元人對于王維畫風的評論基本上是延續(xù)宋人的思想，同時也有所發(fā)展。元代湯的《畫鑒》中對王維的繪畫推崇備至: “王右丞維工人物山水，筆意清潤。畫羅漢佛像至佳。平生喜作雪景、劍閣、棧道、騾網、曉行、捕魚、雪灘、村墟等圖。其畫《輞川圖》世之最著者也。蓋胸次瀟灑，意之所至，落筆便與庸史不同?！痹┫奈膹秷D繪寶鑒》更有說王維“思致高遠，出于天性”。
五代 巨然《層巖叢樹圖》
畫僧巨然被董其昌等人尊為王維開創(chuàng)文人畫派之嫡子，其作品水墨氤氳，表現(xiàn)出南宗畫派的審美傾向。
說到王維就不得不提到元代大家趙孟頫。作為促使中國文人畫觀念轉捩的重要的坐標型畫家，趙孟頫十分推崇王維的繪畫。他認為“右丞墨妙屬吾宗”，“王摩詰能詩更能畫，詩入圣而畫入神。自魏晉及唐幾三百年，惟君獨振，至是畫家蹊徑，陶熔洗刷，無復余蘊矣”。他從王維的繪畫藝術中深受啟發(fā)而又有所創(chuàng)新， 主張以古意入畫，“與古為新”，力求在筆墨彰顯的同時增添一種渾然天成、蕭散簡淡的古拙之氣。譬如其1295年所創(chuàng)作的《鵲華秋色圖》，幾乎全部采用干筆墨的勾染皴擦，以此來凸顯一種晉唐式的古樸之美，枯筆淡墨相映成趣，追求王維畫風中清新婉麗、不居于俗的韻味。
唐 王維《雪景圖》 臺北故宮博物院藏
唐 王維《輞川圖》
此圖非真跡已是公認，一說為元代商琦臨本，但作為王維《輞川圖》的早期摹本，對于“輞川樣”在后世的傳承具有重要意義。
時至明代，為了確立王維水墨畫的地位從而延續(xù)中國傳統(tǒng)的文人畫風，莫是龍、陳繼儒、董其昌等更是提出“南北宗”之說，把王維視為“水墨”風格的開創(chuàng)者即文人畫鼻祖。莫是龍在《畫說》中說:“北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家?！?/p>
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元 趙孟頫《鵲華秋色圖》
趙孟頫對王維極盡推崇，此畫中展現(xiàn)的古樸之美、筆墨情趣，也與王維畫風中清新婉麗、不居于俗的韻味相契合。
與董其昌并稱“董陳”的陳繼儒則在《堰曝余談》中進一步說，李思訓派“板細無士氣”， 因為李派擅長用線條、顏色等藝術語言來描摹刻畫；而王維派“虛和蕭散”的畫風則是運用水墨自身的魅力來營造一種不設不施的自然美，顯現(xiàn)水墨的特別風韻，區(qū)別于李思訓派頗具匠氣的甜膩意趣。因此水墨畫顯現(xiàn)了士氣，從而備受追求隱逸超脫的文人士大夫們的青睞。
明 文征明《墨竹圖》
文人畫派代不乏人，明朝吳門畫派為此中代表，董其昌亦言文征明、沈周“遙接（文人畫）衣缽”。
關于南北宗的理論，最終集大成于董其昌。“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡， 一變勾斫之法。其傳為張、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元四家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，差乎造化者，東坡睹吳道子、王維畫壁，亦云:吾于維也無間然。知言哉?！贝硕卧挸鲎远洳度菖_別集》，被看做是南北分宗的正式文獻。其中關于南北宗派別傳承的文字有一段與莫是龍《畫說》中的說法基本一致，到底是誰率先提出，則又是畫史上的另一段公案。
明 董其昌《夏木垂蔭圖》
董其昌“南北宗論”將王維推向至高無上的地位，此畫中展現(xiàn)的清幽淡雅的意韻，盡顯所謂南宗畫之風神。
董其昌著力推求南宗鼻祖王維平淡天真、清雅柔潤的天然畫風，追求“疏瀹五藏，澡雪精神”的虛靜恬淡之美。他認為南宗水墨渲染的技法始于王維，而王維的水墨畫幾乎影響著中唐以后中國山水畫的發(fā)展趨勢。“文人之畫，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董巨得來，直至元四家，黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遙接衣缽。”他認為王維的繪畫更利于表現(xiàn)人的主觀情緒，使人們在欣賞事物外在形態(tài)美的同時領略到山水自然內在的神情與品格，而這種破墨山水畫所表現(xiàn)出來的詩畫統(tǒng)一的意境美，也是被后世崇尚抒發(fā)性靈的文人畫家所向往的。王維將“出于天性，不以畫拘”的文人精神引入山水畫，正是其不斷被后世文人畫家所推崇的重要原因。
在一代代文人墨客的不懈努力之下，明清兩代的畫壇最終形成了以“南宗為正統(tǒng)”的局面，王維氣韻高清、溫潤典雅的畫風被奉為圭臬，王維其人也被推崇為神一樣的存在。
