它是日本的傳統(tǒng)手工藝，我們發(fā)現(xiàn)它卻是在無錫，對于并非無錫人的鄧彬來說，似乎這個有著濃厚的江南文化底蘊的地方，更適合于這門手藝的精益求精，也更適合他其他手藝的自由生長。
金繕，從字面上來說就是以金修繕，是用天然的大漆黏合瓷器的碎片或填充缺口，再將漆的表面敷以金粉或者貼上金箔。器物的傷口上像是融了些許的金子，有缺陷的部分被突出，但并不突兀，甚至還會為原先的器物增色不少。
這門手藝的出現(xiàn)是基于對殘缺的崇拜，用金，也就是最貴重之物修補殘缺，意在表達一種面對不完美時的姿態(tài)，坦然接受，精心修繕，而并非試圖掩蓋。
它是日本的傳統(tǒng)手工藝，我們發(fā)現(xiàn)它卻是在無錫，對于并非無錫人的鄧彬來說，似乎這個有著濃厚的江南文化底蘊的地方，更適合于這門手藝的精益求精，也更適合他其他手藝的自由生長。他說："江南傳統(tǒng)的積淀在這里很明顯，而且隨處可以見到古人的圣跡，這里的土壤對我有著很大的影響，讓我有空間可以做自己想做的東西。"
鄧彬
嚴格說，鄧彬不能算是手藝人，他的專業(yè)是版畫，畢業(yè)后他沒有選擇在湖北留校，而是來到了無錫的江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院任職。他偏愛各種各樣的手藝，是以做手藝活兒為手段來研究器物。古代家具修復(fù)、漆藝是他集中精力的領(lǐng)域，技藝和理解在此間互為增長。金繕只是這個大的范疇中的一角，卻被他玩兒得風(fēng)聲水起，小有名氣。
手藝活兒不離生活
鄧彬的工作室就在江南大學(xué)里，共有里外兩間，外間用來教授課程、制作版畫，擺滿了一張張工作臺，墻上懸的都是他作品：穿著民國服裝的披頭士、荊軻刺秦王之后被砍下的頭顱、無相的美人……有的是用咖啡調(diào)色，有的是用油畫筆蘸了國畫的墨，在墨汁里調(diào)入糨糊，為達到一種生澀的、看起來很鈍的效果，總之是和傳統(tǒng)的做法作以分隔，試驗著新的玩法。
他說，做版畫，制版的時候?qū)夹g(shù)要求特別高，會訓(xùn)練出一種專業(yè)性，使你此后無論做什么都會很細致，因此也成了他做其他手藝的基本功。另外，這樣的細致也讓他和無錫特別投脾氣："細致好像是江南人的特質(zhì)，我來無錫的第一印象就是如此。哪怕是極不起眼的事，無錫人都能做到很極致。"
里間的陳設(shè)相對個人化也更為古樸，大到家具小到茶具，或做或修，都有他親自動手的痕跡，手藝活兒顯然已經(jīng)是生活的一部分。一進門左手邊是一個看上去有些年頭兒的竹制書架，出自他手：四條腿用的是農(nóng)夫的鋤頭柄，橫檔是夏天用來隔蚊帳的竹圍，側(cè)山用香妃竹，層板則是拆了一個老柜子。材料都不昂貴，但湊齊花了3年時間，之所以尋老料，是因為獨愛這樣的歲月痕跡，經(jīng)年之美。
工作室整整一面墻，是在普通辦公室常見的那種放檔案文件的鐵皮柜子，應(yīng)是學(xué)校的公共財產(chǎn)，和整體的氣場稍有不襯，里面放的卻是我們此行最關(guān)注的--金繕后的器物。數(shù)量至少有幾十件，有些雖曾在鄧彬的微博和報道中見過，但實物總還是能更顯物件原本的光澤和存在感，因此更為驚艷。金繕的部分因器物本身的不同所呈現(xiàn)的美感也各異：深色碗盞上的黏合碎裂的金線，像是劃破黑夜的閃電；淺色杯碟上的金線，則像是在陽光照射下變成金色的流淌著的小河；杯口碗口的補缺，多是不規(guī)則的半圓形，和黏合裂縫的線條組合在一起，大多像是漂浮的荷葉。一件件看過來，似乎在鄧彬的手中，將"金"用在對任何材質(zhì)的修繕上，都絲毫不顯違和。他說："喜金，大概是人類的天性。"
工作室的另一側(cè)的工作臺下，盡是沒有拆封的快遞包裹，粗粗數(shù)下來得有數(shù)十件，都是些等待他金繕的物件。"如果不是做金繕，恐怕不會有如此多的好東西在手上停留這么久。"鄧彬說，這就是金繕給他帶來的附贈品之一：可以在修繕的一個月左右時間里，對好器物細細端詳，鑒賞力自然日益增長。
我們看到，請鄧彬用金繕修復(fù)的絕大多數(shù)是茶器，茶盞、茶壺、公道等等。他說，可見金繕較修復(fù)古代家具和版畫讓他得到更多的回應(yīng)，和茶文化現(xiàn)今的熱度密不可分，更可見手藝也還是要和更多人的生活發(fā)生關(guān)聯(lián)才能更好地存活。畢竟不是誰都有古董家具，但好一點兒的碗盞、茶具總還是會用到的。當(dāng)然，金繕傳遞的這種現(xiàn)代審美可以在現(xiàn)今被我們的文化接納而沒有隔閡，也還是審美多元化的結(jié)果。
最終，我們圍坐在一張明式的櫸木八仙桌前喝茶聊天。"這張桌子是我?guī)状魏裰樒で笪业耐伦尳o我的。"鄧斌說，"第一次見到這張桌子是在朋友的新家中，雖然殘，但是這樣優(yōu)秀的圓包圓櫸木桌實在不多見。當(dāng)時就請他讓給我，但是他也喜歡，沒舍得。過了一段時間，我再次央求，他實在熬不住才答應(yīng)給我。"鄧彬說起和朋友的趣味相投，就一臉沉醉。他告訴我們，在無錫似乎很容易找到相同喜好的人，即便不是喜歡家具、瓷器、漆器，也會因為執(zhí)著于某一件事物的那種沉迷而變成朋友，彼此在對方的領(lǐng)域里發(fā)現(xiàn)新的可能性。
這張桌子的桌面有條寬大的裂縫，用生漆填充成了黑色，看上去就像是一條流淌著的大河，平添幾分粗獷之美。鄧彬說，入手這張老桌時它的狀況很糟糕，整個桌面起伏變形，彎曲得像是大海的波浪。矯正平整后，裂縫就存了下來。按照他以往修復(fù)家具的方式，應(yīng)是找來年份差不多的櫸木，填補時以盡可能接近原貌為好。但就是因為接觸金繕，改變了他面對殘缺的態(tài)度，于是選擇用大漆，反而使傷口更加突顯，并以此為美。
家具修復(fù)，鄧彬已經(jīng)有六七年的經(jīng)驗。因喜愛家具，對他來說，修復(fù)本身并非目的，而是用以研究家具的極好的切入點。"通過對家具的拆卸，能開辟一條揣摩的路徑，是為了讓我自己理解得更深、更快。"而家具修復(fù)中有大量的工藝與大漆相關(guān)，如果不去研究漆藝，在研究家具的路上就會留下很多空白點。于是，他開始下決心實踐漆藝，這也是他接觸到金繕的淵源。
做漆藝需要的決心
說做漆藝要"下決心"一點兒都不夸張，和其他手藝不同，有著很大的風(fēng)險。它所用的原料天然大漆，是人工割取的漆樹汁液，極易引起皮膚過敏，也就是老師傅們常說的被大漆"咬了"，輕則紅腫癢，重則有生命危險，而要做漆就沒有不被"咬"的。
鄧彬的父親恰巧就有過這樣的經(jīng)歷，當(dāng)時是部隊的野外拉練，士兵撿了樹枝燒柴，沒想到偏巧是漆樹的，因大漆過敏不一定需要皮膚接觸，呼吸、毛孔都可以是過敏源的通道，于是所有在場的人都發(fā)生了過敏。父親把過敏的情狀形容得十分可怕，這給鄧彬留下了很大的心理陰影。
鄧彬做金繕時所用的工具
"我猶豫了三年，最終還是覺得這條路是必定要蹚過去的。"鄧彬說他第一次做漆戴了兩層橡膠手套和兩層口罩，發(fā)現(xiàn)沒事。再做時就大膽地摘掉一層手套、一層口罩，也還好。畢竟還是礙事，最后就全部摘掉。起初一個月什么也沒發(fā)生，在他完全放松警惕時，突然全身起了紅疹，奇癢難忍。"這種情形也不是每次做漆都會發(fā)生，比較嚴重的情形反復(fù)過三次，好像冬天毛孔閉合時就好些，春天來時過敏也跟著回來。"雖然身體過敏不斷，但習(xí)慣了之后似乎心理不再過敏。
不在中國的漆藝
金繕在本質(zhì)上就屬于漆藝的范疇。正因為這樣，也有一說將它認祖歸宗在漆藝的源頭--中國。實際上，我國用以修補陶瓷的傳統(tǒng)方法就是鋦釘，所謂"沒有金剛鉆，就別攬瓷器活"，講的就是這種手藝。鋦活兒也分粗活細活，一類是走街串巷的手藝人挑著擔(dān)子吆喝著上門修補破損的碗碟，是為節(jié)儉而不追求美觀，工藝略顯粗糙，但肯定耐用。另一類則是專門修補大戶人家的觀賞瓷或紫砂壺，因物件本身就不完全是實用器，價值多在其藝術(shù)功能上，修補的手藝也就更要求精致，遇到獨具匠心的手藝人，甚至還會使修補后的器物增值。
就技藝本身的功用和難度，鋦釘和金繕應(yīng)是不分伯仲，還各有千秋。鄧彬就在兩種方式都嘗試了之后發(fā)現(xiàn)：用鋸釘修補將碎未碎的沖線，比金繕更加牢固；而如果瓷器缺損，比如碗口缺了瓷，或者茶壺斷了嘴，就只有依靠金繕的手段，用木胎和大漆按原樣造出型填補上去了。此兩種應(yīng)是不能完全互相替代的修繕方式。但有一點金繕更佳，即在修補時幾乎不會對器物進行二次傷害，是可逆的修復(fù)手段。
而它之所以出現(xiàn)在日本，鄧彬認為這多半是基于不同文化背景下審美體系的各異。"金繕是基于對殘缺的崇拜，而在我們的傳統(tǒng)中，不能容忍缺陷，更不用說突出缺陷。"
試驗金繕的獨角戲
鄧彬早就見過日本金繕的圖片，喜歡，但不了解其做法。在一次購買大漆原料時，偶然得知漆正是用作金繕的材料，大致構(gòu)想了一下工藝的原理，就開始動手。他說："在國內(nèi)幾乎找不到資料，只能去試。"
第一次嘗試是對自己的器物下手，鄧彬相中的是一只元代的龍泉碗，出土?xí)r就已經(jīng)破損。試驗是從摸索最基本的原理開始的。比如用"金"，一開始他選擇把金粉融在大漆里，結(jié)果黑糊糊一片，完全沒有金的感覺。以為是用的大漆不好，反復(fù)換了很多地方買漆，都不對，最終還是受到了傳統(tǒng)漆器的啟發(fā)才恍然大悟。"我們古代的漆器基本都是黑色和紅色，因為大漆本身顏色很暗，只有朱砂才能覆蓋大漆的顏色，或者干脆加入木炭粉、鐵粉，形成黑亮的顏色。金粉是根本無法遮住漆的本色跳脫而出的，所以只有貼金箔或者上金粉。"他還發(fā)現(xiàn)，金繕必用真金，用銅或者任何代用金都無法媲美真金的色澤，只要拿在手上一對比，非金的就會在瞬間黯然失色。
貼金的方法可以在書本上找到記載。但貼金前，大漆將裂縫黏合后需要晾置多久才能開始貼金是個問題。大漆干燥的特性俗稱"陰干"，需要空間里有足夠的濕氣。溫度越高，越是吹風(fēng)，則干得越慢。梅雨季的無錫對此再適合不過，因此，一入梅，鄧彬的工作就可以速度加倍地推進。
梅雨季沒到時，他則會選擇把已經(jīng)上完漆的器皿封閉在儲物柜中，旁邊放上濕毛巾，以維持環(huán)境的濕潤。感覺它差不多快干了，就每天用手輕輕掰一掰，大概兩周左右大漆會完全干透，而此時再貼金就已經(jīng)晚了，貼金的最好時機其實是大漆將干未干時。找準了時機，接下來如何用竹制的鑷子把金箔一片片貼得平整美觀，沒有瑕疵，靠的就是手上的功夫了。
這只是對待一般的碎裂的修補，但這只碗還有個缺口，用鄧彬的話說，得"補一塊兒肉"。需要打磨一塊形狀契合的木胎作為骨架，道理很像是建造房屋時用鋼筋支撐混凝土，再在周圍補上大漆。第一步是用生漆調(diào)瓦灰，術(shù)語叫漆灰。在此基礎(chǔ)上慢慢造底漆，之后是面漆，每一步都需要精細地打磨。
難點在于等待大漆干燥的漫長過程中這一步步遞進，都必須保證補上的部分不能有絲毫移動。"就像接骨頭一樣，要穩(wěn)定住，一旦錯位要打斷重接，就不那么簡單了。"最后用大漆調(diào)和桐油，稱"打金膠"。桐油的干燥過程更久，以此可以拖延適宜貼金的時間，當(dāng)然，這其中的比例，也是要不斷摸索才可以得到的。萬事開頭難，完成這只碗的金繕，鄧彬不知道用了多少個月。
鄧彬用金繕法修復(fù)的龍泉香爐
成功地修繕了一件又一件后，鄧彬開始把自己的作品曬到名為"石為云根"的微博上，最初想法是吸引高手過招，可以互相切磋交流，結(jié)果不想成了獨角戲，倒引來了很多生意。請他修繕的人源源不斷，有的人以前摔碎了心愛的東西舍不得扔，留存起的碎片如今終于有了活路；有的人手頭兒上雖沒有要修繕的器物，也會來打個招呼作以備份；更有甚者，一個開畫廊的廣東人，太喜歡鄧彬做的金繕，特意買了一個薊州偏窯口的碗，自己打碎了再寄來修復(fù)。
觀念要精致做時要松弛
"每一次的碎裂都是無法復(fù)制的。"鄧彬說，碰不到兩只破損相同的碗，是金繕的吸引力之一。金繕做得多了，鄧彬依然覺得缺肉補肉是最復(fù)雜的情況。缺口越小，當(dāng)然越好掌握，而缺得多了，不光做工需要的時間長，形態(tài)還很難拿捏。有一次，他接到一把茶壺，壺嘴缺失的部分剛好是壺流，新的壺嘴既要保證可以通暢地出水，又要在形態(tài)上和壺身契合，長短、曲度要符合審美的要求。好在壺的年份比較晚，有大量的同類型的實物存在，可以參考圖片，才得以完成。
因斷裂的位置整齊，金繕后的成品看上去像是用金子敲打出了一個壺嘴套在上面，當(dāng)然接口處并沒有套入的痕跡，而是很平整地銜接，更難得的是壺嘴的高度和流的弧線與壺身匹配得很完美。每每說起這只對他來說最難修復(fù)的壺，鄧彬總是滿口怪自己接手的時候不知深淺，但內(nèi)里的成就感自不必多說。
其實大概也無所謂深淺，鄧彬為人謙和，答應(yīng)為別人做金繕時多半還是被動的姿態(tài)。"有的朋友突然就把東西寄來了，我想他們的心理大概和求醫(yī)一樣，希望有醫(yī)生能收下，否則就等于給它判了死刑。所以我就盡量地去嘗試。"因此，鄧彬也不會依照器物本身的市值去決定接與不接。"對我來說可能它沒什么價值，有的完好無損時也許也就能賣50塊錢，但它如果對物主有情感上的意義，價值就無法估量。"也正是因為少有拒絕，鄧彬得以有機會用金繕嘗試了對更多材質(zhì)的修復(fù)。
紫砂、琉璃、玉，甚至琥珀、珊瑚，這些都是日本傳統(tǒng)的金繕修復(fù)中極少或從不觸碰的材質(zhì)。相比陶瓷的光滑，紫砂的顆粒使它具有一定的吸附力，而對比陶瓷的堅硬耐磨，琥珀幾乎不可以被打磨，鄧彬慢慢克服著這些不同材質(zhì)區(qū)別于陶瓷的特點而帶來的難度，有的時候，同樣大小的傷口，修復(fù)琥珀比修復(fù)瓷器，要多花費三四倍的時間。
因鄧彬的金繕本就是不畏傳統(tǒng)技藝章法的自由摸索，他所做的作品，往往也不會執(zhí)著于金繕本身，而是將自己的十八班武藝全都用進去，目的就是修美修好。比如一只白玉的手鐲，完全斷裂成了兩半，如果按照金繕修復(fù)的基本做法，只要用大漆黏合兩個斷面再加以描金或貼金就夠了。但是考慮到它的牢固度，鄧彬選擇用桑蠶絲在斷裂處進行了纏繞，這樣一來，修補的痕跡就被擴大成了很寬的一段，這個部位如果全部貼金，就會失掉白玉原有的雅致，而顯得有些"土豪"。于是，他將大面積的金，替換成了朱砂，再加以描金，既避免了玉鐲變金鐲的尷尬，紅色增添的喜氣，又契合了玉鐲斷裂是會令主人健康平安的說法，使物主心安。
再比如前面講到金繕不適合處理瓷器的沖線，是因為沖線將斷未斷，用以起黏合作用的大漆沒法滲入到縫隙中去，只能像描金一樣敷在表面，如果是經(jīng)常接觸熱水的茶器，久了還是會出現(xiàn)碎裂。遇到這樣的器物，鄧彬會首先建議物主放棄金繕的方式，用鋦釘修補，但如果物主實在堅持，他就會用蒜汁或者蛋清作為黏合劑，揉進縫隙，再在大漆中混合一些蠶絲，增加韌性，在傷口處描金時，相當(dāng)于用絲給裂縫做了一回鋦釘，盡可能地加大牢固的程度。他說："日本會在手藝的精致上下極大的工夫，而中國則是，文化觀念很精致，做的時候就很松弛。"
有限制才能有自由
美術(shù)專業(yè)出身，鄧彬會自然而然地將自身積累的審美運用到金繕的過程中，也從沒有認為這單單只是個技術(shù)活兒。但當(dāng)他遇到一件日本高手所做的金繕作品時，其美，還是讓他為之一振，給了他很多啟發(fā)。
鄧彬所制的三個茶則，分別用戧金、描金及撒螺鈿屑的工藝裝飾
那是一對做日本高端茶道具回流生意的上海夫婦，貨物運輸中經(jīng)常破損，貴重一些的就要送回日本做金繕，因而見過不少好的金繕品。他們來找鄧彬時，除了一件請他修繕的德化窯花斛外，還帶來了一件已經(jīng)金繕好的陶瓷茶入用作參考。
"修補的線條非常細。最關(guān)鍵的是，那條線還有彈性。"鄧彬所說的線的彈性，是好比書法的筆畫中所存的氣韻。"線要做得漂亮，輕重緩急和停頓都要和器物有相當(dāng)?shù)娜诤隙龋灾劣谡w才能做得漂亮。"上海夫婦一直希望鄧彬做的線能細點兒，再細點兒。事實上，金繕并不是線條細才為美，線的粗細和器物本身融合的比例更為重要。但鄧彬說，線條細實際是技藝到達了一定精度的證明，是必須跨出的一步，就好像畢加索一定要畫一些寫實的作品，以封住那些說他只會夸張抽象的人的嘴。問鄧彬什么時候才能畫出自己心目中的氣若游絲的線？他神情有些羞澀但話語直接："我已經(jīng)可以了。"
那條線出現(xiàn)在一個花瓶的瓶身上，因花瓶很高，所以金線從瓶口處向下延伸走了很長的距離，看起來只要稍一猶豫有所停頓線條就會變得笨拙或者綿軟。的確，鄧彬給了它一些倔強綿延的力度，且沒有拖沓。他說："就靠練。"就像書法的筆畫，腕力足夠掌控的時候，就比較容易到達。但想必這有氣韻的線條，還和他多年版畫專業(yè)的審美訓(xùn)練及美術(shù)功底有著很大的關(guān)聯(lián)。
我們不難理解越是抽象越是難做，這種審美應(yīng)用，意在用金繕為器物加分，而不是加料。"網(wǎng)上有很多人建議，能不能把缺口做成一只螞蚱跳過去，或者做出一片荷葉。遇到這樣的情況是很頭疼的事，要么想辦法解釋、說服對方，要么就只能婉言相拒。"鄧彬說，"它確實有很多藝術(shù)創(chuàng)作的成分，但不像是一幅畫作那樣突出在前。它是基于殘缺的二次創(chuàng)作，但不能彰顯自己，不能蓋住器物本身的氣質(zhì)，我覺得這個挑戰(zhàn)更大。破碎是你無法預(yù)計的，我又不能改變它的形狀，而是根據(jù)它，把它做到極致。它很有限制，但往往有限制才會有自由。"
就像偶爾，他也會做些比畫好一條線更多的附加，比如一只發(fā)生了沖線的建盞，沖線的位置剛好形成一個90度的直角，鄧彬用了很細的金線做了黏合，物主非常滿意，可鄧彬怎么看都還是覺得不好。在手里把玩，發(fā)現(xiàn)茶盞內(nèi)壁上有些釉本身開片的痕跡，于是就順著紋路進行了描金，原本兩條生硬孤零的線條就好像是兩棵大樹的枝干，各自生長出了一叢細細的枝丫，相互依偎，和建盞本身發(fā)出的暗啞的藍光相映，就像是太陽剛落后的一幅圖畫，構(gòu)圖更加豐滿，但不累贅復(fù)雜。
很奇怪鄧彬的金繕手藝如此盡心地精進著，又為何從未計劃去日本找高手進行比較系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，而是全部留給自己默默摸索？鄧彬回答說："別人看我好像（做金繕）比較專業(yè)，但對于我自己來說，這完全是一種興趣，是玩兒。如果我想把它當(dāng)成事業(yè)去做，或許會去日本學(xué)習(xí)，但就只是好玩兒。"他說自己家具修復(fù)的手藝也是自學(xué)的，享受的就是攻克未知時不斷遇到的陌生感，"這些都是手段，是研究器物的方式，不是結(jié)果"。正因為這樣，他在金繕上停留的時間究竟會有多長，他自己都不知道。"沒有新鮮感，沒有新的收獲時，我可能就會停下來去做別的，嘗試更有意思的事情。"
恪守著自己的玩法，他想把各種工藝嘗試一遍。"漆藝里的戧金、描金都做了，現(xiàn)在還有嵌螺鈿和剔犀、剔紅沒有做，太難了所以放在后面。"所有他做的這些，都是幾乎沒有市場的個人化的東西，也似乎沒什么人在玩。他把自己手藝的遞進，或說是從這一門手藝延伸到那一門的過程形容成一種自我生長，就像一棵樹，自然而然地生發(fā)。每走一步，都并不知道為什么會走到這一步，但每一步又都是下一步的必經(jīng)之路。
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