傳統(tǒng)詩學觀中，詩與韻有著不可分割的關系，人們認為，有韻即詩，無韻則非詩。古典詩韻以整齊、押韻、講究平仄和格律，形成了固定的模式。談詩的韻文美盡人而知，談詩的散文美，有些人便不理解，或難以接受。我想兩種詩的審美觀原可并存，不必強求一致，但對自由詩尤其對散文詩來說，理解詩的散文美，卻不可忽視。因為這是認識其價值和生命力之所在，是它應予珍視和弘揚的一個美學特色。

“自從我們發(fā)現(xiàn)了韻文的虛偽，發(fā)現(xiàn)了韻文的人工氣，發(fā)現(xiàn)了韻文的雕琢，我們就敵視了它；而當我們熟視了散文的不修飾的美，不需要涂抹脂粉的本色，充滿了生活氣息的健康，它就肉體地誘惑了我們?！?/p>

艾青的這段話，是為提倡詩的散文美，為自由詩的發(fā)展鳴鑼開道而發(fā)的，其著重點在于指出韻文中常見的對詩情詩意的扭曲失真這一致命弱點，提倡詩的質(zhì)樸自然的本色美，反對矯揉做作和過分雕飾。

詩的散文美這一命題，還有一個重要意義，是為了掙脫韻文詩、格律詩的形式對表現(xiàn)日益復雜的詩歌內(nèi)容的束縛，為取得更大的自由、開放尋求出路。我們知道，聞一多曾致力于新詩格律詩的研究，并在創(chuàng)作中身體力行，他的名作《死水》，便是格律詩的典型篇章。但到了40年代，他便敏銳地發(fā)現(xiàn)了詩的內(nèi)容之拓寬，與固有詩歌形式之間存在矛盾，而主張變革了。他說：“在一個小說戲劇的時代，詩得盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧……新詩所用的語言更是向小說戲劇跨近了一大步?！彼m未明確提出散文美這一命題，而要求敘事性、情節(jié)性加強的意向則是明顯的。他還說：“歷史上常常有人把詩寫得不像詩，如阮籍、陳子昂、孟郊，如華茲華斯、惠特曼，而轉(zhuǎn)瞬間便是最真實的詩了。詩這東西的長處就在它有無限度的彈性……只有固執(zhí)與狹隘才是詩的致命傷?！?/p>

聞先生的這段話，尤其是“詩這東西的長處在于它有無限度的彈性”這一卓見，為我們大膽地向散文語言發(fā)展詩美空間，提供了重要啟發(fā)。就散文詩而言，無論國外的波特萊爾、屠格涅夫，還是國內(nèi)的魯迅、何其芳，直到今天的散文詩作，都采取了詩性語言和散文語言交替、混合使用的語言體制，并在并存性的巧妙結合中，逐漸形成了密切難分的內(nèi)在溶化與化入，可以說，是將散文納入了詩，使散文詩在文體內(nèi)具有詩的素質(zhì)的前提下，在語言構成上發(fā)揮了詩的散文美這一美學優(yōu)勢。散文語言的詩化運用，將會愈來愈見成熟的。

詩的散文美還有一個重要意義，在于詩語言向口語即日常生活語言、群眾語言的開放和吸取。

文學語言、詩語言來自生活語言，而又相對獨立。經(jīng)過長久的分離后，已形成“兩股道上跑的車”，成為不同的“話語體系”。一方面，文學語言、詩語言經(jīng)過精煉、濃縮、加工，充滿形象的閃光，智慧的異彩，有著較高的審美價值，但也常混入一些雕琢過分，浮泛華靡的雜質(zhì)，且因遠離生活語言而呈現(xiàn)單調(diào)貧乏的窘困，這便需加改進和充實了。艾略特說：“詩不能過分偏離我們?nèi)粘Ｊ褂煤吐牭降钠胀ǖ娜粘ＵZ言”；艾青則提出“口語是美的，它存在于人的日常生活里，它富有人間味，它使我們感到無比的親切?！?/p>

口語，經(jīng)過選擇提煉，進入詩和散文詩中，平易親切，活潑生動，可能成為新鮮、明亮，最富生命力、表現(xiàn)力的語言。即使在古典詩歌中，也能找到來自口語的佳句。如“黃河之水天上來”，如“夕陽無限好，只是近黃昏”，如“空山不見人，但聞人語響”，等等。這些詩句流傳千年不衰，比起那些生拼硬湊的詩句，更有生命力。

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