多年來寫了許許多多有關(guān)繪畫的文字，啰里啰嗦的，好多已經(jīng)遺失或者存檔刪除，只找出如下部分章節(jié)，鑒于本人受文字能力以及繪畫理解所限，多有淺薄之處，望讀者海涵。
傳統(tǒng)山水畫對于現(xiàn)代人，就是在浮躁喧囂中讓你的心靜，和，安，柔下來，即便是看最狂放不羈的徐渭，石濤畫作亦是如此，我想這就是它的最大意義所在。
現(xiàn)代的浮躁，無孔不入充斥在每個角落，愿有那么一個物事，能夠滌煩襟，去喧嘩，在那么一段時間，那么一個空間里，找到片刻的精神皈依，為并不漫長的人生加油。
這不也正是藝術(shù)的精神指歸嗎？
繪畫中的做作。做作，在一切繪畫意識及筆墨中都存在，無做作氣便是自然，自然在時間軸上是一種水到渠成花開蒂落，在空間軸上便是你不同于別人的個性。本是天真少年，便要有少年的樣子，裝的暮氣沉沉便是做，同樣本是耄耋老人，非得裝成天真少年，也是做；筆墨上的做無論簡繁，無論難易。不是說極簡極易就不存在做作，那也是思想意識去強(qiáng)求而得的，就看你的意識是否超越了你的筆墨，想不做作而又做不到，那也是做。意識與筆墨完美結(jié)合，便無做作氣。
論龔賢：龔賢是自兩宋后元明清三朝最具個人特色的繪畫大師，其標(biāo)新立異的厚黑混倫在繪畫史上是絕無僅有的。他用簡單的筆法繁復(fù)的皴法奠定了自北宋以來厚黑境界的大師地位，他用他那個時代的視角詮釋了宋代范寬的理念。美中不足的是做的成分多了一些，天真自然的相對就弱了些。他的做在于他偏執(zhí)的取舍，用筆簡，少變化，不追求筆法上的跌宕多姿，用墨嚴(yán)格規(guī)范，層層疊疊。也正因此，所以靜穆二字在山水史上龔賢做到了極致，做到了前無古人后無來者。而黃賓虹雖然做到甚至超越了他的厚黑，但靜水流深的況味少了；倪贊水不流花不開的境界似乎讓人忘卻了畫乃筆出，境囿筆墨，而龔賢卻是人為的創(chuàng)造了這人跡不到的世外桃源。在器與道間他不如倪黃，但他給了人間一份安寧。
傳統(tǒng)即經(jīng)典，傳統(tǒng)的意義在于筆精墨妙所產(chǎn)生的精神氣韻，筆精墨妙是基礎(chǔ)，精神氣韻是宗旨，缺一不可。筆精墨妙是技術(shù)層面的，要達(dá)到這一層需要付出時間與數(shù)量，做到廢紙三千方可小成，往往所出的問題即在于此，一個是耐不住寂寞的時間，一個是做到了時間與數(shù)量，結(jié)果被束縛在了技術(shù)關(guān)這一層，筆墨皆好但精神氣韻卻大相徑庭，整幅畫面讓人感覺不到氣韻生動，是死的，匠的。龔賢論筆墨，丘壑，氣韻三者的關(guān)系說，氣韻來自筆墨而非筆墨，來自丘壑而非丘壑。是說筆墨與丘壑這兩種形式只是載體，它需要承載著人的情感，并且是摒棄邪甜俗賴丑惡狂怪的情感，方能彰顯人的美好主觀思想，表達(dá)出人的思想，當(dāng)然精神氣韻也便隨之而來。這就是器與道的道理。
技術(shù)始終是形而下的，但是形而上的無以言表需要高超的形而下技去表達(dá)，否則便是言不達(dá)意，讓人不知所以然。
學(xué)畫有一個過程，一是師古人，二是師造化，三是師我心。會畫的不會畫的拿起筆來隨心而畫，都可以說自己在師我心，可是沒有經(jīng)意之極之不經(jīng)意的技術(shù)，沒有開天辟地之手段，沒有經(jīng)過師古人與師造化之錘煉，那都不是師我心。現(xiàn)當(dāng)代畫家，達(dá)到師我心這步，只有黃賓虹一人，其他的都在模仿。仿別人或者仿自然，仿別人也分仿古人和仿今人，仿今人的人會嘲笑仿古人的，說要筆墨當(dāng)隨時代，同樣的道理仿古人的會瞧不上仿今人的，覺得淺薄。還有一種是仿外國人的，他們最洋洋自得，號稱自己是標(biāo)新立異，獨(dú)樹一幟。最極端的比如好像四川美院的那位教授，原模原樣仿了一個國外不知名的小畫家三十年，被人揭了出來。仿自然的除了極少數(shù)能做到，其他的也都是在古人今人里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，換個畫畫的環(huán)境而已。
古不乖時，今不同弊。要把握好繪畫中的度，畫出自己的面貌，沒有孜孜以求的精神，沒有廣攬博采的心胸，沒有特立獨(dú)行的人格，畫到底，只是一個技術(shù)工人。
做官做科學(xué)，大多要理性大于感性。做文做藝，大多要感性多于理性。
滿腦子做計(jì)算的人很難畫出好畫，因?yàn)樗硇?，太理性則表現(xiàn)為刻板教條以及謹(jǐn)小慎微。而感性的人則容易迸出靈動變滅以及天馬行空。
感性的人因?yàn)樯偎阌?jì)，往往會不囿于世俗，恥于流俗，甚至憤世嫉俗，為人是缺憾，為藝卻是難能可貴的藝術(shù)源點(diǎn)。這也是被理性所不能理解的感性部分。
每個人都有自己的軌跡，精神的生活的，大都事己所事想己所想，難得的是能對怪事多一份包容，對怪人多一份包容。
觀歷來繪畫，在石濤之前，中國畫崇尚的正和雅靜一統(tǒng)畫壇，一派山靜日長的趕腳，到了極致便是倪贊的空亭無人了無生氣，這也是畫家道禪思想對人和自然的思考及紙上表達(dá)。
有人表述石濤是現(xiàn)代繪畫理論及實(shí)踐的先驅(qū)，這一定是錯誤的?，F(xiàn)代繪畫是什么？是石濤說的我自用我法？筆墨當(dāng)隨時代？這只是一部分繪畫者否定傳統(tǒng)繼承另辟蹊徑的借口罷了，尤其是那些從小學(xué)習(xí)西式繪畫的從業(yè)者。割裂是這個時代的特征，其實(shí)無需找任何借口，你只需要說你畫的也是畫就可以了，管它畫的是不是中國畫呢？
石濤的畫，是躁動的，這是他的成名標(biāo)簽，但他并沒有否定傳統(tǒng)繼承，他提倡以無法生有法，以有法慣眾法；萬法皆為我所用。他畫出了空氣的濕潤，穿林的風(fēng)聲，一切都從山靜日長里舒泛開來，做成了一個實(shí)實(shí)在在的俗人。
繪畫中的度
這里的繪畫指的是山水畫，至于人物花鳥，都不是我研究的對象，至于西畫，我就更不在行了，也看不懂，象極了現(xiàn)在一些畫西畫的人看國畫一樣，理解都不會太深刻。
談到深刻二字，我突然覺得有點(diǎn)很難表述，因?yàn)閷τ谀骋粋€人來說，思想基礎(chǔ)不一樣，認(rèn)識就一定不同。而對于不同的人來說，深刻二字就更加說不清，即便是面對面的兩個人，因?yàn)檎J(rèn)識基礎(chǔ)的不同，交流起來也如對牛彈琴。
我們身處這個世界，視力所能看到的，觸覺能夠感知的有明暗度，干濕度，力度，冷暖度等等，這是外在的，也是比較具體的。還有一種度，就是情感的度，這是內(nèi)在的也是不具體的，它受外在因素的影響而變化，所以說每個人所經(jīng)歷的感知度以及反應(yīng)在內(nèi)心中的情感度，都不會是一樣的。
而繪畫中的度恰恰也是這兩方面度的體現(xiàn)，外在的也就是具體的在繪畫中是由筆 墨 形 章法四部分構(gòu)成，而怎樣運(yùn)用組織好這些外在因素去表達(dá)內(nèi)在的情感度，這是每一個畫家值得去思考的。一幅畫的完成，一定是畫家的情感有所表達(dá)，情感越強(qiáng)烈那繪畫面貌就一定會越突出。就像現(xiàn)在的丑書，通過具體面貌的變形夸張，以及肢體上的怪異狂放等等些外在因素去表現(xiàn)書法情感，不能不說是一種很好的表達(dá)，而問題還是在于度，過以及不及都是有問題的。這就引申出道這個說詞，道是一種境界。儒家有中庸之道，道家有道法自然，其實(shí)這也是度，而要達(dá)到這種高度，對于我們來說是有一定難度的。
畫如其人，說的是不同的人作品一定是不同的面貌，不同的面貌一定表現(xiàn)了不同的情感，比如天真，冷凝，樸厚，莊嚴(yán)，雄強(qiáng)，散淡，蕭索，靜穆，它既表達(dá)了畫家的情，也表達(dá)了畫家的人格。而人格有高低，有正有邪，有雅有俗，有謙謙君子，有怪力亂神。當(dāng)今的畫壇，除了畫道所不齒的邪甜俗賴丑亂狂怪，更多的是西化教育體制下所造成的風(fēng)景畫，在光影明暗中看不出畫家的情感表達(dá)，也就是說他的畫沒有進(jìn)行來源于生活而高于生活的擬人化提煉，那么在繪畫中我們應(yīng)該怎樣讓自己的作品更好的體現(xiàn)自己的情感，使畫擬人化呢？
第一是對于繪畫中用筆，用墨，繪形，章法的度的把握。第二是對于四者的運(yùn)用（帶有情感傾向的）度的把握。
只要明了以上兩點(diǎn)，便至少可以做到遠(yuǎn)魔近道了。路子既正，識見既高，剩下的只有時間和功力了。
山水畫的個性，也就是指畫中體現(xiàn)的人格，是每個畫家的個人標(biāo)簽，也是木秀于林的前提條件，在古代主要是以筆墨為主線進(jìn)行的，輔助于章法及色彩。古人的用筆是有內(nèi)涵的，基本審美及表達(dá)方式與書法相一致，又區(qū)別于書法，僅就虛實(shí)來說，相對書法的實(shí)多虛少，那繪畫就是虛頭巴腦的東西多一些。而畫家就是在這些虛頭巴腦的東西里討生活，從而成就個性品格。
古人講筆無妄下，每一筆都有他的功夫修為在里邊，這就是繪畫中的自由王國。筆，手，心三者應(yīng)于物象而又不為物象所役，一筆如千萬筆，筆筆生發(fā)。此所謂筆線，或輕靈，或穩(wěn)健，或老辣，或生拙，或氤氳，或僻澀，或圓渾，或剛毅，不一而足，構(gòu)成繪畫中的骨肉筋血，譬如黃公望的輕靈穩(wěn)健，石濤的老辣生拙，石溪的氤氳僻澀，黃賓虹的圓渾剛毅，畫家面貌自此而成?，F(xiàn)代人少在筆上，多在章法構(gòu)成材料塊面形式上下功夫，丟掉了國粹，不能不說是一個遺憾。不是說現(xiàn)代人都去做舍本逐末的事，在傳統(tǒng)里下功夫的人比比皆是，問題是走進(jìn)去了不愿出來或者出不來，不愿出來的可以叫做吃古人飯，而想出卻出不來的，畢竟是學(xué)養(yǎng)不夠
吃飽住好需要精神，精神來自藝術(shù)的美，一切丑的惡的使人產(chǎn)生燥氣戾氣狂妄氣的，無論怎么掩飾都不是美。美有外美和內(nèi)美，悅目的為外美，比如甜的俗的，叫一聲好看也就過去了，而內(nèi)在美一定是打動了你的心靈，并產(chǎn)生了與你的經(jīng)歷，學(xué)識，修養(yǎng)，以及由此而衍生的人生觀，價值觀，世界觀產(chǎn)生共鳴或啟迪的，它不一定有華麗的外表，但一定使你有精神的向往。
繪畫上有張大千和黃賓虹，黃賓虹為內(nèi)美，大美，如陽春白雪，曲高而合寡。張大千為外美，一種甜甜的味道，象是鄰家的妹子，人人喜歡。但他同樣不惡，不燥，不盛氣凌人，不狂妄自大。這是中國傳統(tǒng)的美。
美國是個經(jīng)濟(jì)軍事大國，他的歷史讓它產(chǎn)生不了有高度的藝術(shù)大師，所以它造歷史的反，革傳統(tǒng)的命，推翻一切另立山頭好引領(lǐng)全世界，進(jìn)而形成文化強(qiáng)國藝術(shù)強(qiáng)國。
中國近現(xiàn)代畫家，凡是一切人們感到所謂創(chuàng)新，煥然一新的形式，都是盜版國外，或進(jìn)行變種，無一例外。而要盜版自己的傳統(tǒng)要難得多，它首先要過筆墨關(guān)。
而筆墨關(guān)，并不是想想就能做到的，它需要以十年，三十年，為計(jì)量單位，甚至有些畫家畫了一輩子都沒入了筆墨的門，何談技以載道了。你的表達(dá)思想沒有技術(shù)的支撐而無處安放，也就談不上有深度的作品。所以中國人寧可做那些容易操作的表面形式，進(jìn)而吸引大眾眼球，達(dá)到成名的目的。西畫以及西方理念也就盛行開來，文人畫也就被人選擇性的劣幣驅(qū)逐了良幣。而唯一的易操作的傳統(tǒng)方面，就是工筆繪畫，在全國大展中大行其道，方興未艾。
我們拋棄了傳統(tǒng)中最好的精萃，而選擇了下一等甚至是丑惡，不能不說是我們這個時代的悲哀。中國傳統(tǒng)繪畫具有一切可以表達(dá)個性，性情，面貌的形式，只不過他是相對內(nèi)斂含蓄的，它不提倡飛揚(yáng)跋扈，妄自尊大。它也能淋漓盡致的表達(dá)它的個性美，比如范寬溪山行旅圖的雄強(qiáng)樸茂，石濤的縱橫捭闔，黃賓虹的渾厚華滋，這些都是性真，性善，性美的。個性不是從傳統(tǒng)的一端跳到假惡丑的極端，它有悖于中國文化傳統(tǒng)，是不可取的。
靜方能獨(dú)，獨(dú)方能悟，但愿我們從事繪畫者能夠平心靜氣，坐下來，坐的住，從傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分，從而借古開今。
每個畫畫的都有自己的一套理論，左右著自己的取向及走向，哪怕是不懂畫的人，也有著自己的一套評判標(biāo)準(zhǔn)。這理論及標(biāo)準(zhǔn)來自哪里，有多少高度廣度或深度，是有疑問的，是有時代及個體造化的局限性的。這局限性注定就是白話的鉆牛角尖。黃賓虹也是，他對中國畫的認(rèn)識與堅(jiān)持，是他鉆五筆七墨這一“筆墨”本體的牛角尖，這也是他依仁游藝的高度所在。對于放棄筆墨對物象進(jìn)行具象意向或抽象描繪的大美之術(shù)也是對美的認(rèn)識的一種牛角尖，是對內(nèi)美與外美認(rèn)識高度的不同。
深度是對自己所研究的領(lǐng)域的一種認(rèn)識，越是具象越是處于一種“術(shù)”的階段。
而廣度就是畫者對于縱向上上下下及橫向中中西西的認(rèn)識度的體現(xiàn)。
元末明初的王紱講：邪是信手涂抹，妄生枝節(jié)；黃賓虹說的用筆不正。甜是只在色彩悅目上下功夫，在傳神上無所作為；黃說的畫無內(nèi)在美。俗是華媚細(xì)柔，矯揉造作；黃說的格調(diào)不高。賴是一味摹古，徒具形式，泥古不化。
信手涂抹在現(xiàn)代是種流行病，落在紙上的表現(xiàn)是“瀟灑暢快”。
色彩再高級，也不如墨分五色耐人尋味。
華媚細(xì)柔倒不如說陰柔萎靡，一種筆下流出的驕奢淫逸氣息。
現(xiàn)在的畫家真能做到泥古不化還是很了不得一件事。急匆匆的搞點(diǎn)或宋元或明清的墨水，就開始了“創(chuàng)新”之旅，就怕人說泥古不化。還沒做到泥古就想早點(diǎn)化了。鄒一桂是清乾隆時期的地方大員，后調(diào)入京師任職，代表的是皇家畫師，他的小山畫譜里說畫要去六氣，俗氣匠氣火氣草氣閨閣氣蹴黑氣。尤其其中的三氣火氣草氣閨閣氣在當(dāng)今流行了很久了，早成了時髦了。
孤獨(dú)的畫者，恰如潛修的教徒，只要心中有愛，哪怕天荒地老。
談中國畫審美，首先要明了所言者的美育思想或基礎(chǔ)。
蘇軾談王右丞之畫，說詩中有畫，畫中有詩。這給予了王維是多么高的評價，是說王維的畫中賦予了文化性的元素。六朝宗炳山水畫序中開篇就言：圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。是說道與懷是通過山水畫這種物象形式來進(jìn)行表達(dá)的，這又對山水畫賦予了宗教與哲學(xué)的元素。雖然現(xiàn)代人理解起來感到如此玄虛，但是歷朝歷代山水畫精英卻一直踐行以上兩種論調(diào)，并且不死不休。而這些精英，無論在政治或者文學(xué)或者宗教方面，也是他們所處的那個朝代的精英，比如宗炳，閻立本，王維，趙佶，蘇軾，趙孟頫，董其昌，以及王原祁。他們的學(xué)識眼界拿到今天，也是我們望塵莫及的。
傳統(tǒng)山水畫在今天有些人看來，好像是老古董或者四舊，沒有了存在的意義。盡可以玩水墨，玩抽象，玩形式，尤其是自小接受西方美學(xué)教育思想的人。
前一段時期，美術(shù)界曾經(jīng)提出了要續(xù)中國畫之文脈這一說。真能做到上行下效，也真是為中國本土藝術(shù)做了一件善莫大焉的好事?？上о笥谔岢稣叩牡佬行逓?，最終流于了形式。假如齊白石黃賓虹活到現(xiàn)在，發(fā)出續(xù)文脈這一號召，結(jié)果一定是大不同。我們一貫奉行上行下效，至于文脈的斷與續(xù)，道與器，已經(jīng)不那么重要了似的。
文學(xué)，藝術(shù)，音樂，雖然呈現(xiàn)給大眾的面貌或宏大，或秀美，或歡愉，或深沉，但對于從事文學(xué)藝術(shù)或音樂的人來說，卻是永不滿足的探索之旅，甚至是苦澀的。人知樂之為樂，而少知苦之為樂，這種苦澀何嘗不是一種樂趣呢。古今中外，但凡取得點(diǎn)滴成就者，無不深諳此理，少有不經(jīng)歷苦難而光耀天下者。
批判也是對傳統(tǒng)的一種繼承，只不過是一種極端的表現(xiàn)，這種批判首先是繼承了傳統(tǒng)而后破繭成蝶的。不繼承傳統(tǒng)的批判，那只是自我娛樂罷了。俗話叫瞎抖擻，窮樂呵，還有就像那和尚對著滿江的船說：我的眼里只有兩條船，一個叫利來，一個叫利往。
學(xué)古入古，并不是畫的古人的筆墨，古人的氣韻，而是在資本的世界里保持農(nóng)耕時代的心，雖然皆有謊言與殺戮，畢竟向往那竹林七賢的魏晉風(fēng)骨，種豆南山的悠然自得。
人的認(rèn)知取決于人的經(jīng)歷，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，絲絲毫毫都會在心中沉淀，然后成就了現(xiàn)在的你。
繪畫亦同，當(dāng)你徘徊在一扇門之外，那么你說破天想破地也不會對門內(nèi)的風(fēng)景有所認(rèn)識。
當(dāng)進(jìn)入了那扇門，你或許會走馬觀花的出來，說我知道了門內(nèi)的風(fēng)景。你也許會用心的去看，用心的去讀，完全明了這門內(nèi)的來隴去脈，沉浸其中不想出來。
走馬觀花與沉迷其中都不是這個時間節(jié)點(diǎn)所需要的。
弘一法師，從一扇門走入了另一扇門，再推開又一扇門。
便也有了最后的悲欣交集
在山水畫的世界里，以時間軸可以劃分為兩個部分，一個是自公元六百年隋代展子虔始至一九五零年黃賓虹的時間段，這是延續(xù)了一千三百年的漫長歲月，相對恒定的政治經(jīng)濟(jì)人文狀態(tài)下，山水畫的發(fā)展歷程?；旧鲜峭辽灵L的國產(chǎn)貨，其中當(dāng)然有諸如當(dāng)時的東夷西蠻南絨北狄或者天竺之類的加入，但畢竟不是主流，以至于它的理論實(shí)踐強(qiáng)大到無以復(fù)加，以至于自元至清的非外人道的所謂文人畫的巔峰時刻，非外人道，是指外國人不一定看得懂，中國人也不一定看得懂，不畫畫的看不懂，會畫畫的也不一定看得懂，就像現(xiàn)在一些人說的叫畫家畫，因?yàn)樗貧忭嵵匾饩?，重畫外功，而非純粹的技的堆徹或者說是象外之象。自積貧積弱的清末國門打開開始，崇洋學(xué)洋之風(fēng)自新中國的國家機(jī)器開動以來，經(jīng)歷了最開始的嘗試，批判，繼而否定東方抬高西方，一百多年的時間，中國畫幾乎斷代。隨著國家的日漸強(qiáng)大地位的逐漸提高，崇洋也會成為歷史，反思，斷代的中國畫還能繼續(xù)嗎，那些接受西式美育教育的中國畫教授，學(xué)者，理論家，評論家，還能言從身教嗎？
我這言論是站在中國畫角度去說的，至于美術(shù)的百家爭鳴萬紫千紅，與我無關(guān)。至于審美的層次也一定是千人千面的，就好比在網(wǎng)上看到一篇陳傳席評論李可染的文章，他說李可染只能是現(xiàn)當(dāng)代山水畫的高峰卻是歷史上的低峰，說的對不對那是他的認(rèn)知，而文章后邊的評論區(qū)卻炸開了鍋，有直接開罵的，有說陳傳席你也來幾筆試試的，極盡攻擊謾罵誹謗之能事，我想從這一點(diǎn)上評論者已經(jīng)輸了，沒有寬廣胸懷沒有人生修養(yǎng)他的認(rèn)知能好到哪里去。所以我欣賞崔如琢范曾這種現(xiàn)當(dāng)代高價現(xiàn)象，雖然畫的有人說差有人說好，有人說會炒作有人說能作秀，但他畢竟是活著的少數(shù)純中國畫高價畫家，代表了一個純中國畫還沒有絕跡的于人間的美好愿望。
再談中國畫，并不是要我們?nèi)?fù)古，那是復(fù)不來的，也沒有意義。但一定要去學(xué)習(xí)繼承，沒有學(xué)古入古又怎么能借古開今。沒有繼承又談何發(fā)揚(yáng)。這才是我們學(xué)習(xí)的關(guān)鍵所在。
中國畫不同于“中國人畫的畫”的最大區(qū)別，我想絕不僅僅是所謂的筆墨，它所側(cè)重的是通過個性化的筆墨所表達(dá)的境界的不同?，F(xiàn)代技術(shù)派可以做到筆墨俱佳，但給人的感覺卻仍然是嚼而無味或者別樣滋味。形容高境界的字眼通常是和，雅，正，靜，淡，秀，拙，真，樸，厚等等，肯定不會與狂，燥，俗，火，戾，甜，邪，野，作，匠等字眼有關(guān)。古人講畫品，分為能品，妙品，神品，逸品。就是講境界的不同，就好像參禪悟道的不同境界。你的心澄明，你的畫便澄明，你的心陰晦，你的畫便陰晦。即宗炳所謂的圣人含道映物，賢者澄懷味象。
佛家講舍得，有舍有得，不舍不得。正如同因果。物質(zhì)如此，精神亦如此。繪畫是精神層面上的活動，有了舍與得，愛與恨，苦與樂，方能修心養(yǎng)性，只苦不樂或者只樂不苦便無從修心。愉悅的獲得感正是因了舍去了先前的苦悶，而苦悶的現(xiàn)在恰恰是丟失了先前的愉悅?；橐蚬？鄲炇堑揽玻蕹烧阋^無數(shù)的坎，這便是獲得大愉悅大自由的代價，大自由便是高度，所以歷來各行各業(yè)的大家都是不激不勵謙虛溫和的，那些張牙舞爪的，一定是修的淺的。
有人問我，當(dāng)今畫壇，無論耄耋黃毛，都在經(jīng)營自家面貌，為何還不從傳統(tǒng)中走出來，發(fā)現(xiàn)自己并且發(fā)揚(yáng)自己呢？
我無言以對，也真的是無言以對。如果說對傳統(tǒng)的這一點(diǎn)體會是剛邁過傳統(tǒng)的門坎，我想離登堂入室還早。因?yàn)槲业酿B(yǎng)分還沒在傳統(tǒng)中吸飽喝足。
就像有人說我畫石濤很好，那是因?yàn)樗豢吹竭^我學(xué)石濤，有人說我畫四王很好，那是因?yàn)樗豢吹竭^我學(xué)四王，我學(xué)過的不止這些，宋元明清山水大家我?guī)缀醵紝W(xué)過，有的深有的淺，深淺也不過都是皮毛而已。都學(xué)也不證明你都學(xué)得好，這也只不過是學(xué)習(xí)過程中為自己找到與古人的心有靈犀一點(diǎn)通罷了。譬如石濤譬如四王，不正是臣有二王法，恨二王無臣法嗎？
學(xué)習(xí)的過程，不是一個死板教條的過程，是我中有他，他中必有我的過程，共性是你要學(xué)得像，而個性是你一定和他不一樣，這是個微妙的東西，與繪畫無關(guān)，無論老手后學(xué)。
時代讓我們處于難得的和平繁榮期，縱向我們可以鑒古今，橫向我們可以觀中外，地球成了一個小村子，文化思想已經(jīng)相互交匯融合，繪畫也不再局限于單一意識，自由與個性是這個時代的主流，就像你不能阻止別人畫西畫，別人也不能阻止你畫中畫一樣。
時代的發(fā)展并不一定就能否定歷史的輝煌，一千年前我們就是世界的潮流風(fēng)向標(biāo)，全世界都在向我們學(xué)習(xí)。其中就有日本，韓國，而現(xiàn)在的日本與韓國，受西方世界的影響甚巨，而它的繪畫呢？像什么？不知道你們什么感受，我總覺得就像個半吊子。
國畫要傳承，就要多下點(diǎn)功夫，其功夫一定不在形似而在神似。當(dāng)然更不能過早形成自家面貌，作繭自縛。
石濤，清初四僧之一，大約出生在1640年，卒于1705年左右，跟清初四王中的王原祁差不多同年生，關(guān)系也比較要好，二人繪畫上合作過竹石圖，王對石濤評價較高，稱石濤為江南第一。
石濤是個繪畫天才，這是黃山梅清見到20歲的石濤畫作時給與的評價，石濤年少時便已經(jīng)顯露出他的耀眼光芒，至今流傳最早的畫作大約是16歲所做，隱跡立形，蒼茫灑脫，確實(shí)筆精墨妙。
石濤大約56.7歲以后娶妻還俗，這段時期居于揚(yáng)州，是一生中創(chuàng)作的鼎盛時期，也成為揚(yáng)州畫派最早的扛鼎人物之一。揚(yáng)州也從此成為中國歷史上興隆近三百年的書畫集散地交易場，直到上海的崛起。
我年輕時喜歡涂鴉，便決心學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫，去書店翻看歷代名家畫作，唯獨(dú)看到黃賓虹與石濤二人時，心情激動，不能自已，其他皆不能。于是便買下了賓虹集和石濤全集，回家朝臨夕摹，潛心向畫，開始了一切心不在焉，內(nèi)心只觀照畫畫這一不著調(diào)的事。對于石濤以及石濤畫論，以及由石濤而延伸的中國繪畫史，各時期畫論畫理畫法，著實(shí)研究了一番。記得臨摹石濤一幅畫作，前后共計(jì)二十一遍，不厭其煩不記利益心無雜念的工作之余茶余飯后的時間都花在了上面。其實(shí)現(xiàn)在想想，也根本沒有學(xué)到多少，還是生性愚鈍的緣故。
石濤繪畫，如老筆紛披，水墨淋漓，善于用破墨之法，利用水與墨的即時表現(xiàn)去表達(dá)一己之感受，不太計(jì)較一筆一畫的得失，大局著眼。而正是這種藝術(shù)的隨機(jī)生發(fā)是習(xí)慣了按部就班的人所不能欣賞或不能學(xué)的原因，很多人便貶低了石濤的成就?？上瘽?5歲便去世了，沒能像賓虹，白石先生一樣高壽，后世的我們便也見不到更加高聳的石濤。
石濤去矣，而畫卻在。
任何一類藝術(shù)都有很多表現(xiàn)方式，成為流派。而一旦流派式微，則可能斷代或者出現(xiàn)不同于以往的表現(xiàn)方式，此即為一代宗師與開枝散葉之關(guān)系。
藝術(shù)也有時代的烙印，不同時期各有所愛，譬如北宋與南宋的區(qū)別，南宋與元代的區(qū)別，短短的百十年里會出現(xiàn)截然不同的表現(xiàn)面貌，并且隨著時間的推移繪畫主張也不停的在捯飭，傳統(tǒng)流派逐漸沒落，一直到新中國成立后的早期，傳統(tǒng)大旗凋零湮滅。
藝術(shù)應(yīng)該是多形式的，不能因?yàn)槔锩嬗辛送鈦碓囟鴶嗳环穸ㄋ?，繪畫也是。融合的目的在于拓展表現(xiàn)技法，而僅僅技法是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。就好比寫文章，用了再多的修辭手法而沒有表達(dá)好中心思想是斷然不行的。中國畫便是如此境況。
時勢造英雄，時，勢都變了，都在畫，卻離中國畫精神越來越遠(yuǎn)了。當(dāng)代也有很多人在畫傳統(tǒng)，為了學(xué)習(xí)臨摹除外，他們一筆一墨都在亦步亦趨于傳統(tǒng)，以像極了傳統(tǒng)而自娛。沒有了封建社會文人士大夫那種環(huán)境，也只不過是在復(fù)制產(chǎn)品，沒有了時代性。
繪畫是自由的，發(fā)散的，天馬行空也可，改玄更張也可，在這個意義上來說，中國畫將來必定式微，而新的‘中國畫’必將燦爛。這個中國畫不會是傳統(tǒng)繪畫的復(fù)制，但也絕不是對外來畫種的中國式演繹。
一幅國畫作品的表現(xiàn)首先是由筆墨章法三者構(gòu)成的。歷代畫論畫理中或多或少對三者有過論述。
石濤講筆受腕使，腕受心使，這就道出了國畫藝術(shù)首先是一種用筆的藝術(shù)。它不單單是使毛筆在紙上呈現(xiàn)中側(cè)順逆暢澀等等的單一表現(xiàn)，更是一種組合表現(xiàn)，在毛筆的利用上，是可以無所不用其極的。
這就需要畫者首先是對毛筆的了解，毛筆的使用各不相同，筆尖，筆肚，筆根，聚峰，散峰，破峰，只有對毛筆各種形態(tài)落在紙上所達(dá)到的效果有了充分了解，才能更好的駕馭它。
古人講用筆三病，病在板刻結(jié)，其實(shí)這何嘗不是一種心病。心活方能筆活，單純用技術(shù)是解決不了的。只能造成從一種態(tài)式轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N態(tài)勢，并適應(yīng)穩(wěn)定從而固化，形成新的病態(tài)。這不符合事物發(fā)展規(guī)律。
固化成為一種模式，是美的表現(xiàn)的一種，而對于畫者本身的追求來講，是需要用用一生的時間來探索求知的，思維的固化比模式的固化更容易扼殺藝術(shù)的生命。當(dāng)代著名山水畫家曾先國先生極力提倡的用寫生來改變固有模式，從而使藝術(shù)作品更加鮮活。是我們每一個畫家應(yīng)該吸取借鑒的。
黃賓虹先生對用筆的總結(jié)為平留圓重變五字，平如錐畫沙，留如屋漏痕，圓如折釵股，重如高山墜石，最重要的還是一個變字，傳統(tǒng)的筆法畢竟就那些，像圖騰一樣在繪畫史上熠熠生輝，怎么去變，變成什么樣子，是我們以及后人在繪畫史的每一個節(jié)點(diǎn)上應(yīng)當(dāng)思考的，那些守著成法而自認(rèn)為高明者，只會成為上一個歷史的附庸，說得好叫繼承。藝術(shù)本需要繼承與發(fā)展，無可厚非。沒有繼承必然沒有發(fā)展，這是定律。但不能用自己的固有思維去看待新的事物，固步自封。
毛筆只是工具，筆受于腕腕受于心，它的使用以及落在紙上的表現(xiàn)，畢竟是心靈的表現(xiàn)，而心卻是無限寬廣的。
中國畫自古以丹青稱之。直至民國，由于國門大開西洋繪畫的大量涌入以及國人為了有別于外來繪畫而稱之為中國畫或者國畫。
國畫與西畫同為人類繪畫史上不朽之杰作。其內(nèi)涵與外延是一樣的，都是勞動人民在勞動生活中記錄，發(fā)現(xiàn)善與惡，美與丑并上升為一種精神生活的方式及結(jié)果。
國畫與西畫形式上的最大差別在于國畫以毛筆作畫以線條為主，這種線條是來源于中國文字所演變的書法線條，講究起行轉(zhuǎn)折順逆頓挫收放等等書法語言的運(yùn)用，其每一根線條都是有感情的，都可以獨(dú)立解讀它，所以中國畫很少出現(xiàn)前筆被后筆完全覆蓋的西畫方式，像范寬的西山行旅圖以及黃賓虹的黑山白水，黑黑的也是看得清其中的筆觸的。當(dāng)然中西的二維及三維透視法也是其中的差別，其意義不大。
隨著西式教育的百年侵蝕，當(dāng)然并不是說西式不好，當(dāng)今的國畫已經(jīng)偏離了以前兩千年傳統(tǒng)不變的運(yùn)行軌跡，更多的放棄了毛筆的特性及形而上的情感，轉(zhuǎn)而加入了西方的光影明暗形而下的技法。這不能不說是國畫的無奈。
在沒有大師作為指路明燈的偶像時代，在個性化網(wǎng)絡(luò)化小眾化的當(dāng)代，國畫在左沖右突尋不到合適路徑的今天，中式的，洋式的，不中不洋的出現(xiàn)了比以往任何時代都繁華燦爛的景象，寬度無限放大，而深度愈加淺顯，風(fēng)景越來越多，氣韻卻越來越少。
當(dāng)然，這不是我們所能左右的，這是大時代的結(jié)果。我們能做的就是了解歷史，接納未來
所謂讀書筆記，無非平日里閱讀歷代名家法帖，會心處用毛邊紙快速勾勒的稿件而已，至于章法是否恰當(dāng)，不是那么的講究，主要是抒發(fā)一下與古人不謀而合或者有謀而合的某種情緒，也算是讀萬卷書，行萬里路的一種方式。
有些畫作，第一眼奪人心魄，第二眼便了無趣味不屑一顧，究其原因在于認(rèn)知，山水國畫既不是情景的再現(xiàn)，也不是無端的憑空捏造，是通過特定的筆墨這個載體使情性在合適的法理內(nèi)得以在紙上的表現(xiàn)。如同詩詞文章，其核心還是在于學(xué)養(yǎng)。
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