魅力書法——張公者對話邱振中
時間：二零零八年一月二十二日
地點：北京順義區(qū)邱振中先生寓所
王羲之與書法傳統(tǒng)
張公者（以下簡稱張）:我自己有過這樣的體驗，在各種拉丁字母充斥的某一畫面里偶然發(fā)現(xiàn)漢字，立刻產(chǎn)生了強烈的親切感，并升華為精神上的振奮。我們一生下來就接觸漢字，我們的遺傳基因中也充滿著漢字，漢字印在中國人的身心中。作為漢字藝術(shù)的書法，便是中國人的一種情結(jié)。今天的中國人雖然不像古人那樣用毛筆來做為實用的書寫工具，但今天的中國人對書法的關(guān)注可能是歷史上最熱烈的時期。
邱振中（以下簡稱邱）：傳統(tǒng)文化雖然曾經(jīng)受到?jīng)_擊，但是它跟每一個中國人深層心理結(jié)構(gòu)上的聯(lián)繋，是非常緊密的。人們小時候?qū)戇^字，后來可能長久不拿毛筆，當(dāng)某一天注意到書法，或許也想寫寫字——以前所受到的教育，那種記憶，就會浮現(xiàn)出來。幾乎能夠把書法和所有的人聯(lián)繋在一起。最近幾年，人們對書法的關(guān)注可能跟整個世界范圍內(nèi)的懷舊思潮有一些關(guān)系，但是關(guān)系更密切的，與整個中國文化界的一種認(rèn)識有關(guān)。當(dāng)社會不再封閉，人們也能夠走出去，對世界有了親身感受以后，發(fā)現(xiàn)文化的創(chuàng)造，還必須在自己文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上展開，而在藝術(shù)領(lǐng)域，書法最具有獨特性。書法由此而受到前所未有的關(guān)注。這種影響會傳達給社會。
張:書法一直被看作是“傳統(tǒng)”的藝術(shù)。對傳統(tǒng)的理解也往往難以達成一致。我覺得傳統(tǒng)應(yīng)該是由經(jīng)典構(gòu)成的，經(jīng)典的作品可以永恒，可以流傳，可以生發(fā)——生生不息。傳統(tǒng)要經(jīng)過歷史的檢驗，要讓大多數(shù)人認(rèn)可，有些往往是約定俗成的。今天大家同樣談書法的傳統(tǒng)，而往往把歷史上并非優(yōu)秀的東西當(dāng)作傳統(tǒng)來推廣，甚至鼓勵年輕人去學(xué)習(xí)，這會把初學(xué)者帶入歧途。作為有一定的筆墨功力與藝術(shù)理解的書家可以從古人非經(jīng)典作品中吸取營養(yǎng)，但不能把這些非經(jīng)典作品按照傳統(tǒng)去推行，更不能按照自己的需求與好惡來進行取舍與定位。定位經(jīng)典傳統(tǒng)要建立在公正與學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)之上，更要從書法文化個體擴展到大文化的范圍。
邱:書法是整個中國藝術(shù)、文化傳統(tǒng)的一部分，不能僅僅圍繞書法去理解書法，視野應(yīng)該放得更寬一些;另外我們畢竟遠(yuǎn)離過去的時代，文化背景已經(jīng)發(fā)生了改變，我們要下很大的功夫，才可能真正深入到自己的文化傳統(tǒng)中去。畢竟我們生活在當(dāng)代，即使一個人拒絕或抵擋當(dāng)代文化的影響，但事實上是不可能的，幾乎從出生開始，它已經(jīng)潛移默化影響到你的心理結(jié)構(gòu)。要深入傳統(tǒng)，就要在兩個方面同時努力，一方面對傳統(tǒng)下功夫，一方面是對自身下功夫，了解我們自身目前的狀況以及各種可能性。這樣，不可避免的要去關(guān)注、理解、把握當(dāng)代的某些東西。
張:石濤所謂的“筆墨當(dāng)隨時代”，實際上作為創(chuàng)造藝術(shù)的人永遠(yuǎn)是屬于他所處的時代的，作為“時代”的人，其筆墨自然是隨時代，這是自然的事情，并且是不可以抗拒的，無論我們怎樣傾心古人，學(xué)習(xí)古人，時代的烙印是抹不掉的。沒有不隨時代的藝術(shù)家，只有超前的藝術(shù)家與作品，諸如凡高及其藝術(shù)。 我們稱王羲之為“書圣”，稱《蘭亭序》為傳統(tǒng)、為經(jīng)典，我理解王羲之只是書法的代名詞，廣義的“王羲之”也不能是《蘭亭序》、《圣教序》、《喪亂帖》的創(chuàng)造者……王羲之及其所創(chuàng)作的作品是中國書法審美標(biāo)準(zhǔn)的一個確定，王羲之恰恰是一個幸運的人物，是歷史選擇了王羲之，王羲之只是魏晉時期的代表，魏晉時期正是書法審美達到完善的階段。
邱:我想王羲之既是時代、文化、歷史的代表，同時也是個體。我先說個體的問題。我最近在寫一個關(guān)於書法歷史的東西。唐代楷書非常精美，當(dāng)我們重新審視它的時候，發(fā)現(xiàn)在筆法和結(jié)構(gòu)的精美、準(zhǔn)確上，真正達到歐陽詢和虞世南那麼高水平的作品很少。一個時代的最高水平總是由極少數(shù)人來代表的，而且并不是每個朝代都有杰出的成就，即使有也不多。因此杰出者完全可以代表那個時代。王羲之那個時代留下來的東西確實太少了，但是我們確實還能見到王羲之以及其它少數(shù)人的——比如像王的作品。從王羲之的作品里我們確實看到了那個時代最高的水平，這不是迷信。由于歷代對王羲之的推崇，他已經(jīng)成為神話似的人物，這會引起我們這個富有理性精神的時代的不滿。
張:我在梳理民國以前書法史時，發(fā)覺各時代重要的書家與代表作，在行草書方面有一個共性，就是在書寫的方法上幾乎都是采用“王羲之法”，雖然作品的風(fēng)格不同、審美趣味有變，但書性沒有改變。包括康有為在內(nèi)，他的《廣藝舟雙輯》將碑書推向極致，但他自己并沒有用他自己所推崇的方式來寫字，他同樣是“提筆即書”，同樣沒有用“做”的方式。我覺得康有為是“口是心非”、“言行不一”的，他有一句話說得倒是對的：“吾眼有神，吾腕有鬼”。要說歷史上沒有完全按照“王法”來書寫的是顏真卿的楷書，他改變了很多書寫方法，但他的行草書諸如《祭侄文稿》同樣用的是“王法”。
邱:這里面牽扯到的現(xiàn)象很復(fù)雜，幾乎是書法史上的書寫方式，我覺得這里又有各個時代的觀點，還有每個觀點對社會的影響，這些問題加在一起的話，就成為非常復(fù)雜的現(xiàn)象。我思考這種問題的方法就是把它簡化，首先觀點產(chǎn)生了影響，我就是把歷史上比較自然的或者有代表性的，這種演變的書寫方式的狀態(tài)，很細(xì)致地把它擺出來，加以清理。當(dāng)我們把問題剝離到核心線索的時候，我們就會發(fā)現(xiàn)它還是很有規(guī)則的。比如我清理的歷史線索，剛開始是很樸素的書寫，然后人們會擺動書寫，后來連續(xù)擺動，連續(xù)擺動出現(xiàn)隸書，這是我對隸書產(chǎn)生的感覺。又由于連續(xù)擺動使筆法就變得越來越復(fù)雜。我們把整個歷史概括來看，實際上就發(fā)現(xiàn)中間分成兩段，前面一段一直在演變，它是一種自然研發(fā)的過程，一種客觀的規(guī)則，到了后來的階段，因為字體演變結(jié)束了，到唐代沒有產(chǎn)生新的字體。在楷書為基礎(chǔ)上行書的書寫，就成為后來整個書寫的核心部分，這樣一來，前面書法和后面的書法在用筆的方式上就有了本質(zhì)的不同，前一段是受字體的演變制約，到后來基本固定了提按的方法，但是才智聰明之士還是有，這樣就造成后代的復(fù)雜性。能吸取多少？能夠影響到主流什麼程度？那情況就很復(fù)雜，但是毫無疑問，這兩段是清楚的，所以我們在談前一段的書寫方式和后一段書寫方式的時候，要知道這是本質(zhì)上很不相同的兩個階段。這樣，我們可以解釋很多的作品。
張:字體在魏晉時期已經(jīng)完成。王羲之恰恰是那個時代出現(xiàn)的人物。唐朝把字體發(fā)展到了極致——夸張了字體，張旭、懷素將草書發(fā)揮到“狂”的程度；顏真卿、柳公權(quán)把楷書夸張到了美術(shù)化的邊緣。字體的成熟同時也是書法藝術(shù)審美準(zhǔn)則的成熟與確認(rèn)。字體一旦成熟，便開始追求風(fēng)格的獨立。
邱:我剛才講了，實際上我們研究書法史的時候，兩段分開研究，前一段特別重要，因為它是基礎(chǔ)，里面包含所有后代用筆的基本原理，我在文章里論述過，比如一個毛筆它在空中能夠出些什麼動作，它是有限度的，不可能是無限的。比如體操做空翻、側(cè)空翻、后空翻、旋空翻，只有這幾種，頂多加度數(shù)、旋的角度，但本質(zhì)上還是后空翻，所以后代在筆法上的比較就有點像這個。筆的提按能夠轉(zhuǎn)動，能夠各個方向的運動，可能只有這幾種，想不出別的辦法，只能在這其中尋找變化。就像音節(jié)一樣，可以做出無數(shù)的曲子。
張:古人寫字是用硬毫的，工具也是藝術(shù)效果的決定因素，幾千年所形成的筆法審美標(biāo)準(zhǔn)可以說沒有過分改變，趙孟頫說“用筆千古不易”。真正對筆法審美有所改變是的林散之。林散之用羊毫來書寫，筆法中增加了畫意，這是對幾千年來書法用筆審美的重大突破。林散之改變了王羲之一統(tǒng)千年的筆法審美標(biāo)準(zhǔn)與方法使用的歷史。
邱:先說筆本身的問題。說到硬毫和軟毫，我們可以把問題推遠(yuǎn)一點，思考一下毛筆制作工藝的歷史演變。徐邦達先生就說過，古代有一種有核的筆，我覺得很有道理，按下去直接寫，不提，所以寫得很質(zhì)樸。風(fēng)格的演化，我覺得工具是一個問題。我曾經(jīng)跟一位制筆的朋友說過，最好參考文獻和出土的實物，按各時期工藝的不同做一套毛筆，哪怕不很準(zhǔn)確。我想，這樣一套筆，任何書法家都會樂意試一試。古代的筆跟我們今天的筆做法明顯不一樣。風(fēng)格的演化，除了時代風(fēng)氣的變化以外，工具確實很重要。我看到今天很多人學(xué)寫王羲之系統(tǒng)的字，筆致、結(jié)構(gòu)頗有些相似，但他們寫的時候用筆非常小心，事實上也只有很小心才能寫出接近王羲之的筆畫。一看他們寫字，我就想，王羲之恐怕不會這麼小心地寫字，顏真卿也不可能這樣寫。今天的人們只有小心翼翼才能寫出接近古人隨意揮灑時得來的筆觸。這里有工具的問題，也有其他方面的原因。 再說到林散之，他用的是長鋒筆，這是他之所以能夠在筆法上做出重要貢獻的原因，另一方面，他是由于受到繪畫的影響，受黃賓虹的影響非常大，他繪畫中行筆的方式、節(jié)奏，用水、用墨的方法，都與黃密切相關(guān)，早年書法中的筆法、結(jié)構(gòu)，同樣如此。我們都知道，看著老師寫字、畫畫兒，接受起來是比較方便的。林散之正是從黃賓虹那里獲得了日后創(chuàng)造的基礎(chǔ)。他那種不避纏繞、水墨交織的筆法，明顯地表現(xiàn)出與繪畫的關(guān)系。
張:一直以來都是將書法用于或者貢獻于繪畫上，諸如文人畫，更是把書家的審美眼光、學(xué)養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)、甚至生活情趣加入繪畫中并形成主流。把畫意帶到書法中，黃賓虹是“先驅(qū)”，黃的字中便有畫意，但真正成功與成熟的還是林散之。以后我們是否還能在筆法上有所突破呢？
邱:至于以后還能不能在筆法上有突破，我認(rèn)為，第一，不能說絕對不可能；第二，機會肯定非常少；第三，較多創(chuàng)造的機會，我認(rèn)為是在空間方面。如果沒有林散之，我們也很難設(shè)想二十世紀(jì)在筆法上還能做出這樣獨創(chuàng)性的貢獻。因此，當(dāng)我們自身還看不到出路的時候，千萬不要急著下判斷。
張:改變一種審美定勢確實要用實踐來檢驗，作品是最有發(fā)言權(quán)的。如果說王羲之“確定”了書法的審美取向，林散之則豐富了書法的審美內(nèi)容，林散之給了我們一種對書法未來的信心：審美標(biāo)準(zhǔn)在一定的歷史時期有可能會改變，但這種取向仍是在固定的歷史時期里，假如林散之出現(xiàn)在魏晉，那可能他的作品都無法流傳下來。 此刻，在與您探究書法問題時，也包括在其他多種氛圍里，當(dāng)我們喜歡書法的人對書法問題研究越深入、越細(xì)微時，我萌生出一種對自己、對同道、對您的疑問：那就是今天我們研究書法的意義何在？
邱:我從兩個方面來看。第一，作為學(xué)術(shù)研究的對象；第二，作為藝術(shù)創(chuàng)作。 我們先說創(chuàng)作。中國書法史延續(xù)了幾千年，它能不能繼續(xù)下去？——我說的繼續(xù)，不是按時間順序排列一些名字和作品，而是不斷地為其中增添新的重要的東西。人們普遍認(rèn)為今人寫不過古人，未必。在林散之出現(xiàn)之前，我們對這個時代能夠在書法史上占據(jù)什麼地位，并沒有多少信心，但是他的成就給了我們一種信念。看來，即使在已經(jīng)充分發(fā)展過的傳統(tǒng)藝術(shù)中，還是有做出歷史性貢獻的可能。此外，如果在書寫中不離開漢字，也保證連續(xù)的一次性的書寫，但是在結(jié)構(gòu)上加以想象、變化，它還是屬于書法的范疇，不過已經(jīng)與傳統(tǒng)風(fēng)格有了較大的區(qū)別。我們可以把這一類作品稱作“現(xiàn)代風(fēng)格書法”。其中的優(yōu)秀之作既是書法史的延續(xù)，又可以加入到現(xiàn)代藝術(shù)的行列中。書法作為中國特殊的藝術(shù)形式，它有形式上的變化，又有觀念上豐富的積存，它可以成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作一種重要的資源，像徐冰、谷文達等利用中國文字、中國書法不停地在做作品，其中有些作品具有重要的影響?，F(xiàn)代平面藝術(shù)中還有一類強調(diào)書寫性的作品，它們不是書法，但與書法關(guān)系密切。中國書法能夠為這一類作品提供重要的支持。在中國書法的基礎(chǔ)上，能夠發(fā)展出一類特殊風(fēng)格的創(chuàng)作。我的繪畫作品大體上屬于這個范疇。我不把它們稱作書法，它們是繪畫。如果這些作品有意義的話，它們便成為書法的貢獻。就是說，我們通過書法訓(xùn)練可以培養(yǎng)出異類的現(xiàn)代藝術(shù)家。 我們總結(jié)一下書法創(chuàng)作的三重意義便是：其一，接續(xù)傳統(tǒng)的書法史；其二，由書寫的流動性和節(jié)奏感引發(fā)出一種現(xiàn)代作品；其三，以書法的圖形、觀念作為資源來做現(xiàn)代藝術(shù)作品。第三條道路非常寬闊。中國書法有可能對當(dāng)代藝術(shù)做出非常重要的貢獻。這是只做傳統(tǒng)作品的人們所不了解的。 下面我再說說書法在學(xué)術(shù)研究上的價值。 以前中國學(xué)術(shù)界對書法的關(guān)注比較少，原因之一，是喜歡書法的人很多，但是能夠真正深入書法核心中去的人很少。怎樣把對書法的闡釋做下去，怎麼說出一些前人沒有說過的東西？怎樣讓這些說出的東西對于當(dāng)代思想、當(dāng)代學(xué)術(shù)具有意義，甚至是重要意義，不容易做到。但是最近二十年，我們所做的工作使這種狀況有所改善。 上世紀(jì)70年代末，我讀研究生的時候，就想過要做兩件事。第一件事，是把書法研究做成當(dāng)代學(xué)術(shù)研究中有分量的學(xué)科；第二件事，是把書法創(chuàng)作做成當(dāng)代藝術(shù)中有分量的門類。應(yīng)該說，通過大家近三十年的努力，書法在學(xué)術(shù)上潛在的可能性，正逐漸地表現(xiàn)出來。書法很重要，它跟語言有關(guān)系，跟圖像有關(guān)系，跟中國文化中意義的生成、闡釋有關(guān)系，再沒有哪一種文化現(xiàn)象與這麼些當(dāng)代學(xué)術(shù)的重要思路交疊。它通過眾多的線索與整個民族的心理結(jié)構(gòu)重疊交織，從書法出發(fā)，我們可能提出很多關(guān)於中國文化中的重大問題，并找到解釋的線索。有些問題在其他的領(lǐng)域從未提出過，有的問題在其他領(lǐng)域雖然提出過，但不如書法中清晰、尖銳、深刻，同時，經(jīng)過幾十年的努力，書法領(lǐng)域已經(jīng)開始對它們進行自己獨特的闡釋。我感覺到書法研究完全有可能成為整個中國人文學(xué)科中重要的一支。這里也表現(xiàn)出書法在今天所具有的價值。此外，我們還可以從大眾文化的角度說到書法。書法毫無疑問已經(jīng)是中國當(dāng)代大眾文化的一個組成部分。很可能愛好書法的人——狹義的愛好者，沒有愛好流行音樂的人多，但是這里有兩點值得注意。第一點，對書法的關(guān)注不僅是書寫者——動筆去練字、去創(chuàng)作的人，而是一個范圍大得多的群體。比如，我想，中國絕大部分人的家里都愿意掛一幅書法，這就是說，書法流行的方式很特別，愛好者的劃定也與其他大眾文化不同。書法有著幅員極為廣闊的受眾。第二點，作為大眾文化，假如我們拿書法和流行歌曲比較的話，書法有一個很重要的特點，那就是它歷史悠久，跟我們每一個人互相滲透極深。誰小時候沒寫過幾天毛筆字？幾乎所有人都與書法具有一種潛在的聯(lián)繋。還有整個歷史文化在書法中的積淀，以及關(guān)於書法的各種觀念在社會中的積淀，這些，使人們最通俗的書寫也具有潛在的歷史背景。因此，書法作為大眾文化，它具有特殊的意義。如果從大眾文化研究的角度來說，書法有很多可以關(guān)注的點。我們談到的，即是其中若干內(nèi)容。
張:理論研究關(guān)乎書法的發(fā)展。古人留下了重要的有價值的書法著作，當(dāng)代書法理論研究有偏向于對古人著作注釋的傾向，提出問題的能力顯得不足。而指導(dǎo)當(dāng)代書法創(chuàng)作的學(xué)術(shù)研究更是缺少深度與可接受性，這樣造成了當(dāng)代書法創(chuàng)作的混亂與審美的無序。
邱:不管是研究古代或當(dāng)代，都可能做出偉大的貢獻。關(guān)鍵是研究的水平，思想新穎的程度，以及它的重要性。重要性包括兩方面：一個是對書法本身的重要性；一個是對中國文化的重要性，比如說對哲學(xué)的重要性，對文學(xué)和思想史的重要性。前者使書法理論無愧于當(dāng)代其他各種藝術(shù)理論與文學(xué)理論；而如果做到了后者，那將使書法理論成為當(dāng)代學(xué)術(shù)中的重要學(xué)科。 現(xiàn)在要說到書法理論研究的現(xiàn)狀。它分為兩部分，第一部分是歷史研究，第二部分是理論研究。先說歷史研究。我認(rèn)為當(dāng)代書法史研究可以兩個人為代表，一個是白謙慎，一個是劉濤，他們把書法史研究提高到了一個新的水平。劉濤的研究主要使用傳統(tǒng)方法，但他能非常細(xì)致地通過文獻深入到歷史現(xiàn)象中，提出自己的問題，并做出解釋。他在人們耳熟能詳?shù)囊徊繒ㄊ分?，發(fā)掘出了更細(xì)致、更豐富的現(xiàn)象和紋理。白謙慎與當(dāng)代史學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的關(guān)系更為密切，他把書法史研究從切近書法的小小范圍擴大到對書法家生存狀態(tài)、社會關(guān)系的考察，大大開闊了書法史的視野，同時在材料的占有、思路的開拓等方面，都竭盡所能，由此而顯示出一位當(dāng)代史學(xué)家的才能和功力。他們的研究，與當(dāng)代其他門類的藝術(shù)史研究相比，毫不遜色；與前代的書法史研究相比，帶來了重要的進展。他們的著作，是這個時代對書法史研究的貢獻。 再說書法理論。書法的特殊性，在于它是語言、圖像、意義闡釋的匯聚之地，再沒有任何一個領(lǐng)域，這樣集中了當(dāng)代學(xué)術(shù)如此關(guān)注的若干線索，這是書法提出并解決中國文化中某些特殊的或重大的問題的先在條件。這是書法的可能性。其次，是我們怎麼利用這樣的可能性。一說到這個問題我就很為難。因為這是我工作的一個領(lǐng)域。現(xiàn)在有些學(xué)生在接著做，做得還不錯。我們提出了哪些問題？如感覺陳述的問題、藝術(shù)泛化的問題，還有書法形態(tài)分析的問題等等。做得怎樣，還是留給他人去評說吧。
張:書法史是由重要書家與代表作品來書寫的，若某一時期或朝代缺少這些，雖然說書史不會斷，但是這個時期在書史上就不會有存在價值。您認(rèn)為當(dāng)代書法有與古人與二十世紀(jì)比肩的大家及作品嗎？
邱:我不同意這種觀點。 “二十世紀(jì)”的說法不準(zhǔn)確，我們都生活在二十世紀(jì)。你說的可能是指已經(jīng)去世的那幾位大家。判斷還活著的人們中間是否有人能成為大師級的人物，做一個私下的交談沒有問題，大概不會有什麼學(xué)術(shù)價值。 第一，未來的重要人物現(xiàn)在還年輕，還沒到成熟時期，到了七十歲時可以做出判斷，再年輕的就難以做出，我們只能估計他們的未來。而一個人的未來受自己各種因素的影響太大。 第二，不說超過，接上他們的工作我覺得沒問題。我有信心。接下來就是要證明這種信心的可靠性，或者說依據(jù)。但是，又不能用七十歲的人來證明。八十歲的行不行？八十歲的我只能提出一個，就是魏啟后。 我們再說有可能進入歷史的人。我按照年齡說一下。王冬齡的大字草書是有希望進入歷史的。我不是說美術(shù)館正廳的那幅作品，而是說中國美院那件《逍遙游》，我們只能談一個人的最好作品。除了一些匾額，書法史上幾乎沒有那樣精彩的大字草書作品。
張:我覺得王冬齡現(xiàn)在的作品浮躁了。
邱:我只說那件最好的。這里反映了他對草書的理解和把握。在書法史上，沒有哪個人這樣寫大字草書。他填補了這個空白，同時格調(diào)不低、水平不低。我如果寫當(dāng)代書法史，肯定會寫到他這件作品。 再年輕的也有一批人很有
潛質(zhì)，但是還不能有把握地判斷他們的未來。我反復(fù)提到的就是陳忠康，因為他比較成熟，他以他成熟的作品放到我們面前。他通過非常細(xì)致的研究，以及同樣細(xì)致的試驗、把握，對前人的筆法、結(jié)構(gòu)、情調(diào)都領(lǐng)會得很準(zhǔn)確。例如他對結(jié)構(gòu)的把握，誰也沒有他做得好，以致他在放松的時候也不會脫離那種情調(diào)，所以他的作品表現(xiàn)出一種成熟。成熟的作品我們才能拿來跟古代相比。陳忠康的作品偏于古典，但是他證明了一點，證明了我們這個時代可以深入到傳統(tǒng)中去。明代和清代很多人，對傳統(tǒng)把握的準(zhǔn)確性不如他。近現(xiàn)代，比如說白焦、沈尹默，都是“二王”體系重要的學(xué)習(xí)者，我認(rèn)為陳忠康超過了他們。當(dāng)然很多人不會同意我的意見。如果我們坐下來，心平氣和地進行討論，可以一點一點地指出他們的差異。
張:從書史的角度看，我覺得一個書家的地位和價值最重要的就是他所創(chuàng)造的獨立風(fēng)格，當(dāng)然這個風(fēng)格首先要有共性——對書法本體規(guī)律的掌握及所占有的比重。陳忠康作品中共性的東西多。而書法史需要的是個性加共性，且個性是主調(diào)。您做比較的是沈尹默和白蕉，我覺得他們在書史上的意義并不大，原因同樣是個性的缺乏。
邱:我完全同意你的意見。陳忠康的重要性，不在于他在藝術(shù)史上已經(jīng)占據(jù)了自己的位置，他更重要的是向當(dāng)代人證明，我們深入傳統(tǒng)可以到達什麼程度。如果人們通過陳忠康而獲得一些信心——我們原來可以做得與古人一樣好，甚至比古人更好，那麼我們就獲得了一個嶄新的起點。在我們這個時代，大家都認(rèn)為今人寫不過古人。如果一直保持這種觀念的話，那麼這個時代是沒有前途的。
張:您思考過書法的未來嗎？
邱:坦率地說，我對整個書法的未來想得不多，而對我自己以后創(chuàng)作和思考的趨勢想得比較多。但是這種思考很可能跟你提的問題有點關(guān)系，我的體會，做理論思考與做藝術(shù)創(chuàng)作有很相似的地方。比如說我研究一個題目，這個選擇的題目在很大程度上是我自己最關(guān)心的，與我有切身關(guān)系——或者與我的創(chuàng)作有關(guān)，或者他會引向我所關(guān)心的其他領(lǐng)域的問題。所以我跟別人說，我是一個自私的理論家，我做的題目全是我自己最關(guān)心的問題。當(dāng)然，由于處在書法領(lǐng)域中，也關(guān)心這個領(lǐng)域，關(guān)心它所處的狀態(tài)，因此有意無意選擇的問題，選擇的方向，會跟整個領(lǐng)域有關(guān)。 從創(chuàng)作來說，我與書法有關(guān)的創(chuàng)作分為三個部分：一個是傳統(tǒng)創(chuàng)作書法；一個是現(xiàn)代風(fēng)格書法；一個是從書法出發(fā)的現(xiàn)代藝術(shù)。構(gòu)思中包括不少繪畫作品。我在書法、繪畫兩方面都會做下去，至于做到什麼樣的水準(zhǔn)，什麼樣的狀態(tài)，像以前談到的，藝術(shù)創(chuàng)作是一種很難預(yù)計后果的事情；當(dāng)你做出一種東西，你馬上會去尋找它的不足，挖空心思、想方設(shè)法找到它的問題，然后再找到可以前行的點。在傳統(tǒng)草書中怎麼往前走、在現(xiàn)代繪畫中怎麼往前走，它們的問題不太一樣，而自己想到的做法也有些區(qū)別。自己最后到達何處，我們沒法預(yù)計，但是我相信一點：一定能夠不斷地做下去。要做到這一點不容易。 很早以前，還不到30歲的時候，我長時間思考一個問題：小聰明和大聰明的區(qū)別。我們都說這個人很聰明，那個人很聰明，但是我覺得這指的都是小聰明。到底什麼是大聰明？我漸漸得出了一個結(jié)論：所謂的大聰明，就是能夠把一個問題不斷地深入下去——不斷地想下去、做下去。這才是大聰明。這是非常困難的一件事。
