、完整敘述一人一事、情節(jié)之虛構、語言之綺麗等特征使它與“小說體”存在著顯著差異，目錄學著作與相關總集視其為“傳記”或“雜傳記”，《總目》“小說家”更是剔除了傳奇，這都顯現(xiàn)出在古人眼中傳奇是作為“變體”而存在的。演義體作為文體指稱成熟于明代，事實上明人所言之“演義體”包含話本，他們在追溯演義小說的起源時通常將話本納入，而這一文體與傳奇一樣也被視為“變體”。
2 晚清民初的小說文體“二分”
19世紀以來，筆記體為小說文體之正統(tǒng)的現(xiàn)象有所改變，章回體小說的生存狀況慢慢得以改觀，“小說之體”常用于指代章回小說及其文體特性。這一現(xiàn)象較早可追溯至19世紀的傳教士小說，“ 為了讓中國讀者更容易理解和接受基督教信仰，部分傳教士作者或譯者特別針對中國人的宗教信仰和文化背景，把中國文化和基督教思想相參照，嘗試尋找和突出其中的共通點”。而其中一個重要的共通點就是很多傳教士在寫作時所采用的章回體式。西方漢學家偉烈亞力很早就意識到了這一點，1834年，其《基督教新教傳教士在華名錄》一書介紹郭實臘《贖罪之道傳》時謂：“在這部作品中，作者旨在采用敘事的方式來解說福音至關重要的信條；改作以小說的形式撰寫，共21章，有一篇序言和一份附錄?！痹诮榻B郭氏《?；钪纻鳌窌r亦謂：“這部作品同樣也以中國小說的文體撰寫，在作品中，作者以個人敘述的形式努力向人們灌輸基督教信條。”此處所言的“小說形式”和“小說文體”便是指章回體小說，由此可以看出在當時漢學家和傳教士的認知中章回體小說完全可以代指小說。理雅各在其兩部作品（1852年的《約瑟記略》和1857年的《亞伯拉罕紀略》所用同一序言）的序言中也有同樣的認識：“茲由圣經(jīng)采出，略仿小說之體，編為小卷，莫非因我世人，每檢圣經(jīng)則厭其繁，一展卷即忽忽欲睡，惟于小說稗官則觀之不倦、披之不釋。故仿其體，欲人喜讀，而獲其益，亦勸世之婆心耳；實與小說大相懸絕也，讀者幸勿視為小說而忽之焉！”這里的“小說之體”便是指章回體的形式特性。
除了傳教士用漢文所著的小說用章回體外，本土譯者也嘗試用章回體翻譯西方小說。1873年《申報》主辦的文藝刊物《瀛寰瑣記》連載了由“蠡勺居士”翻譯的英國小說《昕夕閑談》，這一小說也被稱為“第一部漢譯小說”。為了適應報刊連載和大眾欣賞的方便，譯者對全文分節(jié)并采用了章回體，每次刊載兩節(jié)，在每節(jié)的結尾處也即故事發(fā)展的緊要關頭，譯者通常采用“要知后事如何，下回詳談”的用語。章回體已成為當時小說創(chuàng)作者常用的文體。而時人論小說也經(jīng)常以“小說之體”代指章回體。平步青《霞外攟屑》卷九《小棲霞說稗》“一軍中有五帶”條：“《殘?zhí)莆宕鷤鳌?，小說與史合者十之一二，余皆杜撰裝點，小說體例如是，不足異也。”1882年《申報》刊載《野叟曝言》廣告云：“《野叟曝言》一書，體雖小說，文極瑰奇……”此后《申報》刊載的諸多兜售小說的廣告中都有這種表達。1897年康有為《日本書目志》云：“吾問上海點石者曰：‘何書宜售也？’曰：‘書、經(jīng)不如八股，八股不如小說?！伍_此體，通于俚俗，故天下讀小說者最多也?！睆?0世紀初開始，小說家在創(chuàng)作或翻譯小說的時候已經(jīng)對章回體有明確的認識，他們通常會在序、楔子或文中直言自己所作為“小說體”。如1903年吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第一回：“想定了主意，就將這冊子的記載，改做了小說體裁，剖作若干回，加了些評語，寫一封信，另將冊子封好，寫著‘寄日本橫濱市山下町六十番新小說社’?！?904年陳天華《獅子吼》：“醒來原來是南柯一夢。急向身邊去摸，那書依然尚在。仔細讀了幾遍，覺得有些味道。趁著閑時，便把此書用白話演出，中間情節(jié)，只字不敢妄參。原書是篇中分章，章中分節(jié)，全是正史體裁。今既改為演義，便變做章回體，以符小說定制。因原書封面上畫的是獅子，所以取名《獅子吼》?！?905年《新小說》：“上海有著為《官場現(xiàn)形記》者。以小說之體裁，寫官場之鬼蜮?！蓖暄獪I余生在其《花神夢》楔子中說道：“在下百無一長，從小只好看幾部小說，這回辜負不得隱空的美意，便將這本書編成了一部小說體裁，叫做《花神夢》刻出來?！?905年周樹奎撰《新譯神女再世奇緣》自序：“此篇以小說為體，而掩有眾長。蓋實兼探險游記、理想、科學、地理、諸門，而組織一氣者也。”上述所言《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《獅子吼》《官場現(xiàn)形記》《花神夢》等書均為章回體小說，然而著者均以“小說體”稱之。
由于章回體小說地位的提升，以及與筆記體小說截然不同的發(fā)展路徑，晚清民國學人逐漸嘗試章回、筆記“二分”的分體模式。高尚縉《萬國演義序》：“自隋以來史志，以小說家列于子部，其為體也，或縱或橫，寓言十九，可以資談噱，不可為典要。然以隋、唐志所載僅數(shù)十部，宋《中興志》乃至二百三十二家，千九百余卷。不知古之聞人，何樂輟其高文典冊，而以翰墨為游戲也？其至于今，則《廣記》《稗?！分畬?，庋之高閣，而偏嗜所謂章回小說，凡數(shù)十百種，種各數(shù)十百卷。其誨淫誨盜及怪及戲，卑卑無足論已，或依傍正史，撰為演義，亦且點綴不根之談，崇飾過情之譽，既誤來學，又以自穢其書?！贝颂幖匆浴啊稄V記》《稗?！分畬佟焙汀罢禄匦≌f”相對。至1912年，管達如《說小說》一文按體制將小說分為“筆記”與“章回”二體，其文如下：
一、筆記體 此體之特質(zhì)，在于據(jù)事直書，各事自為起訖。有一書僅述一事者，亦有合數(shù)十數(shù)百事而成一書者，多寡初無一定也。此體之所長，在其文字甚自由，不必構思組織，搜集多數(shù)之材料。意有所得，縱筆疾書，即可成篇，合刻單行，均無不可。雖其趣味之濃深，不及章回體，然在著作上，實有無限之便利也。
一、章回體 此體之所以異于筆記體者，以其篇幅甚長，書中所敘之事實極多，亦極復雜，而均須首尾聯(lián)貫，合成一事，故其著作之難，實倍蓰于筆記體。然其趣味之濃深，感人之力之偉大，亦倍蓰之而未有已焉。蓋小說之所以感人者在詳，必于纖悉細故，描繪靡遺，然后能使其所敘之事，躍然紙上，而讀者且身入其中而與之俱化。而描寫之能否入微，則與其所用之體制，重有關系焉。此章回體之小說，所以在小說界中占主要之位置也。凡用白話及彈詞體之小說，多屬此種。即傳奇，實亦屬此種。
管氏簡要概括了兩種文體各自的體制特性，同時從體制的角度出發(fā)對兩種文體的優(yōu)缺點給出了自己的看法，兩相對比無疑管氏對章回體小說更加青睞。仔細考察當時學人之論述，可發(fā)現(xiàn)筆記體與章回體小說的“二分”與晚清民國時期的文體思想與文化觀念緊密相連。細言之，筆記、章回二分的分體模式實際受到了當時篇幅二分、語體二分、中西二分、古今二分的影響。
首先，這種分體方式與晚清民國以來盛行的篇幅二分是相契合的，即長篇小說與章回體小說相對應，短篇小說與筆記體小說相對應。吳曰法《小說家言》曰：“小說之體派，衍自三言，而小說之體裁，則尤有別。短篇之小說，取法于《史記》之列傳；長篇之小說，取法于《通鑒》之編年。短篇之體，斷章取義，則所謂筆記是也；長篇之體，探原竟委，則所謂演義是也?！眳鞘现苯臃Q筆記為短篇之體，而演義為長篇之體，由于明清時人所說的演義多指通俗小說，所以此處的演義大體可視為章回小說。1929年劉麟生在《中國文學ABC》中云：“在中國小說史中，宋代是一個大關鍵。換一句話說，是由文言到白話，由筆記小說（短篇小說）到章回小說（長篇小說）的過渡時代?！眲⑹蠈⒐P記小說等同于短篇小說，將章回小說等同于長篇小說。陳彬龢《中國文學論略》：“又有長篇短篇之別，筆記章回之異。唐以前多文言、短篇；其后則尚長篇?！段饔斡洝钒耸浑y，實即八十一短篇小說耳。筆記以短篇自具首尾；章回則訂定回目，分章為書，實長篇中最善之體裁，沿襲至今，有未可廢者。”此處認為“筆記以短篇自具首尾”，而章回是“長篇中最善之體裁”，篇幅的長短之分成了筆記章回二分的內(nèi)在區(qū)別。
其次，筆記、章回的二分也與語體二分相一致。晚清以來劃分小說多用文言和白話（俗語），而章回體小說很多采用白話，筆記體小說一般用文言寫就，語體的二分強化了文體的二分。關于這一區(qū)別，管達如就曾指出，其曰：“（白話派小說）此派多用章回體，猶之文言派多用筆記體也。用此種文字之小說，于中國社會上勢力最大。中國普通社會，所以人人腦筋中有一種小說思想者，皆此種小說為之也?！焙翢o疑問強調(diào)的是“文言——筆記”與“白話——章回”相對應的關系。胡懷琛《短篇小說概說》謂：“演義是小說里的一種，也有些人，以為演義便是小說，小說便是演義。再有一種人，以為白話是演義，文言是筆記。”“ 白話是演義，文言是筆記”成為了當時一些人的普遍看法。而吻云1931年在《中國小說的系統(tǒng)》一文中也認為：“中國小說的系統(tǒng)，可以分為兩個系統(tǒng)：一是文言的記傳式小說；一是白話的章回體小說?！痹诮忉寱r，他認為前者“可稱為古代的短篇小說”，具體來說就是漢魏六朝以來的筆記小說和唐代的傳奇，而后者則是以白話為主的章回體小說，吻云所言的“兩個系統(tǒng)”無疑是以“語體+文體”來劃分的，語體的劃分不斷地強化了文體的區(qū)別。
再次，20世紀以來中西二分的小說觀念也在強化著文體二分的模式。20世紀初，梁啟超倡導“小說界革命”，以小說為改良社會之武器，而后興起了翻譯西方小說的高潮，與此同時，西方的小說觀念漸漸傳入中國，持這一“虛構之敘事散文”的小說定義去衡量，無疑章回體小說更為貼近。1924年楊鴻烈在《什么是小說》一文中認為“中國舊時代”對于小說的定義是“凡是用典雅的駢文或散文來記錄碎雜的可驚可愕的事情的，就是小說”，而新時代下的小說是“是意味深長的事情之敘述。這個定義在形式方面是確定小說必須是敘述體的”，前者“斷不能做一般小說的定義”，要以后者來衡量一部作品是否為小說。也即舊時代之小說略近于筆記體，新時代之小說近于章回體。1934年劉麟生編著《中國文學概論》也明確認識到了這一點：“我們在討論小說的體裁之先，必須先明了中國舊時小說的涵義，與西洋的涵義不同。譬如劉義慶的《世說新語》，周密的《武林舊事》，所記的或為名人雋語，或為風俗閑談，我們都叫他做筆記小說，但是上面的記載完全沒有小說上所謂布局的方法（plot），怎么可以叫做小說？這因為小說是一切非正式的簡短的記載，并不必一定是故事或神話，方才可以叫做小說，這是中國舊觀念與西洋小說的涵義根本不同的地方。（西洋的筆記不得謂之小說）”劉氏此處便認識到了古代的筆記小說完全沒有西方小說的“布局的方法”，而唯一貼近西方小說內(nèi)涵的只有明清的章回體小說了，這種中西小說觀念的“不合”在部分程度上加劇了小說文體的二分。
最后，“古今”二分的觀念也在強化著文體二分的態(tài)勢。蔣瑞藻《小說考證》序曰：“蔣瑞藻曰，小說者流，蓋出于稗官，街談巷語、道聽涂說者之所造也，（《漢藝文志》）由來甚古，然體例不與今同。今之小說，非古之所謂小說也。今之小說，其殆出于宋天圣嘉祐間乎?！笔Y氏明確區(qū)分了“古之所謂小說”與“今之小說”的體例是不同的，而“今之小說”毫無疑問是指章回體小說，而前者則指發(fā)端于《漢書·藝文志》的筆記小說，這種古今二分的觀念之下隱藏著的也是筆記、章回二分的分體模式。
“二分”的小說文體模式并非一成不變，其中也自然蘊藏著多種可能性，從20年代興起的“四分法”正是脫胎于“二分”。如俞平伯所言：“其實（小說）大別只有兩項，一筆記體之文言小說，二話本體之白話小說。此兩端漸漸演進，逐漸脫離其本來幼稚面目而幾蛻化為真的小說，其一為傳奇文，其二為較高等之白話小說。此即為二千年來演化之最后成績。”
3 從“二分”到“四分”：傳奇體與話本體的確立
除了筆記、章回的二分模式之外，當時還存在著其他分體方式及其思想觀念，其中三個現(xiàn)象尤為值得注意。
首先是雜糅小說、戲曲和彈詞為一體的小說文體觀念。1902年新小說報社《中國唯一之文學報〈新小說〉》將其辦報內(nèi)容分為15種，涉及古代小說文體的有第3種、第11種和第12種，分別為歷史小說、札記體小說和傳奇體小說，其中“傳奇體”即指明清以來的戲曲文體。1904年俞佩蘭《女獄花敘》云：“中國舊時之小說，有章回體，有傳奇體，有彈詞體，有志傳體，朋興焱起，云蔚霞蒸，可謂盛矣。”而所謂“傳奇體”也指戲曲。1907年，王鐘麒在《中國歷代小說史論》中更提出了中國小說的所謂四種體式：
吾以為欲振興吾國小說，不可不先知吾國小說之歷史。自黃帝藏書小酉之山，是為小說之起點。此后數(shù)千年，作者代興，其體亦屢變。晰而言之，則記事之體盛于唐。記事體者，為史家之支流，其源出于《穆天子傳》《漢武帝內(nèi)傳》《張皇后外傳》等書，至唐而后大盛。雜記之體興于宋。宋人所著雜記小說，予生也晚，所及見者，已不下二百余種，其言皆錯雜無倫序，其源出于《青史子》。于古有作者，則有若《十洲記》《拾遺記》《洞冥記》及晉之《搜神記》，皆宋人之濫觴也。戲劇之體昌于元。詩之宮譜失而后有詞，詞不能盡作者之意而后有曲。元人以戲曲名者，若馬致遠，若賈仲明，若王實甫，若高則誠，皆江湖不得志之士，恫心于種族之禍，既無所發(fā)抒，乃不得不托浮靡之文以自見。后世誦其言，未嘗不悲其志也。章回彈詞之體行于明、清。章回體以施耐庵之《水滸傳》為先聲，彈詞體以楊升庵之《廿一史彈詞》為最古；數(shù)百年來，厥體大盛，以《紅樓夢》《天雨花》二書為代表。其余作者，無慮數(shù)百家，亦頗有名著云。
王氏以記事體、雜記體、戲劇體、章回彈詞體來分我國小說，其中記事體多含雜傳，唐代傳奇小說包含在此體中；雜記體類似于今所言筆記小說。1909年報癖（陶佑曾）《中國小說之優(yōu)點》：“蓋吾國小說，發(fā)生最早，體裁亦素稱繁賾。有章回，有傳奇，有彈詞，有短篇，有札記?！贝颂巶髌嬉嘀笐蚯?921年胡惠生在《小說叢談》中按體裁將小說分為“筆記體”“演義體”“傳奇體”“彈詞體”四體，而將唐傳奇納入筆記體中，其言：“此類小說，在宋以前，實可代表小說之全體。凡所稱小說均指此類小說而言，有一篇專敘一事者，如《南柯記》《長恨歌傳》等是也；有十數(shù)篇或數(shù)十篇共一總目者，如《博異記》《述異記》是也。”無疑其所言“一篇專敘一事者”為唐傳奇，而其劃分的傳奇體則指元明以來之戲曲，演義體和彈詞體并無歧義。胡懷琛則對小說作如下分體：“一曰記載體，即今人普通所謂筆記小說是也。大抵宋以前之小說只此一體。二曰演義體，即今人普通所謂章回小說是也。始于宋人。三曰詩歌體，即傳奇、彈詞等類是也。”徐敬修《說部常識》采用和胡懷琛一樣的分體方式，只不過將胡氏所言的“演義體”變?yōu)椤罢禄伢w”。1926年，沈天葆《文學概論》依文體也將古代小說分為“記載體”“章回體”和“詩歌體”。1927年范煙橋《中國小說史》分小說為五種：“其后時代變遷，作者因環(huán)境之不同，小說之體裁屢變，不一變所得而概說者：雜記小說始于漢——散文、演義小說始于宋——白話、傳奇小說始于元——韻文、彈詞小說始于明——韻文、翻譯小說始于清——散文與白話?！贝颂幏煮w除去翻譯小說，仍為這四種體裁。關于傳奇和彈詞，別士早在1903年就提出“曲本、彈詞之類與小說之淵源甚異”的觀點，張靜廬在《中國小說史大綱》也認為前者“實在是曲的一種”，后者“似小說而又近傳奇的變態(tài)?！惫拭髑鍌髌娌⒉粦摫灰暈樾≌f，彈詞則部分含有小說的特性。但這些觀點似乎并未產(chǎn)生多大影響。將小說、戲曲和彈詞雜糅在一起的小說分體現(xiàn)象植根于當時小說觀念的混沌不清，也源于這些文體的地位低下，它們與“小說”一樣同屬不登大雅之堂、無關政教的“小道”。因此，隨著小說觀念的進一步明確，30年代以后，這一分類方式和現(xiàn)象就逐漸消失了。
其二，“傳奇體”從筆記小說中析出，成為獨立的小說文體，其文體地位得到了前所未有的提升。較早關注傳奇體小說的是別士的《小說原理》，他強調(diào)了唐人小說“始就一人一事，紆徐委備，詳其始末”的特色，以區(qū)別于筆記小說。1918年，蔡元培評論清代三部小說時云：“《石頭記》為全用白話之章回體，評本至多而無待于注；《聊齋志異》仿唐代短篇小說，刻意求工，其所征引，間為普通人所不解，故早有注本；《閱微草堂筆記》則用隨筆體，信手拈來，頗有老嫗都解之概，故自昔無作注者。”蔡氏此處大有以三部小說分三體之意，三體分別是白話章回體、仿唐小說之聊齋體和隨筆體。可見除筆記章回二體之外，蔡氏對“唐代短篇小說”為一體的體認也在加深。20年代以后，在鹽谷溫、魯迅、鄭振鐸等人的論述中，唐代傳奇體在小說史的地位漸漸清晰。日本學者鹽谷溫的《支那文學概論講話》小說部分最早由郭紹虞在1921年編譯出版，命名為《中國小說史略》，鹽谷溫以先秦的神話傳說為小說之起源，又以時間順序述及兩漢六朝小說、唐代小說和宋代以降的諢詞小說，在論及唐代小說時，鹽谷氏將其劃分為三類，即別傳、異聞瑣語與雜事，別傳是“關于一人一事之逸事奇聞”，即，異聞瑣語為“架空之怪談異說”，“雜事”為那些“史外余談，虛實相半”，可以“補實錄之缺”。鹽谷溫認為上述三類中，“第三類不足為小說，第二類稍有小說的材料，唐代小說之精華，全在第一類——別傳即傳奇小說”，并將傳奇小說劃分為別傳、劍俠、艷情、神怪四類。鹽谷氏較早認識到傳奇體的藝術特性，并自覺將其劃為一體。綜觀鹽谷氏小說分體觀點，唐前筆記小說、唐代傳奇小說、宋以來諢詞小說三體的分體模式較為明顯。1923年葉楚傖《中國小說談》同樣劃小說為三體，分別是筆記、章回、別傳。認為“別傳或者可說是筆記小說的別派，所差不過別傳是整個的寫，不是別傳可分寫作幾起罷了”，又將別傳分為三種“真人假事、真人真事和假人假事”。從1923年到1924年，魯迅出版了自己在北京高校講課時的講義，命名為《中國小說史略》，第八至十一篇用很大篇幅介紹了唐宋的傳奇文，他把傳奇文與六朝之鬼神志怪書鮮明地區(qū)別開來，其言：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說?！濒斞敢蕴苽髌鏋橐惑w的意圖在之后所選的《唐宋傳奇集》一書中也得到了體現(xiàn)，此書與之前所編的《古小說鉤沉》分別可視為傳奇體與志怪體的作品選集，在魯迅這里，傳奇體顯然成為了一種獨立的小說文體。鄭振鐸則認為日人所編中國短篇小說遺漏了好的作品，無趣味價值，提出中國的短篇小說分為兩派：“一派是‘傳奇派’，即唐人所作的傳奇以及后人的模擬作品；一派是‘平話派’，即宋人所作的白話體的小說及明清人的仿作，日人顯然忽視了后一派?！贝撕筻嵳耔I決心自己編一部短篇小說集，認為：“自唐以后我們中國的短篇小說可分為兩大系：第一系是‘傳奇系’，第二系是‘平話系’。”隔年，鄭氏所編的《中國短篇小說集》第一集出版，其中收錄的正是“傳奇系”的作品。1925年，史學家張爾田在《史傳文研究法》中區(qū)分了史之敘事與小說之敘事的區(qū)別，其中提到小說的文體劃分，曰：“何謂不用小說傳記也?？夹≌f傳記，其體不一。有雜記體，如干寶《搜神記》、徐鉉《稽神錄》、洪邁《夷堅志》之類是也。有傳奇體，如《虬髯客傳》《李娃傳》《霍小玉傳》之類是也。有平話體，如《宣和遺事》《五代史平話》《唐三藏取經(jīng)詩話》之類是也。雖流別不同，然大較不出二途，或?qū)嵱衅涫露鵀槲娜朔埏?，或本無其事而為才士依托者?！边@里的“傳奇體”顯然已就唐代小說而言。劉永濟《說部流別》分古代小說為“兩漢六朝雜記小說”“唐代短篇小說”與“宋元以來章回小說”，其中唐代短篇小說部分討論的就是傳奇體，可以說劉氏以筆記、傳奇、章回三分的觀點較為明顯。至此，傳奇體作為小說之一體基本成為共識，此后的小說史和文學史著作在構建小說史脈絡時基本都單設傳奇一體。
《虬髯客傳》
其三，相較于傳奇體，“話本體”獨立的過程則與宋代小說文獻的發(fā)掘密切相關?！缎瓦z事》《五代史平話》《大唐三藏取經(jīng)詩話》《京本通俗小說》以及敦煌文獻中《唐太宗入冥記》《秋胡小說》等作品的發(fā)現(xiàn)使得話本小說漸漸得到了重視。1915年王國維在《宋槧大唐三藏取經(jīng)詩話跋》中提到了“話本”一詞，曰：“又考陶南村《輟耕錄》所載院本名目，實金人之作，中有《唐三藏》一本?！朵浌聿尽份d元吳昌齡雜劇有《唐三藏西天取經(jīng)》其書至國初尚存?！窠鹑嗽罕?、元人雜劇皆佚；而南宋人所撰話本尚存，豈非人間希有之秘笈乎？”同年他出版了《宋元戲曲史》，在第三章“宋之小說雜戲”中，初步對宋人小說的風格和家數(shù)予以了廓清，王氏首先認為六朝和唐之小說與宋人小說不同之處乃前者為“著述上之事”，后者“以講演為事”，從本質(zhì)上區(qū)分了宋之小說的內(nèi)涵。王氏又辨析了宋人說話的家數(shù)問題，最后得出“今日所傳之《五代平話》，實演史之遺；《宣和遺事》，殆小說之遺也”的論斷，實際上區(qū)分了講史話本與小說話本的差異。這一年，繆荃孫影印了被其稱為“元人寫本”的《京本通俗小說》，對后來者影響甚大，1923年，魯迅在《宋民間之所謂小說及其后來》一文中就以《京本通俗小說》為宋民間小說之話本，并把“三言二拍”等作品視為明人的擬作，初步提出了“話本”與“擬話本”的概念。稍后在《中國小說史略》中，魯迅綜合了多種之前發(fā)現(xiàn)的新小說文獻，賦予其明確的文體內(nèi)涵：“‘說話’之事，雖在‘說話人’各運匠心，隨時生發(fā)，而仍有底本以作憑依，是為‘話本’。”這“話本”實際上指說話諸家之底本，這些作品有著濃厚的民間色彩，與明清文人所創(chuàng)作之長篇章回小說存在著顯著不同，宋人之話本作為一種與章回小說不同的文體出現(xiàn)在了小說史中。1926年曹聚仁《平民文學概論》一書小說部分基本繼承了魯迅的看法，以《大宋宣和遺事》《京本通俗小說》《五代史平話》等為宋人平話，區(qū)分于明清“純文學的小說”。1928年胡適在《宋人話本八種序》中分析了《京本通俗小說》中的八種作品，認為其乃南宋時人說話人的底本，并認為南宋時說話人有四大派，各有其話本。1931年鄭振鐸《宋人話本》云：“詩話、詞話、平話為了方便也可以總稱‘話本’，話本的一體在宋代是盛行于民間的。那時的話本不僅單本刊行，且復演之于口，大約總是口說在先，然后為了喜愛者的眾多，印刷術的便利，復將所口說的筆之為書。以其本為‘說書人’的本子，故雖有‘詩話’、‘詞話’‘平話’之分而總離不了‘話’字；又其體裁也因了此故而具著充分的演說宣講的氣氛，其口吻也總離不了‘說話人’對著聽眾說話時的樣子?！边@里無疑明確了話本的本質(zhì)屬性為“話”。稍后他又指出：“‘話本’為中國短篇小說的重要體裁的一種，其與筆記體及‘傳奇’體的短篇故事的區(qū)別在于：它是用國語或白話寫成的，而筆記體及傳奇體的短篇則俱系出之以文言。”鄭氏從語體區(qū)分了話本與筆記和傳奇之別。由此，從20世紀初宋代小說的發(fā)現(xiàn)到20年代開始魯迅、胡適、鄭振鐸等的闡釋，“話本”一詞最終成了小說文體名稱，指稱以小說家話本為主體的宋代話本小說及其擬作。
從30年代開始，大部分小說史和文學史著作都以傳奇體和話本體為單獨的小說之一體，加之原本存在的筆記與章回二體，“四分”的小說文體模式正式確立。1934年胡懷琛《中國小說概論》以“古代所謂小說”“唐人的傳奇”“宋人的平話”和“清人傳奇平話以外的創(chuàng)作”分章節(jié)。1935年譚正璧《中國小說發(fā)達史》除第一章為“古代神話”外，其余章節(jié)分別為：“漢代神仙故事”“六朝鬼神志怪書”“唐代傳奇”“宋元話本”“明清通俗小說”。1938年青木正兒《中國文學概說》述及小說時將六朝小說稱為筆記小說或札記小說，將唐代小說稱為傳奇或別傳小說，此兩者為文言小說，而白話亦分為兩系，一為小說家話本，一為講史家平話及后來之演義，這亦是較為明顯的四體之分。1939年郭箴一《中國小說史》同樣也是四體之劃分。1938年到1943年，劉大杰《中國文學發(fā)展史》上下卷完成，此書在以時代為中心的文學史體系構建中納入了小說，而小說的四體之分也顯得較為明顯，在全書30章中，魏晉南北朝與唐代小說部分被安排在專章之下的一節(jié)，宋代及之后則設專章予以論述，這一寫作模式對后來文學史家影響深遠。另一部影響較廣的林庚《中國文學史》，其“黑夜時代”部分很明顯也是以四體描述小說的發(fā)展過程。可以說，從30年代開始，小說文體“四分”的觀點已經(jīng)趨于穩(wěn)定。而明確將古代小說文體歸納為筆記體、傳奇體、話本體、章回體四種小說文體類型的或許是施蟄存發(fā)表于1937年《小說中的對話》一文，其曰：“我國古來的所謂小說，最早的大都是以隨筆的形式敘說一個尖新故事，其后是唐人所作篇幅較長的傳奇文，再后的宋人話本，再后才是宏篇巨帙的章回小說。在這樣的發(fā)展過程中，小說的故事是由簡單而變?yōu)榉睆?，或由一個而變?yōu)閷映霾桓F的多個；小說的文體也由素樸的敘述而變?yōu)榻k艷的描寫?！边@種劃分小說文體的觀念遂為后人普遍接受并沿用至今。
綜上所述，古今小說文體觀念的發(fā)展過程，非常明顯地經(jīng)歷了從一元到二分再到四分的過程。在晚清以前，小說文體觀念基本以筆記體小說為主流，筆記小說傳統(tǒng)經(jīng)過歷代目錄學家的確認，其地位不斷穩(wěn)固。19世紀以來，章回體小說的地位不斷上升，并在20世紀初形成了章回、筆記二分天下的局面，這一局面形成的背后是文學觀念的轉(zhuǎn)變，梁啟超“小說界革命”提升了小說的地位，使得西方的“虛構之敘事散文”的小說觀念很快被接受，古今小說文體觀念之間的裂痕越來越大，二分勢在必行。傳奇成為小說文體明顯是觀念主導下的產(chǎn)物，傳奇體的獨立與小說文體觀念的“西化”有著直接關系，20世紀20年代小說是“美文學”的觀念、小說是“虛構的敘事散文”的觀念已得到大多數(shù)人的認同，張靜廬說：“我認定這小說，是美文——可以陶情悅心?！狈稛煒蛞嘣疲骸爸勺晕鞣轿拿鹘型粒膶W之潮流既壯，小說之地位亦隨之而高。于是小說非復舊時之面目，別有一種界說。則謂：小說者，文學之傾于美的方面之一種也?！惫识旚斞柑岢鎏迫藗髌妗皵⑹鐾疝D(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明”之后，這一觀點獲得了廣泛的認同。話本體的確立稍晚于傳奇體，隨著小說史和文學史的建構，“一代有一代之文學”的觀念深入人心，這一文體的獨立是必然的。20世紀初葉，宋代小說文獻的發(fā)掘無疑是一次重要的契機，使得“話本”作為宋代白話短篇小說文體的代名詞得以通用。
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