I
畫家站在畫布前，與畫布保持著一點(diǎn)距離。他的目光掃視了一下模特兒；也許是在考慮是否畫上最后一筆，也有可能他根本還沒有動(dòng)筆呢。拿畫筆的那只手微微向左彎曲，指向調(diào)色板。那只熟練的手仿佛剎那間停在了畫布與調(diào)色板之間，懸在了半空，被畫家迷狂般的目光攔住了；反過來，那目光也服從于那懸在半空的姿態(tài)。這個(gè)場(chǎng)面將從精細(xì)的筆尖與凝固的目光之間生產(chǎn)出它的場(chǎng)所來。
但這里并非沒有微妙的假象。由于向后站開了一點(diǎn)，畫家自己占據(jù)了畫面的一邊；他就在那里作畫。就是說，他正看著畫布右邊的觀者，而畫布則占據(jù)了整個(gè)左邊。畫架背朝著觀者：觀者只能看到畫布的背后，畫布就在那巨大的架子上展貼著。另一方面，畫家的整個(gè)身軀清晰可見；無論如何，高高的畫布并沒有把他擋住，當(dāng)挪開一步來到畫布前，開始完成他的任務(wù)時(shí)，他就可能全身心地傾注于它了。毫無疑問，他剛來到這里，就在這個(gè)瞬間，就在觀者的眼皮底下，從一個(gè)巨大的籠子里走出來，那籠子的倒影還仍然投射在畫面上呢。此時(shí)，在靜止的瞬間，在那搖擺的中間，觀者的目光逮住了他。他那漆黑的身軀和明亮的臉龐恰好在可視與不可視之間——從我們目光所不及的畫布那里出現(xiàn)，走進(jìn)我們的目光之中；但這時(shí)，就在這個(gè)瞬間里，他向右邁了一步，從我們的目光中移開了；他將絲毫不差地站在他的畫布前；他將進(jìn)入那個(gè)地帶，那被冷落的畫布將于瞬間內(nèi)再次進(jìn)入他的視線，擺脫影子、擺脫沉默。我們似乎不能同時(shí)既看到畫家在畫中被畫，又看到他在作畫。他在兩個(gè)不兼容的視覺性的臨界點(diǎn)上主宰著一切。
畫家臉龐稍稍偏開，頭歪向一邊，凝望著。他望著一個(gè)點(diǎn)，盡管那是不可見的點(diǎn)，但我們作為觀者卻很容易找到那被凝視的客體，因?yàn)槲覀儽旧砭褪悄莻€(gè)點(diǎn)；我們的身體，我們的臉龐，我們的眼睛。因此，他所觀看的景觀具有雙重不可視性：首先，它沒有被放在畫面的空間之內(nèi)；其次，因?yàn)樗『帽环旁谀莻€(gè)盲點(diǎn)內(nèi)，那個(gè)隱藏的地點(diǎn)，所以，當(dāng)我們實(shí)際觀看的時(shí)候，我們的目光便從我們自身消失而進(jìn)入那個(gè)盲點(diǎn)。但我們又怎能看不到那個(gè)不可見的東西呢？它就在我們眼前；它在畫中有自己的感知對(duì)象，有自己封閉的圖像。我們實(shí)際上能夠猜測(cè)出畫家究竟在看什么了，如果我們能夠瞟一眼他正在畫的畫的話；但我們所能看到的只有那畫布的肌理，畫架上水平和垂直的木杠，底座下歪斜的支腿。那高大單調(diào)的矩型畫布占據(jù)了真實(shí)畫面的整個(gè)左面，由于它再現(xiàn)了畫架的背面，因此以一個(gè)表面形態(tài)重構(gòu)了藝術(shù)家觀察到的深度不可視性——我們身處的空間，我們所在的位置。從畫家的眼睛到他觀察的對(duì)象，有一條咄咄逼人的線，我們作為觀者無法避開的一條線——它穿過真實(shí)畫面，從其表面出現(xiàn)，最后進(jìn)入我們看到畫家觀望我們的地方；這條虛線不可避免地向我們延伸，把我們與畫的再現(xiàn)聯(lián)系起來。
在表面上，這是一個(gè)簡(jiǎn)單場(chǎng)所；一個(gè)純粹相互觀看的問題：我們?cè)诳匆环?，反過來，畫家又在看著我們。一種純粹的對(duì)視，目光相遇，而當(dāng)相遇的時(shí)候，直視的目光相互緊逼。然而，這條纖細(xì)的相互對(duì)視的線包含著整個(gè)復(fù)雜的不確定性、交換和假象的網(wǎng)絡(luò)。只有當(dāng)我們碰巧站在他的主體的相同位置時(shí)，畫家才把目光轉(zhuǎn)向我們。我們這些觀者是一個(gè)附加的因素。盡管與那目光相遇，我們還是被它打發(fā)掉了，被始終在我們面前的東西即模特兒本身取代了。但是，畫家的目光反倒指向了他所面對(duì)的畫面以外的空地，那里有多少觀者就可能有多少模特；在這個(gè)恰當(dāng)?shù)珔s中立的地方，觀察者和被觀察者參與了一場(chǎng)無休止的交換。任何目光都不是長(zhǎng)久的，或者說，在以正確的角度穿透畫布的中立的視線上，主體與客體、觀者與模特兒，在盡情地顛倒著角色。這里，畫面左端背朝著我們的巨大畫布在行使其第二個(gè)功能：由于它頑固地隱藏在后面，所以這些目光也永遠(yuǎn)不暴露，永遠(yuǎn)不確定固定的關(guān)系。它那邊明顯的暗色使畫面中央觀者與模特兒之間的變形游戲始終發(fā)生變化。由于我們只能看到背面，所以我們不知道我們是誰，也不知道我們?cè)诟墒裁础？催€是被看？畫家望著一個(gè)地方，不停地變換這個(gè)地方的內(nèi)容、形式、面孔、身份。但是，他那集中凝固的目光把我們帶到了他目光經(jīng)常轉(zhuǎn)向的另一個(gè)方向，而毫無疑問是很快就會(huì)再次回轉(zhuǎn)的方向，即靜止不動(dòng)的畫布的方向，這是它正在追蹤的，或在很久以前就已經(jīng)追蹤過了、永遠(yuǎn)不會(huì)再被抹掉的一幅肖像。于是，畫家主宰一切的目光構(gòu)成了一個(gè)虛擬三角，其輪廓界定了一幅畫中的這幅畫：在頂端——唯一可見的角落——是畫家的眼睛；在底邊，是模特兒占據(jù)的看不見的地方；在另一條邊，圖像在畫布不可見的表面上向外延伸著。
當(dāng)把觀者放在了目光的視域之內(nèi)，畫家就看見了觀者，迫使他入畫，給他規(guī)定了一個(gè)既有特權(quán)又無法逃脫的位置，從他那里汲取明亮和可見的屬性，把它投射到畫中的畫布不可接近的表面上來。觀者看到他的不可視性對(duì)畫家來說是可視的，并將其轉(zhuǎn)換成他自己永遠(yuǎn)看不見的一個(gè)形象。邊緣上的一個(gè)騙局增大了和更加不可避免地使人產(chǎn)生了一種驚詫感。在畫面的最右邊，一扇明亮的窗子清晰可見，如此清晰以至于我們幾乎看不到窗口，以至于從窗口噴射進(jìn)來的充溢陽光同時(shí)沐浴著畫面，同樣明亮的是其兩邊重疊但卻不能不看到的空間——一幅畫的表面和它所再現(xiàn)的場(chǎng)所（也就是畫家的畫室或他的畫架現(xiàn)在所矗立的沙龍），在那個(gè)畫面的前方，真正的場(chǎng)所被觀者占據(jù)著（或者說是模特兒的非真實(shí)場(chǎng)所）。當(dāng)那束充溢的金色之光從房間的右側(cè)射向左側(cè)，它也把觀者帶向了畫家，把模特兒帶向了畫布。這束光也照射在畫家身上，使觀者能夠看見他，然后在模特兒的眼里變成了金色的光線，在那謎一般的畫框里，他的形象一旦被放置到里面，就將被囚禁起來。從這一極端的、片面的、幾乎沒有表現(xiàn)出來的窗口，日光傾瀉而下，構(gòu)成了這幅畫的中心場(chǎng)所。它與畫面另一邊不可見的畫布構(gòu)成平衡；而畫布則由于背對(duì)著觀者而自行折疊起來，以對(duì)抗正在再現(xiàn)它的畫面，并通過把它的反面和描寫它的畫面上可見的一面囚禁起來，形成了我們接觸不到的公共場(chǎng)所。在這個(gè)場(chǎng)所之上，那完美的形象熠熠閃光，那窗口，那個(gè)純粹的孔洞，也確立了和隱蔽的空間一樣明顯的一個(gè)空間；這個(gè)由畫家、人物、模特兒和觀者共享的公共場(chǎng)所與隱蔽的場(chǎng)所一樣也是孤立的（因?yàn)闆]有人看著它，甚至畫家也沒有）。從右邊一個(gè)看不見的窗口涌進(jìn)的一束純潔之光使畫面上的一切清晰可見；左面把畫面展開，一直延伸到它所隱藏的、畫面所承載的那些太明顯地交織在一起的結(jié)構(gòu)。光由于充溢著整個(gè)場(chǎng)面（我指的是房間和畫布，畫布上再現(xiàn)的房間和房間里的畫布）而圍包著人物和觀者，在畫家的眼皮底下把它們帶到了他的畫筆將要再現(xiàn)它們的地方。但這個(gè)地方也是我們所看不見的。我們?cè)诳粗划嫾矣^看的我們自身，他借助同一束光來觀看我們，也使我們能夠看見他。正如我們將要理解我們自己，仿佛用他的手把我們變成鏡像，我們也發(fā)現(xiàn)我們實(shí)際上并不理解那個(gè)鏡像，而只看到了那無光的背面。這是心理的另一個(gè)側(cè)面。
無獨(dú)有偶。恰好在觀者——我們——的對(duì)面，在房間最里端的墻上，委拉斯開茲再現(xiàn)了一系列畫面；我們看到在那些懸掛的畫中，有一幅閃射出特殊的光芒。相比之下，它的畫框又粗又黑，然而它的內(nèi)邊卻有一條精細(xì)的白線，把一束不知從何處射來的光散射在這個(gè)畫面上；這束光如果不是發(fā)自內(nèi)部的空間，否則便不知從何而來。在這束奇怪的光下，可見兩個(gè)身影，而在他們上面，稍靠后一點(diǎn)，是一個(gè)沉重的紫色窗簾。其他的畫不過是一些模糊的斑點(diǎn)，隱藏在沒有深度的一片朦朧之中。另一方面，這張?zhí)厥獾漠嫵ㄩ_了一個(gè)空間視角，其中可識(shí)別的形式都隨著只屬于它自身的一束光從我們的視線中隱退。所有這些因素都旨在提供再現(xiàn)，同時(shí)又由于這些再現(xiàn)的位置和與我們的距離而逼近它們、隱藏它們、掩蓋它們；在所有這些因素中，只有這個(gè)因素誠(chéng)實(shí)地履行了它的功能，使我們能夠看到它所要展示的東西。盡管離我們有一段距離，盡管它周圍都是影子。但它不是一幅畫。它是一面鏡子。它至少給我們提供了迄今不僅由于遠(yuǎn)處的畫面、還由于前景中照射到諷刺性畫布的那束光而令我們尚不得而知的雙重誘惑。
畫面再現(xiàn)的所有再現(xiàn)中，這是唯一可見的一個(gè)；但卻沒有人看著它。畫家站在畫布的右邊，注意力完全集中在模特兒身上，而看不到身后如此柔和的鏡子。畫面上的其他人物大部分都轉(zhuǎn)向了前景——轉(zhuǎn)向了畫面邊緣明亮的不可視性，轉(zhuǎn)向了那個(gè)明亮的陽臺(tái)，在那里，他們注視著正在注視著他們的人，而沒有轉(zhuǎn)向在房間最里面使他們得以再現(xiàn)的漆黑的隱蔽處。的確，有些人物的頭側(cè)面對(duì)著我們；但沒有人能夠看見房間后面那面孤零零的鏡子，那個(gè)微小閃光的長(zhǎng)方形，它是可見的，但沒有任何目光能夠理解它，把它轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，欣賞這個(gè)景觀所提供的突然成熟的果實(shí)。
必須承認(rèn)，這種冷淡只能通過鏡子自身的冷淡而找到平衡。它事實(shí)上只反射自身而非同一個(gè)空間之內(nèi)的其他因素：既不反射背對(duì)著它的畫家，也不反射房間中央的那些人物。它所反射的不是可見的，不是強(qiáng)光下可見的那些人物。讓鏡子起復(fù)制作用是荷蘭繪畫的傳統(tǒng)——它們只在非真實(shí)的、修改過的、收縮的、凹進(jìn)的空間里重復(fù)了畫面上原有的內(nèi)容。人們?cè)谒鼈兩砩峡吹搅嗽诋嬅娴牡谝粋€(gè)例子中所看到的東西，但卻根據(jù)不同的法則進(jìn)行分解和重構(gòu)。這里，鏡子沒有說以前已經(jīng)說過的東西。然而，它的位置卻似乎居于中央——它的上邊恰恰是一條想象的線，位于整個(gè)畫面的中央，鏡子恰好掛在后墻的中間（或至少按我們能夠看見的比例的中間）；因此，它應(yīng)該受到畫面本身視線的控制；我們完全可以認(rèn)為在它的內(nèi)部根據(jù)相同的空間安排相同的畫室、相同的畫家和相同的畫布。它可能是一個(gè)完美的復(fù)制。
事實(shí)上，它沒有向我們展示畫面上所再現(xiàn)的任何東西。它那不動(dòng)的目光延伸到畫面的前方，進(jìn)入構(gòu)成了其外部面孔、包含那個(gè)空間內(nèi)安排的所有人物的必然不可見的區(qū)域。這個(gè)鏡子非但沒有包圍可見的物體，反倒直接插入整個(gè)再現(xiàn)的領(lǐng)域，不顧在那個(gè)領(lǐng)域內(nèi)它可能包含的一切，給位于視域之外的一切恢復(fù)了視覺性。但是，它以這種方式克服的不可視性并不是所隱藏的不可視性——它并沒有繞過那個(gè)障礙，它沒有扭曲任何視角，它面對(duì)不可見的東西既是因?yàn)楫嬅娴慕Y(jié)構(gòu)，又因?yàn)樗鳛槔L畫而存在。所反映的只是這樣一個(gè)事實(shí)，即畫面上所有人物，或至少那些向前看的人物，目光都是那樣僵滯；所以，觀者就能夠看到畫面是否會(huì)進(jìn)一步延伸，它的底邊是否能再低一點(diǎn)，直到把畫家的模特兒也包括進(jìn)來。但是，由于畫面的確在此停了下來，只展示了畫家和他的畫室，所以，它也是外在于畫面的東西，僅就這是個(gè)畫面而言——換句話說，一個(gè)由線條和顏色構(gòu)成的長(zhǎng)方形，旨在再現(xiàn)任何觀者可能看到的東西的一個(gè)畫面。在房間的最里端，被所有人忽視的那面鏡子出乎意料地凸顯了畫家正在看著的人物（他所再現(xiàn)的客觀現(xiàn)實(shí)中的畫家，工作中的畫家的現(xiàn)實(shí)）；但也有正看著畫家的那些人物（在那個(gè)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)中，線條和色彩已經(jīng)在畫布上鋪展開來）。這兩組人物都同樣不可接近，但卻方式不同：第一組是因?yàn)槔L畫特有的構(gòu)造效果；第二組是因?yàn)橹髟姿挟嬅嬷毡楣泊娴姆▌t。這里，再現(xiàn)的行為包括顛倒這兩種不可視形式的位置，使之不穩(wěn)定地極力疊加于——并在表現(xiàn)二者的同時(shí)，在同一個(gè)時(shí)刻，在畫面的另一端——作為再現(xiàn)之最高潮的那一端：在畫面深處的一個(gè)隱蔽所里的一個(gè)被反射的深度。鏡子提供了一種視覺換位現(xiàn)象，影響到畫面所再現(xiàn)的空間以及所再現(xiàn)的內(nèi)容；它讓我們看到了畫布中央所畫的東西具有雙重的不可視性。
當(dāng)老帕切羅（Pachero）的學(xué)生在塞爾維亞的畫室里工作的時(shí)候，他給了這個(gè)學(xué)生一句忠告：“形象應(yīng)該突出于畫框之外?！逼婀值氖?，《宮娥圖》就直接但卻是逆向地應(yīng)用了這句忠告。
II
但是，現(xiàn)在也許至少該是給鏡子深處出現(xiàn)的那個(gè)圖像命名的時(shí)候了，那也正是畫家在畫前所深思的對(duì)象。也許最好是一勞永逸地確定這里所表現(xiàn)或展示的所有那些人物的身份，以避免永遠(yuǎn)對(duì)這些模糊的、相當(dāng)抽象的指代糾纏不清從而導(dǎo)致誤解和復(fù)制，這些指代就是“畫家”、“人物”、“模特兒”、“觀者”和“形象”。為了不無休止地追求必然不能充分表達(dá)可視事實(shí)的一種語言，我們應(yīng)該說委拉斯開茲做了一幅畫；在畫中，他再現(xiàn)了自己，他正在畫室里或Escurial 的一個(gè)房間里，他正在畫兩個(gè)人的肖像，瑪格麗特公主帶著仆人前來觀看，仆人中有宮女、侍臣和矮人。我們可以準(zhǔn)確地叫出這一干人等的名字：傳統(tǒng)告訴我們這邊是多娜·瑪利亞·奧古斯提娜·薩米恩提，那邊是尼托，前景中是意大利滑稽演員尼克拉索·帕圖薩托。然后，我們可以說出至少不能直接看到的、給畫家做模特兒的那兩個(gè)人的姓名；我們可以在鏡子中看到他們，毫無疑問，他們就是國(guó)王腓力浦四世和他的妻子瑪麗安娜。
這些專有名詞將構(gòu)成有用的標(biāo)志，避免含混的指代；它們無論如何都能告訴我們畫家在看著什么，以及和他一起出現(xiàn)在畫面上的大多數(shù)人物。但語言與繪畫的關(guān)系卻是無限制的。這不是因?yàn)樵~語的不完善，或當(dāng)面對(duì)可視事物時(shí)，詞語不可挽回地缺乏表現(xiàn)力。這也不能歸于其他原因——只說我們看到了某某東西是無濟(jì)于事的；我們所看到的東西永遠(yuǎn)不在所說的東西當(dāng)中。而且，試圖用形象、隱喻或明喻來表示我們所說的東西也是無濟(jì)于事的；這些形象、隱喻和明喻大放光彩的地方不是我們的眼睛所能利用的空間，而是受句法的序列因素所限定的。在這個(gè)特殊語境中，專有名詞僅僅是一個(gè)伎倆——它讓我們指指點(diǎn)點(diǎn)，也就是說，偷偷地從說話的空間溜到觀看的空間；換言之，把一個(gè)疊加到另一個(gè)之上，仿佛它們是同等物。但是，如果你想要打開語言與視覺的關(guān)系，如果你想要把它們的不相容性當(dāng)作說話的起點(diǎn)而不是要避開的障礙，以便盡可能接近二者，那么，你就必須抹去這些專有名詞，使這項(xiàng)任務(wù)無休止地進(jìn)行下去。也許，正是通過這個(gè)灰色的無名的語言媒介，由于太寬泛而總是過于謹(jǐn)慎和重復(fù)的語言媒介，這幅畫才一點(diǎn)一點(diǎn)地釋放出它的光彩來。
因此，我們必須假裝不知道那鏡子的深處反射的是誰，而只探討那反射本身的狀況。
首先是左邊再現(xiàn)的大畫布的反面。反面，抑或也是正面，因?yàn)樗嬲故玖水嫴加捎谄湮恢枚[藏的東西。此外，它既與窗口相對(duì)又是對(duì)窗口的強(qiáng)化。與窗口一樣，它為這幅畫和畫外的東西提供了一個(gè)公共領(lǐng)地。但是，窗口是通過連續(xù)的傾瀉運(yùn)動(dòng)發(fā)生作用的，從右向左的傾瀉流動(dòng)把在場(chǎng)的人物、畫家和畫布與他們所觀看的景觀連成一體；而另一方面，鏡子以其暴力的瞬間運(yùn)動(dòng)，給人一種純粹驚奇之感的運(yùn)動(dòng)，從畫面上跳將出來，以便到達(dá)它面前被觀看卻又看不到的地方，然后，在其虛構(gòu)的最深處，使其可視卻又為每一個(gè)目光所忽視。這條咄咄逼人的追蹤路線把反射與它所反射的東西連接起來，垂直地切斷了側(cè)面充溢的光。最后——而這是鏡子的第三個(gè)功能——它就在門旁，門和鏡子一樣也是房間后墻上的一個(gè)開口。這個(gè)門口也是一個(gè)光點(diǎn)，柔和的光并沒有透過顯眼的長(zhǎng)方形而照射到室內(nèi)來。那可能僅僅是一個(gè)鍍金的框子，如果沒有從室內(nèi)向室外敞開的一扇雕刻的門、門簾的曲線和幾級(jí)臺(tái)階的影子的話。臺(tái)階之外是一個(gè)走廊；走廊非但沒有消失在黑暗之中，反倒消散在一片耀眼的黃色光照之中，而光并沒有從這里照射到室內(nèi)來，卻在這里形成了動(dòng)態(tài)的旋渦。在這個(gè)既臨近又無止境的背景之下，一個(gè)男人顯出了他的整個(gè)身影。我們看到了他的側(cè)面，一只手托著門簾，雙腳并非站在同一級(jí)臺(tái)階上，一只腿彎曲著。他可能正要進(jìn)入房間；或者僅僅在觀看房間里發(fā)生的一切，給房間里沒有看到他的人一個(gè)驚喜。和鏡子一樣，他的目光朝這個(gè)場(chǎng)面的另一邊望去；也像對(duì)待鏡子一樣，沒有人注意到他的存在。我們不知道他從哪里來；他可能順著不知通向哪里的走廊從房間外面繞道而來，看到了房間里聚集的人群和正在作畫的畫家；也可能剛才他就在畫面的前方，就在畫面上那些眼睛所注視的那個(gè)看不見的地方。如同在鏡子中看到的肖像，他可能也是從那個(gè)明顯但卻隱蔽的空間反射出來的肖像。即便如此，也仍然有一個(gè)差別：他是有血有肉的一個(gè)人；他從外面出現(xiàn)，就站在所再現(xiàn)的地方的門口；他毋庸質(zhì)疑是一個(gè)人——不是可能的反射，而是一個(gè)闖入者。而鏡子，甚至使畫室的墻壁之外、在畫面之前發(fā)生的一切成為可見的場(chǎng)面，以其矢狀的維度創(chuàng)造了內(nèi)部與外部之間的一種搖擺。這位猶豫不決的來訪者一只腳踏在低一級(jí)的臺(tái)階上，身體完全呈剖面，他好像同時(shí)既進(jìn)又出，仿佛在底部被停止搖動(dòng)的鐘擺。他在那個(gè)地點(diǎn)，在身體的黑暗現(xiàn)實(shí)之中，重復(fù)著整個(gè)房間里那些閃光形象的瞬間運(yùn)動(dòng)，投射到鏡子中、被反射出來，再像可見的、新的和相同的種類從中跳將出來的形象。鏡子中蒼白的微小形象，那些影子輪廓，與門口這個(gè)人高大實(shí)在的身材形成了對(duì)照。
但是，我們必須再次從畫面的后部移向舞臺(tái)前部；我們必須離開我們剛剛追蹤的那個(gè)旋渦的邊緣。順著構(gòu)成了左邊中心外的畫家的目光，我們首先看到了畫布的背后，然后，看到了掛在墻上的那些畫，畫中間是那面鏡子，然后是敞開的門，然后是更多的圖畫，由于視角的鮮明，我們看到這些圖畫不過是畫框的邊緣，最后，在最右邊，是窗口，或光線借以涌入的墻上的孔洞。這個(gè)螺旋式的貝殼給我們呈現(xiàn)了整個(gè)再現(xiàn)的循環(huán)——那目光，調(diào)色板和畫筆，沒有符號(hào)的畫布（這些都是再現(xiàn)的物質(zhì)工具），畫，反射，真人（完整的再現(xiàn)，但卻仿佛擺脫了與其并列的幻覺或真實(shí)內(nèi)容）；然后，再現(xiàn)再次消解：我們只能看到畫框，從外部涌入畫面的光，但是，它們依次構(gòu)成了自己的種類，仿佛從別處來到這個(gè)地方，正穿過這些黑暗的木框。我們事實(shí)上看到了畫面上的光，顯然從畫框的縫隙間噴出；從那里，光移向畫家的眉毛、臉頰、眼睛和目光，他一手拿著調(diào)色板，一手拿著精細(xì)的畫筆…… 這個(gè)螺旋在這里結(jié)束了，或者說，通過那束光而在這里打開了。
與后墻上的開口一樣，這個(gè)開口不是由于拉開一扇門造成的；它是整個(gè)畫面的寬度，而穿過這個(gè)跨度的目光也不是遠(yuǎn)處來訪者的目光。占據(jù)畫面前部和中部的飾物——如果我們把畫家包括進(jìn)來的話——再現(xiàn)了八個(gè)人物。其中五個(gè)人物，他們的頭或低垂，或扭轉(zhuǎn)，或前傾，但都從正確的角度望著畫面上的前方。這群人的中間是小公主，身穿閃亮的粉灰色裙子。公主把頭轉(zhuǎn)向畫面的右邊，而她的身體和寬大的裙撐則稍稍向左面傾斜；但她的目光卻絕對(duì)是直接指向站在畫前的觀者的。一條垂直線從這孩子的雙眼中間穿過，把畫布分成兩半。她的臉恰好占據(jù)從底部框緣向上的畫面的三分之一處。毫無疑問，整幅畫的主要命題就在這里；這就是這幅畫的客體。似乎為了證明、甚至為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，委拉斯開茲運(yùn)用了傳統(tǒng)的視覺手段——在主要人物旁邊放置一個(gè)次要人物，跪望著那個(gè)中心人物。仿佛祈禱時(shí)的捐贈(zèng)者，仿佛迎接圣母的天使，跪著的宮女把手伸向公主。她的側(cè)臉在背景的襯托下完全顯露出來。她和公主一樣高。這個(gè)仆人在看著公主，而且只看著公主。稍向右一點(diǎn)站著另一位宮女，也面朝著公主，身體微微前傾，但眼睛顯然望著畫面前方，也就是畫家和公主都注目的地方。最后是分別由兩個(gè)人物構(gòu)成的兩組：一組較遠(yuǎn)；另一組在前景，由兩個(gè)矮人構(gòu)成。這兩組中分別有一個(gè)人物看著前方，另一個(gè)則望著左邊或右邊。由于他們的位置和身材，這兩組人物構(gòu)成對(duì)應(yīng)，本身就是成對(duì)兒的：后面是侍臣（左邊的女人，望著右邊）；前面是矮人（在最右邊的男孩，望著畫面中央）。以這種方式排列的這組人物，根據(jù)人們看畫的方式和所選擇的指涉中心，可以用來構(gòu)成兩種不同的圖像。第一種是大X：這個(gè)X 的左上角是畫家的眼睛；右上角是男侍者的眼睛；左下角是背朝著我們的被再現(xiàn)的畫布（確切說是畫架腿）；右下角是矮人（他把腳放在了狗背上）。在這個(gè)X 的中心，在兩條線交叉的地方，是公主的眼睛。第二個(gè)圖像更像是一條寬大的曲線，其一端是左邊的畫家，另一端是右邊的男侍者——這兩端都位于畫面的高處，從表面向后延伸；離我們較近的曲線的中心與公主的臉和宮女望著她的目光相重合。這個(gè)曲線描述的是畫面中央的一個(gè)空心，既包含又襯托后面的鏡子。
因此，畫面是圍繞兩個(gè)中心組織的，視觀者把變動(dòng)的注意力集中在這里還是那里而定。公主站在X 型十字架的中心，圍著她旋轉(zhuǎn)的是侍者、宮女、動(dòng)物和弄臣。但這個(gè)中樞運(yùn)動(dòng)僵化了，被一個(gè)景觀所凝固了。如果這些人物突然靜止不動(dòng)，就好比在酒杯里面，不能讓我們看到鏡子深處那未能預(yù)見的他們正在觀望的東西，那么，這個(gè)景觀就絕對(duì)是不可視的。在深度上，被疊加于鏡子之上的正是公主；垂直地看，被疊加于表面的則是鏡子的反射。但是，由于視角的關(guān)系，它們相互非常接近。此外，每一個(gè)中心都延伸出一條不可避免的線條：從鏡子中延伸出來的線條跨越所再現(xiàn)的整個(gè)深度（而且不止如此，因?yàn)殓R子構(gòu)成后墻上的一個(gè)洞，并在墻后面創(chuàng)造了另一個(gè)空間）；另一條線較短：它從孩子的眼睛延伸出來，只跨越前景。這兩條矢狀線在一個(gè)銳角處聚合，就在畫面的前方，差不多就在我們看畫的地方。那是一個(gè)不確定的點(diǎn)，因?yàn)槲覀兛床坏剿?；然而又是必然的、確定無疑的一個(gè)點(diǎn)，因?yàn)樗怯蛇@兩組主導(dǎo)圖像決定的，進(jìn)而又由另一些臨近的虛線加以證實(shí)的，這些虛線也以類似的方式產(chǎn)生于畫面內(nèi)部。
于是，我們最后要問，由于是畫的外部但又受到畫面上所有線條規(guī)定的完全不可接近的一個(gè)地方，那里究竟是什么呢？首先在公主的目光中，然后在侍者和畫家的目光中，最后在遠(yuǎn)處鏡子的亮光中，反射的究竟是什么景觀？是哪些面孔呢？但這個(gè)問題馬上就具有了雙重含義：鏡子中反射的面孔也就是審視它的那個(gè)人的面孔；畫面上所有人都觀看的東西是兩個(gè)人的肖像，這兩個(gè)人的眼前也有一個(gè)要觀看的場(chǎng)景。整個(gè)畫面在觀看著本身就是一個(gè)場(chǎng)景的場(chǎng)景。這個(gè)觀看和被觀看的鏡子顯示了純粹交互的條件，其交互的兩個(gè)階段在畫面底部的兩個(gè)角落里并未構(gòu)成對(duì)仗——左面是背對(duì)著我們的畫布，它使外部的點(diǎn)進(jìn)入了純粹的景觀之中，右面是趴在地板上的狗，畫面上唯一既不觀看也不運(yùn)動(dòng)的因素，因?yàn)榫推浒惨莺徒q毛上的光澤而言，它才是被觀看的唯一客體。
我們第一眼就能從畫面上看出是什么創(chuàng)造出了這個(gè)作為觀看的景觀。就是國(guó)王和王后。你能感到他們已經(jīng)出現(xiàn)在畫面人物敬慕的目光之中，在孩子和矮人的驚奇之中。我們?cè)诋嬅娴谋M頭，在從鏡子反射出來的兩個(gè)微小身影中，認(rèn)出了他們。在所有這些聚精會(huì)神的面孔當(dāng)中，在所有這些衣著華貴的身體當(dāng)中，他們是最暗淡的，最不真實(shí)的，在畫面上的所有形象中是最不顯眼的——一個(gè)動(dòng)作，一點(diǎn)點(diǎn)光，就足以把他們抹掉。在我們面前出現(xiàn)的所有這些人物中，他們也是最受輕視的，因?yàn)槿藗円稽c(diǎn)都沒有注意到從他們背后溜到房間里來、悄悄占據(jù)了這個(gè)無人注意的空間的那個(gè)反射。而只要是可見的，他們就是最脆弱的，是最遙遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)。相反，僅就他們站在畫面的外部，因此以一種實(shí)際的不可視性從畫面上退隱出來，他們就提供了整個(gè)再現(xiàn)賴以編排的核心——他們才是人們所面對(duì)的對(duì)象，他們才是人們的目光所向，身穿節(jié)日盛裝的公主恰恰是呈現(xiàn)給他們看的；從背朝著我們的畫布到公主，從公主到在最右邊玩耍的矮人，有一條曲線（或者是X 朝下的叉），使整個(gè)畫面的安排都服從于他們的目光，因此使畫面構(gòu)想的核心一目了然，公主的目光和鏡中的形象最終都服從于這個(gè)核心。
從軼事的角度，這個(gè)核心象征著王權(quán)，因?yàn)檎紦?jù)著這個(gè)位置的是國(guó)王腓力浦四世和他的妻子。但更重要的原因是在與畫面的關(guān)系上它所履行的三重功能：一種準(zhǔn)確的疊加同時(shí)發(fā)生于正被描畫的模特兒的目光，發(fā)生于畫面上觀者的目光，也發(fā)生于正在作畫的畫家的目光（不是被再現(xiàn)的畫家，而是我們所討論的在我們面前的畫家）。這三種“觀看”功能聚集在畫面外部的一點(diǎn)上，即與所再現(xiàn)場(chǎng)面的關(guān)系上理想的一點(diǎn)，但也是完全真實(shí)的一點(diǎn)，因?yàn)檫@也是使這幅畫的再現(xiàn)成為可能的起點(diǎn)。在現(xiàn)實(shí)中，它不可能是可見的。然而，那個(gè)現(xiàn)實(shí)在畫面內(nèi)部投射出來——以那個(gè)理想和真實(shí)的點(diǎn)的三重功能相對(duì)應(yīng)的三種形式投射和折射出來。它們是：左面是手里拿著調(diào)色板的畫家（委拉斯開茲的自畫像），右面是一只腳站在臺(tái)階上準(zhǔn)備進(jìn)入房間的來訪者；他從后面進(jìn)入場(chǎng)景，但他可以從前面看到國(guó)王和王后，他們就是那個(gè)場(chǎng)景；最后是位于中央的著裝華麗、靜止不動(dòng)、以模特兒身份出現(xiàn)的國(guó)王和王后的反射。
一個(gè)反射相當(dāng)簡(jiǎn)單地以影子的形式向我們展示了前景中所有人正在觀看的人。它仿佛魔幻般地恢復(fù)了每一個(gè)目光中所缺乏的東西——畫家的目光中缺乏的模特兒，也就是他的替身在畫中正在復(fù)制的內(nèi)容；國(guó)王的目光中缺乏的他自己的畫像，那是在畫布的斜面上有待折筆的、從他站立的地點(diǎn)看不到的東西；觀者的目光中缺乏的場(chǎng)景的真正核心，這個(gè)核心的位置仿佛已經(jīng)被觀者自己篡奪了。但是，鏡子引起的眾多假說也許是假象；也許它所隱藏的東西比揭示出來的還要多。國(guó)王和王后支配的那個(gè)空間也同樣屬于畫家和觀者：在鏡子深處完全可能出現(xiàn)——應(yīng)該出現(xiàn)——匿名的過往者的面孔和委拉斯開茲的面孔。因?yàn)槟莻€(gè)反射的功能就是把畫面上沒有的東西拉入畫面內(nèi)部——組織這個(gè)畫面的目光和接受這個(gè)畫面的目光。但是，由于這些目光都被放在了畫面內(nèi)部，在右邊和左邊，因此藝術(shù)家和來訪者都不可能在鏡子中占有一席之地——正如在鏡子深處出現(xiàn)的國(guó)王恰恰不屬于這個(gè)畫面一樣。
在環(huán)繞畫室周邊的巨大旋渦中，從畫家的目光及其靜止的手和調(diào)色板，直到那些完成的畫作，再現(xiàn)出現(xiàn)了，也完成了，但僅僅是為了再次分解成光；循環(huán)到此結(jié)束了。另一方面，穿過畫面深處的線條卻沒有完結(jié)；它們的軌道上都缺少了一段。這一短缺是由國(guó)王的不在場(chǎng)造成的——就畫家來說這種缺乏恰恰是他的技藝所在。但這種技藝既隱藏又表現(xiàn)了另一種空缺，一種直接的空缺，即作畫的畫家和看畫的觀者的空缺。也許在這個(gè)畫面上，正如畫面上的所有再現(xiàn)一樣，所見之物的明顯本質(zhì)，即其深刻的不可視性，是與觀看之人的不可視性分不開的——盡管有所有那些鏡子、反射、模仿和肖像。在場(chǎng)景的周圍是所有的符號(hào)和連續(xù)的再現(xiàn)形式；但再現(xiàn)與模特兒和主權(quán)、與作者和接受奉獻(xiàn)的觀者的雙重關(guān)系，必然受到了干擾。沒有剩余的呈現(xiàn)是絕不可能的，甚至把自身作為景觀的再現(xiàn)也如此。在貫穿畫面的深度中挖掘出虛構(gòu)的隱蔽處，將其投射在自身面前，形象的純粹語言表達(dá)不可能完整地呈現(xiàn)正在作畫的大師和被描畫的王權(quán)。
也許，在委拉斯開茲的這幅畫中存在著一種再現(xiàn)，仿佛是對(duì)古典再現(xiàn)的再現(xiàn)，以及它向我們展開的空間的定義。的確，再現(xiàn)在這里向我們?cè)佻F(xiàn)其自身的全部因素，再現(xiàn)的形象，接受形象的目光，再現(xiàn)使之可見的面孔，以及使再現(xiàn)得以存在的那些舉動(dòng)。但是，在那里，就在同時(shí)在我們面前組合和傳播開去、從每一個(gè)方面得到咄咄逼人的展示的這種消散中，有一個(gè)本質(zhì)的缺乏——其基礎(chǔ)的必然消失，即它所描畫的人以及僅僅把它當(dāng)作一幅肖像的人。這個(gè)主體——相同的主體——被略掉了。而最終從阻礙它的關(guān)系中解脫出來的再現(xiàn)，則可以以純粹的再現(xiàn)形式再現(xiàn)自身了。
陳永國(guó) 譯 來源：元知網(wǎng)
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