一、物有所通，心有所感

         物本是自然之中客觀存在的主體，萬物都是獨(dú)立的。但人是有感情的，自然物呈現(xiàn)在人的眼前，激發(fā)人的各種各樣豐富的情感，那么自然物就成了作為審美主體的人的審美客體，物由主體變成客體的過程中已被賦予了人的情感觀照，物便不僅僅只是物，而成了象，袁行霈有云“意象是融入了主觀情意的客觀物象”1，此時(shí)的象是一種新的審美形象?！熬成谙笸狻?font style="font-family: 'times new roman'; ">2因此又可以理解為意境是生于意象但又是高于意象的，意象只是一種形象，但意境則已成為由物象，場景，環(huán)境，氣氛，作者的感情或者還可以加上讀者的閱讀感覺等等因素所綜合而成的一種藝術(shù)氛圍。

          物有所通，而后心有所感，自然萬物本是獨(dú)立存在的本體，但是因?yàn)槿说那楦械摹案深A(yù)”，物也成了相通的，有時(shí)似乎看起來不存在聯(lián)系的兩種或多種物體之間經(jīng)過了作家的情感觀照后便聯(lián)系緊密，有時(shí)毫不關(guān)聯(lián)甚至相悖的兩種物體也會成為近親，而且讀者會感覺是如此的自然貼切。李煜有詞“無言獨(dú)上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭?！彪x愁本是看不見摸不著的一種心緒，但是詞人卻用剪刀去“剪”它，用手去“理”它，愁又怎么會有“滋味”呢？這從客觀上是解釋不清的，那么如果從詞人此時(shí)的情感狀態(tài)來解釋，我們就體會出那種不可言說的“愁”的意境，“無言獨(dú)上西樓”，攝盡凄惋之神?！盁o言”者，并非無語可訴，而是無人共語。因而有了“寂寞梧桐深院鎖清秋”之感，只有一彎月牙的庭院幽深清冷加深了人的寂寞，“愁”的情緒溢滿心間，眼前景，身邊物都被賦予了“愁”的觀照，于是詞人想把它“剪”斷，想用手去“理”清它，但是它剪也剪不斷，理了還更亂，剪不斷理還亂中“不斷”、“還亂”便可強(qiáng)化出因愁而煩悶苦惱的心境，想撇開它它反而更多，更亂，于是心中便產(chǎn)生了“滋味”，這種“滋味”是苦，是酸，是澀，是辣？恐怕也是說不清，道不明的，是各種滋味雜糅后的令人煩惱的“愁味”。李煜寫此詞用通感而加強(qiáng)了因愁而悶、亂的心境，使人越發(fā)能體會一個亡國之君的痛苦、也與詞人產(chǎn)生共鳴，深有一種愁苦附心頭的感覺。那么詞人以如此傳神的表現(xiàn)他本人的心緒，應(yīng)當(dāng)說“愁”只是他當(dāng)時(shí)所獨(dú)有的心境，是一種心律內(nèi)動的感覺，但詞人卻打破了這種限制，使愁不僅僅是看得見摸得著的東西，而讓它在自己和讀者眼前清晰呈現(xiàn)，并誘導(dǎo)用手去觸摸，形成一種特別的“滋味”，可以說她打破了視覺、觸覺、味覺和人內(nèi)在的感覺所存在的界限，使之相通，互相彌補(bǔ)不足，形成多重感官的交互品味，因而可以較為準(zhǔn)確深刻地把握詞人當(dāng)時(shí)的心境。

        這種文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞中各種感覺器官間的互相溝通，不分界限，即是文學(xué)理論術(shù)語中所說的通感?！巴ǜ小币辉~是出現(xiàn)于二十世紀(jì)的一種藝術(shù)手法，它出現(xiàn)在各種領(lǐng)域，而文學(xué)理論領(lǐng)域里的“通感”，這里引用錢鐘書先生的定義：“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺，聽覺，觸覺，嗅覺，味覺往往彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖會有重量，氣味會有體質(zhì)?！?/span>3錢鐘書先生形象而又生動的闡釋了“通感”，文學(xué)作品中因有了“通感”的運(yùn)用而更加形象，因通感是創(chuàng)作者與物，創(chuàng)作者與讀者，讀者與物之間交替的關(guān)系間的一座橋梁，它能很好的溝通三者間的關(guān)系，因而由于通感而強(qiáng)化了獨(dú)有的詩詞的意境。

二、通感而生的境界

         清人王國維說過：“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字，而境界全出。“云破月來花弄影”，著一“影”字，而境界全出矣。”4這段論述很貼切的道出通感與境界的關(guān)系，由于通感的運(yùn)用而使詩歌生出意境，“紅杏枝頭春意鬧，”這本是一幅春天花開的景圖，但一個鬧字就把杏花盛開的無聲的姿態(tài)與鮮艷的色彩轉(zhuǎn)化成為波動著的聲音。“鬧”即熱烈之意。不僅形容出紅杏的眾多和紛繁，并且，他點(diǎn)出了春天生氣勃勃的一派景象。寫紅杏競相開放，如火如荼，不說顏色“濃”、花團(tuán)“盛”等而說“春意鬧”，精妙在于將紅杏人格化了，寫出了紅杏爭先怒放、嬌艷無比的景象與情趣，寫盡了那一派盎然的春意，蓬勃的生機(jī)。詩人本是看到一樹紅杏花，由于開得繁荗，于是一幅繁花似錦，花團(tuán)錦簇的春光圖形象自然的擺放在眼前，強(qiáng)化了那一派紅花爭春的境界。“云破月來花弄影”（張先《天仙子》）也是打破視覺的局限，打通視覺，聽覺與內(nèi)感覺。晚上原應(yīng)有月的，不料云滿夜空，月色卻顯現(xiàn)不出來，失落的心情下突然起風(fēng)了，剎那間云開月出，而花也在風(fēng)的吹拂下?lián)u擺不定，在月光的臨照下婆娑弄影。作者在這樣的晚上品嘗到即將流逝的春意和一閃即逝的花有月下弄影的情境，是花在風(fēng)中顯示它的活潑呢，還是只能在月下獨(dú)弄其影的孤獨(dú)呢。這一曲折復(fù)雜的心情，通過通感更傳神的傳達(dá)出來，讓讀者也感慨到傷春之逝的惆悵，體會到作者年老位卑卻前途渺茫的愁緒，又有賞春自得的竊喜有機(jī)地交融一起，強(qiáng)化了傷感惆悵的意境。錢鐘書先生舉例說“花紅得發(fā)熱，山綠得發(fā)冷；光度和音量忽然有了體積——瘦，顏色和香氣忽然都有了聲息——鬧；鳥聲競熏了香，風(fēng)聲競?cè)玖司G；白云學(xué)流水聲，綠蔭生寂靜感；日色與風(fēng)共香，月光有籟可聽；燕語和剪一樣明利，鳥語如丸可以拋落；五官的感覺簡直是有無相通，彼此相生”。5錢先生的例子可以很好的說明通感之于意境的強(qiáng)化的重要性。五官的感受因了情感的觀照才達(dá)到了互通，打破了欣賞與被欣賞者之間的障礙，突破了時(shí)空的隔閡，意境才可達(dá)到深遠(yuǎn)，更貼心。

第一，  視覺與聽覺間的通感：

         五官可以相通，但最易打通的是視覺與聽覺，唐代學(xué)者孔穎達(dá)有言：“聲音感動于人，令人心想其形狀如此。”6聽到聲音使人想到發(fā)出這種聲音的事物的形態(tài)，或聲音所表現(xiàn)之物的形態(tài)，有助于對聲音的準(zhǔn)確把握。而眼中所視之物也會引起人內(nèi)心對其音的遐想。因此，古詩詞中表現(xiàn)最多的便是視覺與聽覺之間的通感。

         一方面，聽覺表現(xiàn)視覺，這種表現(xiàn)方式能給事物以動態(tài)美。物本是靜的，加上富于律動的聲音，動靜結(jié)合，情景交融，意境由此而被強(qiáng)化，更生動形象。“大星光相射，小星鬧若沸。”（蘇軾《夜行觀星》）描述了星星滿天空的夜空景象，少數(shù)的星星光亮而耀目，于是顯得“大”，眾多的星星卻并不很亮，因此顯得“小”。大大小小的星星聚集在一起，大星似乎明亮而平靜，小星似乎閃爍不定，在詩人的筆下就成了“鬧若沸”的場面，詩人用擬人化的手法表現(xiàn)了高空眾星的熱鬧景象。小小的星星本是靜止不動的，但詞人似乎聽到其沸沸揚(yáng)揚(yáng)的嬉鬧聲，與其“小”字相映成趣，一個“鬧”字在寧靜的夜空中更顯其活潑自在而又乖巧的意境；“色靜深松里”（王維《過清溪水》）“聲喧亂石中”，當(dāng)溪水在山間亂石中穿過時(shí)，水勢湍急，潺潺的溪流聲忽然變得一片喧嘩。“喧”字造成了聲音的強(qiáng)烈感覺，給人以如聞其聲的感受?！吧o深松里”，當(dāng)青溪流經(jīng)松林中的平地時(shí)，卻又顯得那么嫻靜、安謐，幾乎沒有一點(diǎn)聲息。碧的溪水與兩岸郁郁蔥蔥的松色相映，融成一片，色調(diào)特別幽美、和諧。一動一靜，以動襯靜，聲色相通，極富于意境美。水色本是深而清澈的明凈，但詞人此時(shí)用靜來表現(xiàn)水中的清澈澄明，更有一番深林里小泉流水的幽靜的情趣。溪水清淡的天然景致中，發(fā)現(xiàn)了與他那恬淡的心境、閑逸的情趣高度和諧一致的境界。表明自己想以隱居青溪來作為歸宿的意愿。反映了他在仕途失意后自甘淡泊的心情，給人一種超出情感的體驗(yàn)。特別是宋代的文人常把“鬧”字來形容無聲的景色，最典型的便是“紅杏枝頭春意鬧”（宋祈《玉樓春》）還有“車馳馬驟燈方鬧，地靜人閑月自妍?！保S庭堅(jiān)《才韻公秉》）由視覺上的繁忙感受轉(zhuǎn)而體現(xiàn)燈火的熱鬧，燈是無聲的，但因燈的多，亮而形成一種沸沸揚(yáng)揚(yáng)的熱鬧聽覺，前句的鬧與后句的靜開成鮮明的對比，強(qiáng)化了一種極鬧之后又歸于極靜的意境。又如“行入鬧荷無水面，紅蓮沉醉白蓮酣?！保ǚ冻纱蟆读⑶锖蠖辗褐墼絹硐罚┖扇~緊簇，紅白蓮相映成趣。詩人以美人醉酒來形容荷花的艷麗與嬌憨，神形畢現(xiàn)。只用眼睛來看待事物顯然是不夠，這就被局限了視野，我們在看到物的同時(shí)其他的感官也能很自然的感覺到，那么這個物就活了，它便不再只是物，便有了情感。當(dāng)它美時(shí)，其他的感官也會有美好舒服的感覺，也使情感上產(chǎn)生愉悅的感覺；但當(dāng)它孤孤獨(dú)存在的，其他感官也產(chǎn)生相應(yīng)的寂寞之感，從而在情感上更凄涼。詩作中這種通感的運(yùn)用，則使詩作加強(qiáng)了意境，在原有的情境上有更深一層的意境，令人拍案叫絕。

        另一方面，視覺表現(xiàn)聽覺，這種形式能使虛化的東西實(shí)化，在達(dá)到化虛為實(shí)，虛實(shí)結(jié)合的境界，音本是無形的，這便給人不夠形象的感受，因此理解上也可能存在障礙，而聽覺相通，人在聽到聲音的時(shí)候即可“看”到這種聲音，年要珍達(dá)的情景，那么便顯得形象生動。古人常把聽音的感受視覺形象化，特別是對單薄的理解。于是后人從這些作品中很容易理解前人的高超的表現(xiàn)力和欣賞水平?！读凶印珕枴贰安郎乒那?，鐘子期善聽，伯牙方鼓琴，志在泰山，子期曰：善哉乎鼓琴，巍巍乎如泰山；志在流水，子期曰：洋洋乎若流水。”7伯牙子期的美名還為后人所仰慕，琴聲本飄渺，是聽覺上的享受，但是若無視覺將其具體形象化，又怎知其志在高山流水呢，即使是美妙的音樂，若只能用聽來感知，那么充其量不過悅耳來形容，若配之以視覺、嗅覺、觸覺、味覺上的感官享受，那么所呈現(xiàn)出來的就不止是音樂，而是一幅畫，是一種意境，古人多有聽音的詩作，也有不少是用通感，最妙的是李賀的《李憑箜篌引》“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑?！保?font style="font-family: 'times new roman'; ">“芙蓉”句則是以形寫聲，刻意渲染樂聲的優(yōu)美動聽。“昆山玉碎鳳凰叫”，那箜篌，時(shí)而眾弦齊鳴，嘈嘈雜雜，仿佛玉碎山崩，令人不易分辨；時(shí)而又一弦獨(dú)響，宛如鳳凰鳴叫，響徹云霄。帶露的芙蓉，盛開的蘭花，它們都是美的化身。詩人用“芙蓉泣露”摹寫琴聲的悲抑，而以“香蘭笑”顯示琴聲的歡快，不僅可以耳聞，而且可以目睹。通感的手法更易將人帶入這忽悲忽喜的情境變化中?！皦羧肷裆浇躺駤灒萧~跳波瘦蛟舞?！睆奶焱ッ鑼懙缴裆?。那悲分局交加的樂聲傳入神山，神嫗也為之感動不已；樂聲感物至深，致使“老魚跳波瘦蛟舞”。詩人用“老”和“瘦”這兩個似平干枯的字眼修飾魚龍，卻有著完全相反的藝術(shù)效果，使音樂形象更加豐滿。老魚和瘦蛟本來羸弱乏力，行動艱難，現(xiàn)在竟然伴隨著音樂的旋律騰躍起舞，這種出奇不意的形象描寫，使那無形美妙的箜篌聲圖畫般地呈現(xiàn)在讀者的眼前了。寫魚蛟也因李憑的琴音而起舞，正表現(xiàn)其音樂之美，讀者感受到李憑音樂境界之美，打破了聽覺與視覺上的界限，眼與耳的障礙被清除，以動感的內(nèi)心視覺的表現(xiàn)了琴音，加強(qiáng)了琴音的表現(xiàn)力，也加強(qiáng)了音樂氛圍，強(qiáng)化了音樂意境。白居易的《琵琶行》也是以視覺將聽覺形象化?！按笾樾≈槁溆癖P”當(dāng)看這樣的詩句，便可看見珠落玉盤時(shí)的粒粒飛濺，珠的渾圓，玉的圓潤，而兩者相碰的發(fā)出來的聲音定是人間少有，是語言所不能形容的，正如“此時(shí)無聲勝有聲”這是一種心靈的感應(yīng)。而后作者的一句“如聽仙樂耳暫明”點(diǎn)醒如夢般的想象，如癡如醉仿佛置身于仙境中，接受洗禮。老子有言：“大音希聲，大象無形”⑧“大”即是一種無限，意謂最大最美的聲音乃是無聲之音，最大的形象就是沒有形象，天地之美之大就在于它的廣闊無垠，沒有極限，美是一種極致的美，這是一種不實(shí)際存在的理想境界，而最美妙的東西都是想象出來的。這里借助于老子的言論，是為了說明真正的美好意境是不止一種感官能感受出來的，而是要多種感官相通相交，才能夠更生動而深入地理解意境。而除聽琴外，也有不少自然之聲的通感：有歐陽修的《秋聲賦》只聽秋聲，便可“視”秋之狀：“其色慘淡，煙霏云斂，其容清明，天高日晶”。將一派秋高氣爽的景色呈現(xiàn)于眼前。當(dāng)秋的傈洌之氣吹過，眼前“豐草綠縟”“佳木蔥蘢”的一派生機(jī)勃勃的景象隨即變成“草拂之而色變，木遭之而葉脫”，可加強(qiáng)人的傷秋之愁。賈島《客思》中“促織聲尖尖似針”將“促織聲”的聽覺感受轉(zhuǎn)化為“針”的視覺與觸覺感受，以針的形狀來比喻促織聲，則意味著促織聲如針一般的無孔不入，再配之以“針尖”的實(shí)象，如針鉆入心里，愈顯煩悶，加強(qiáng)了無言的愁思，就把客思的疾痛表達(dá)得無以復(fù)加。
        這樣的心境立刻能被讀者所感知。嚴(yán)遂成《滿城道中》“風(fēng)隨柳轉(zhuǎn)聲皆綠”用視覺上的“綠”來形容聽覺上的春風(fēng)吹拂的無色之聲，感受到柳隨風(fēng)而動，風(fēng)因柳而綠的自然生氣，綠意盎然。視覺形象不能表現(xiàn)在時(shí)間上流動斬音響，不能直接訴諸于聽覺；而聽覺形象也不能反映在空間存在的物體，不能直接訴諸視覺。因此可以說視覺與聽覺間的通感是突破了時(shí)空的通感，能夠在有限的時(shí)空里呈現(xiàn)出無限時(shí)空的美。

         第二，除了視覺與聽覺上的通感之外，古詩詞作中還有因不同感官相通而表現(xiàn)其獨(dú)特的情趣。

         首先，有觸覺與聽覺間的通感：“寒磬滿空林”（劉長卿《秋日登臺上寺遠(yuǎn)眺》以觸覺上的寒形容磬聲的深遠(yuǎn)，寒磬襯空林，舊日輝煌的場所如今是衰草寒煙，十分凄涼。呈現(xiàn)出秋天的清冷，更加深了一派秋意蕭颯的意境。“晨鐘云外濕”（杜甫《夔州雨濕不得上岸》）清晨的鐘聲遠(yuǎn)揚(yáng)，穿過雨幕，裊裊的余音穿透云層，悠遠(yuǎn)而空明，但因雨天，而鐘聲里顯“濕”，不得上岸的一點(diǎn)煩悶也表現(xiàn)得很貼切自然?！袄錉T無煙綠蠟干，芳心猶卷怯春寒?！瓡粬|風(fēng)暗拆看?！保ㄥX珝《未展巴蕉》）蠟燭給人的感覺是紅亮、溫暖，這里卻說“綠”、“冷”，不僅造語新穎，而且表達(dá)出詩人的獨(dú)特感受。“綠蠟”給人以翠脂凝綠的美麗聯(lián)想；“冷燭”一語，則使人感到那緊緊卷縮的蕉燭上面似乎籠罩著一層早春的寒意“芳心猶卷”也有了怯和寒之感，猶如少女的心事滿腹，而詩中通感的運(yùn)用拓展了想象的空間，暗夜燈下的多情少女，讓人遐想。

        其次，有視覺與觸覺間的通感，以“金少水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒”，金沙江水奔騰湍急，陽光下雄渾壯觀，詩人用“暖”來形容此時(shí)的視覺感受，心境開闊。而大渡橋上只有黑森森的鐵索，懸于河上，河水澎湃，而鐵索獨(dú)懸其上，給人一種膽戰(zhàn)心寒之感，視覺上自然就“寒”了。“楊花撲幟春云熱”（李賀《蝴蝶飛》）楊花在春風(fēng)中飄落，而春云也讓人產(chǎn)生了熱的感覺，春意熱鬧盎然的意境因“熱”字而更形象?！皝硎侨f縷弄輕黃”（石柔《絕句》），楊花開的花色淡到若有若無，使人產(chǎn)生飄忽不定的感覺。突出楊花隨風(fēng)飄蕩不能自主的無奈之感。

         再次，有聽覺和嗅覺間的通感：“哀響?zhàn)ト籼m”（陸機(jī)《擬西北有高原》）；有視覺與嗅覺間的通感：“瑤臺雪花數(shù)千點(diǎn)，片片吹落春風(fēng)香”（李白《酬殷佐明見贈五云裘歌》）；有多種感官間的相通，“間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難”（白居易《琵琶記》）將聽覺，視覺及觸覺互通。

         三，再論通感對意境的強(qiáng)化作用。

        通感不是某個時(shí)代某位詩人的創(chuàng)造，從本質(zhì)上講，它是來源于人的本能；從藝術(shù)上說則是人的想象所造成的。通感的手法用于文學(xué)的創(chuàng)造，便賦予了文學(xué)作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

        通感對意境有強(qiáng)化作用，創(chuàng)作者作文章首先是觸景生情，有感而發(fā)，由具體的景物描寫而轉(zhuǎn)向抒情的手術(shù)室，情景交融，虛實(shí)結(jié)合，而通感則常用于抒情部分，加強(qiáng)了抒情的效果，也即強(qiáng)化了意境。

         通感用形象化的比喻展示出了沒有具體形象的事物。重在表達(dá)對某種事物的體驗(yàn)感受，是不同感官之間相同部分的聯(lián)系。比如“痛苦”，痛與苦是觸覺和味覺上的感受，但痛和苦都是觸覺和味覺上的不好的感覺，因而它們有了相同之處，可以相通，強(qiáng)化了人的不好的心情。又比如“甜美”來比喻歌聲，甜是味覺上的感覺，而美是視覺上的感受，但都是好的感覺，因而可以強(qiáng)化歌聲的好聽的感受，即強(qiáng)化了歌聲的優(yōu)美意境。

         詩歌借助于通感的作用，可以積極推動欣賞者的審美再創(chuàng)造，把欣賞者從一種美的境界帶到另一種美的境界，而這兩種境界的融合，便使欣賞者獲得更強(qiáng)烈的美感愉快，我們在閱讀作品時(shí)，看到的只是文字，但理解的卻是由文字組合起來的“意”，這個“意”的形成正是由于通感在起作用。當(dāng)看到明白曉暢的語言時(shí)便產(chǎn)生心情愉快的感覺，反之，看到冗雜啰嗦的語言時(shí)，便覺得寡然無味。因此，文學(xué)創(chuàng)作者運(yùn)用通感可創(chuàng)造出形象生動的富有表現(xiàn)力的作品。而閱讀者運(yùn)用通感則可以調(diào)動出準(zhǔn)確而深刻的理解力突破時(shí)空的界限，身臨其境，領(lǐng)悟作品的意境。通感是溝通物、創(chuàng)作者與欣賞者之間的橋梁。不僅創(chuàng)作者要用通感去把握加強(qiáng)自然與心靈感受相結(jié)合的意境，而且欣賞者也應(yīng)當(dāng)運(yùn)用通感再現(xiàn)自然景物，剖析創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)的心境，領(lǐng)悟當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐囊环N獨(dú)特的意境。通感打破了詩歌的時(shí)空界限，將有限的物與無限的感受統(tǒng)一起來，達(dá)到了物我的同一，加強(qiáng)表現(xiàn)了一種獨(dú)特的藝術(shù)氛圍。

注解：

①《中國詩歌藝術(shù)研究》袁行霈著北京大學(xué)出版社1987年6月1版

②唐·劉禹錫《董氏武陵集記》 中華書局   2004年01月  

③⑤錢鐘書：《舊文四篇·通感》，上海古籍出版社，1979年版

④王國維《人間詞話》文匪出版社2007年2月1版

⑥孔穎達(dá)《禮記正義》中華書局1980年

⑦《列子·湯問》 上海古籍出版社 2006年11月

⑧《老子》 中華書局 2006年09月