羅蘭·巴特是法國當(dāng)代最有影響的批評家。其理論早期屬于結(jié)構(gòu)主義，后期偏向后結(jié)構(gòu)主義。早期注重文學(xué)語言結(jié)構(gòu)研究，后期則認(rèn)為文學(xué)作品不應(yīng)被當(dāng)作一個穩(wěn)定的客體或界線分明的結(jié)構(gòu)來對待，批評家的語言也已放棄了對客觀性的要求。他在代表作《S/Z》中認(rèn)為，使批評最感興趣的是那些可以重新改寫的作品，而不是可讀的作品。這樣，批評家可以任意分割原來的作品，制造與原作品意義相異的語義游戲，由此讀者和批評家由消費者變成了生產(chǎn)者。結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義從研究對象到具體研究方法都有差異。這種差異按巴特自己的話講就是從研究“作品”轉(zhuǎn)向研究“文本”，即“從視文學(xué)作品為具有確定意義的封閉實體……轉(zhuǎn)向視它們?yōu)椴豢蛇€原的復(fù)合物和一個永遠(yuǎn)不能被最終固定到單一的中心、本質(zhì)或意義上去的無限的能指游戲?！薄白髌贰迸c“文本”作為結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義各自研究的對象，其含義及相互關(guān)系如何？巴特在其重要論文《從作品到文本》中作了較為詳細(xì)的說明。這篇論文在西方被視為較為清楚地闡述了結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)變的重要論文（參見伊格爾頓《文學(xué)理論導(dǎo)論》中的評語）美國出版的一些后結(jié)構(gòu)主義論文集也有不少把此文列為首篇，以說明結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的分野。因此這篇論文不僅代表了目前西方對文本理論的認(rèn)識，而且也代表了西方學(xué)術(shù)界，特別是法國“新批評”對文學(xué)問題的理論認(rèn)識。
——譯者
從作品到文本
〔法〕羅蘭·巴特
楊揚/譯 蔣瑞華/校
過去幾年，某種變化一直發(fā)生在我們對語言的認(rèn)識，以及作為某種結(jié)果的（文學(xué)）作品的認(rèn)識中，文學(xué)作品從其現(xiàn)象看至少應(yīng)歸結(jié)為語言。這種變化顯然是同處在其他領(lǐng)域中的，語言學(xué)、人類學(xué)、馬克思主義和精神分析的當(dāng)代發(fā)展相聯(lián)系（“聯(lián)系”一詞這里以一種審慎的中立方式使用：它不是決定的意思，而是多元的和辯證的意思）。影響作品概念的這種變化不是必然地來自這些原則的每一方面的內(nèi)部更新，而是從那種按傳統(tǒng)觀點看來不依賴于它們的客體水平上的相互沖突開始的?？鐚W(xué)科研究，今天作為一種重要的研究形態(tài)受到重視，不能靠各種專門的知識的分枝之間的簡單對立來實現(xiàn)?？鐚W(xué)科研究不是一種平心靜氣的活動：當(dāng)舊的原則系統(tǒng)破裂它才有效地開始——這種過程顯得極為偏激，或許，通過歪曲的形式——對于這種新客體和新語言的好處，它們中沒有一個是處在那些可以平心靜氣地尋求比較的專門學(xué)科的領(lǐng)域里。
顯然正是分類上的這種困難才要求對某種變化進(jìn)行判斷。這種似乎抓住了作品概念的變化，不管怎樣，沒有必要估價過高：它是認(rèn)識論變化的一部分而不是一種真正的斷裂，一種經(jīng)常被注意到，并假定為自上世紀(jì)以來，隨馬克思主義和弗洛依德主義出現(xiàn)之后而發(fā)生的斷裂。自那以后新的斷裂似乎沒有發(fā)生過，并且可以說，一定程度上，我們被包融在對上世紀(jì)的重復(fù)之中?，F(xiàn)在的歷史，我們的歷史，只允許移置，變異，超越和拒絕。正如愛因斯坦理論在客觀研究中要求對參照點的相對性的包融，因此馬克思主義，弗洛依德主義，和結(jié)構(gòu)主義的聯(lián)合活動要求在文學(xué)領(lǐng)域里，撰稿人，讀者和觀察者（批評家）關(guān)系的相對性。與作品的概念相反——一個長期以來乃至現(xiàn)在還在以一種被稱為牛頓主義的方式進(jìn)行思考的傳統(tǒng)概念—現(xiàn)在對新客體有了一種需要，它通過放棄或顛倒原有范疇來獲得。這個客體就是文本。我意識到這個詞很時髦因而在某些性質(zhì)上令人懷疑，但我評論文本在今天所處的交叉點上的那些主要條件卻是顯而易見的。這些條件被理解為清楚地表述而不是爭吵，實際上，是被押解成純粹的標(biāo)志，那種“贊同”保持隱喻的趨向。下面就是這些條件：它們涉及方法，分類，符號卜復(fù)合，限度，閱讀（在能動意義上講）和愉悅。
（1）文本應(yīng)不再被視為一種確定的客體。嘗試作品與文本在材料上的區(qū)分可能是徒勞的。人們必須特別小心地不要說作品是古典的而文本是先鋒派的。區(qū)分它們并不在于用現(xiàn)代性的名義來建立一張粗糙的圖表然后根據(jù)作品所處的年代順序位置來宣布某些文學(xué)作品在現(xiàn)代性之“內(nèi)”，另一些則在“外”。一部非常古老的作品可能就是“某種文本”，而許多當(dāng)代文學(xué)作品則可能根本不是文本。它們的區(qū)別如下：作品是感性的，擁有部分書面空間（如存在于圖書館中）；另一方面，文本則是一種方法論的領(lǐng)域。
這種對立令人想到拉康主張對“真實”（erality）與“真相”（eral）的界定：前者是顯示出來的，后者是演示出來的。同樣，作品能夠在書店，卡片目錄和課程欄目表中了解到，而文本則通過對某些規(guī)則的贊同或反對來展現(xiàn)或明確表達(dá)出來。作品處在技巧的掌握之中，而文本則由語言來決定：它只是作為一種話語（discoures）存在。文本不是作品的分解成份；而恰恰是作品才是文本想象的產(chǎn)物。換句話說，文本只是活動和創(chuàng)造中所體驗到的。舉例來說，文本不能止于圖書館的書架頂端，文本的基本活動是跨越性的，它能橫貫一部或幾部作品。
（2）同樣，文本不止于（優(yōu)秀的）文學(xué)；它不能理解成等級系統(tǒng)中的一個部分或類型的簡單分割。文本的構(gòu)成，相反地（或恰好），是對舊的分類的破壞力量。人們對喬治·巴塔耶（georges Bataflle）如何歸類？這位作者是小說家，詩人，散文家，經(jīng)濟(jì)學(xué)家，哲學(xué)家，還是神秘主義者？結(jié)論是如此不確定以至于文學(xué)手冊一般都選擇了忘記巴塔耶；然而巴塔耶創(chuàng)作了文本——甚至，或許永遠(yuǎn)是同一個文本。
如果文本引起了分類問題，那是因為它總是暗示著一種有限的體驗。蒂博岱（Thibaudet）過去常常談到（但是在非常有限的意義上）在邊界狀態(tài)上的一些作品（如夏多布里昂的lief of Raece，這部作品今天著來的確是“文本”）：文本是那種接近于清楚表達(dá)（理性、閱讀等等）規(guī)則的東西。文本試圖使自己準(zhǔn)確地處于意見（doxa）的界限之下（公眾的觀點一一構(gòu)成我們民主社會并通過群體交流得到強(qiáng)大的幫助一一難道不是由其限度，排斥力和新聞檢查制度來確定的嗎？），從文學(xué)的角度講，人們可能會說文本永遠(yuǎn)是似是而非的。
（3）由于文本是對符號的接近和體驗，作品則接近所指（Signified）。指稱的兩種形式可以歸結(jié)成這種所指：一方面，人們能夠假定它是明確的，在這種情況下作品往往是一種“文字學(xué)科”（語言學(xué)）的對象；另一方面，人們能夠假定這種所指是隱蔽的并且是基本的，在這種悄況下人們必須尋找它，因此作品總是依賴于闡釋，說明（如，馬克思主義，精神分析，主題分析）。簡言之，作品自身作為一般符號發(fā)揮作用并代表了符號文化的一般類型。文本，則相反，常常是所指的無限延遲（deferral）：文本是一種延宕（dilatory）；其范圍就是能指部分。能指沒有必要作為“意義的第一階段”，它的物質(zhì)通道而受到關(guān)注，情況恰好相反，是作為它的結(jié)果而引人注意的。同樣，能指的無限性不再依賴于那些無法言喻的（一個難以形容的能指）概念而依賴于游戲（Play）這個概念。文本范圍內(nèi)重復(fù)不止的能指的形成不該同一種有機(jī)的成熟過程或闡釋的深化過程相提并論，倒是與錯位、重疊與變形的系列運動相關(guān)。決定文本的邏輯不是理解（尋找確定的“作品的意思是什么”）而是轉(zhuǎn)喻；并且這種聯(lián)想，趨近和相互參照的活動與象征能量的釋放同時發(fā)生。作品（在最好的情況下）是適度的象征（其象征逐漸消失，直到停止），而文本從根本上講是象征。一部作品它的組成成份的象征屬性能被人設(shè)想，觀照并接受，那么這部作品就是文本。
因此文本總是還原成語言：象語言一樣，它是結(jié)構(gòu)但拋棄了中心，沒有終結(jié)（這里人們可以注意到，現(xiàn)在賦予語言的認(rèn)識論特權(quán)恰是從我們.在語言中發(fā)在一個似是而非的結(jié)構(gòu)概念—一個沒有終結(jié)或中心的系統(tǒng)—開始的，這回答了那些常把結(jié)構(gòu)主義譏為“時尚”的隱射）。
(4)文本是復(fù)數(shù)。這并不意味著它有許多意義，而是指它能夠獲得意義的復(fù)合，一種不可還原的復(fù)合。文本不是多種意義的共存而是過程，跨越；因此，盡管它可以是隨意的，但它回答的不是一種說明，而是一種擴(kuò)大，一種傳播。、文本的復(fù)合不依賴于其內(nèi)容的多義解釋，而依賴于由能指構(gòu)成的那種稱為立體復(fù)合的東西（從詞源上講，文本就是編織物的意思，etxtus，意謂“織成”，文本就是由此轉(zhuǎn)義而來）。
文本的讀者可能被比作空閑的（idle）主體（一個隨意“想象的”主體）：這個相當(dāng)空閑的主體沿著有溪流（我這里用“溪流”是強(qiáng)調(diào)某種陌生感）流過的峽谷閑逛。他所見到的東西常常是復(fù)雜的和不可還原的；這個東西常常從異質(zhì)，不連貫的物質(zhì)和平面中顯露出來：光線，色彩，草本，熱量，空氣，一陣陣聲音的爆發(fā)，鳥的尖叫，來自峽谷對岸孩子的啼哭，小徑，手勢，近處遠(yuǎn)處居民的衣著。所有這些偶發(fā)事件部分是可辨認(rèn)的：它們從已知的信碼出發(fā)，但它們的結(jié)合體卻是獨特的，構(gòu)成了以差異為基礎(chǔ)的一次漫游，而這種差異復(fù)述出來時也是作為差異出現(xiàn)的。這就是發(fā)生在文本中的情況：文本可能只存在于其差異之中（并不是指它的“個性”）多其閱讀是一種近似事實的活動（它宣判對文本進(jìn)行歸納推理的學(xué)科是錯覺—不存在文本的“法則”）然而又完全同引文、資料和反響交織在一起。文化語言（又有什么語言不是文化語言呢？），過去或現(xiàn)在，以一種巨大的立體聲響從一端到另一端橫跨文本。
每個文本，其自身作為與別的文本的交織物，有著交織功能，這不能混同于文本的起源：探索作品的“起源”和“影響”是為了滿足那種關(guān)于起源的神話。構(gòu)成文本的引文是無個性特征，不可還原并且是已經(jīng)閱讀過的：它們是不帶引號的引文。作品不擾亂一元論的哲學(xué)體系，因為多元對它來講是罪惡的。因此，當(dāng)文本與作品比較時，文本可以把被魔鬼迷住了的人的語言當(dāng)作自己的咸言：“我的名字叫集團(tuán)，因為我們是眾人”（馬可福音5：9）。
區(qū)分出文本與作品的那種多元或超凡的結(jié)構(gòu)在閱讀活動中并且正是在那些獨白（moulogsim）即法則的領(lǐng)域中自身就含有極大的限制。被神學(xué)的（歷史的或神秘解釋的）一元論者按傳統(tǒng)方式復(fù)原的《圣經(jīng)》的一些文本，可能導(dǎo)致它們衍生出自己的含義，馬克思主義者對作品的闡釋，至今仍是堅定的一元論，通過自身的多元化可能會使得闡釋進(jìn)一步具體化（當(dāng)然，如果馬克思主義“制度”允許這樣）。
(5)作品是在一個確定的（filiation）過程中把握到的。這里假定有三種情況：由外部世界（如種族、歷史）決定作品，由作品之間的邏輯關(guān)系來決定作品，以及通過對作者的認(rèn)定來決定作品。作者總是被視為他作品的創(chuàng)造者和主人；因此文學(xué)研究懂得了重視手稿和作者所表明的意圖，而社會則安排作者與其作品關(guān)系的合法性（這里“作者的權(quán)力”，實際上是很近代的東西，在法國直到大革命之后它們才得到認(rèn)可）。
另一方面，文本并不是在創(chuàng)造者劃定了記號之后才被閱讀的。描述文本的隱喻也不同于對作品的描述。后者依賴于生命的擴(kuò)張和“發(fā)展”（“develop-meut”）所構(gòu)成的有機(jī)體的意象（“發(fā)展”是含有多重愈義的重要詞，既含有生理意義又含有修辭意義）。文本的隱喻則是交織物：如果文本擴(kuò)大，它將處在綜合體分類學(xué)的影響之下（這個想象來自現(xiàn)代生物學(xué)對生命存在的看法）。
因此，沒有哪一種有機(jī)“關(guān)系”可以歸入文本：它可能會被打碎（這恰恰是中世紀(jì)對兩個權(quán)威性文本，《圣經(jīng)》和亞里士多德所做到的）。文本閱讀用不著那種父親式的擔(dān)保人：網(wǎng)絡(luò)的復(fù)原自相矛盾地消除了確定的概念。這并不是作者不能“回歸”到文本中來，回歸到他自己的文本中來；而是說，他只能作為“客人”回去。如果作者是一位小說家，在他的文本中他把自己描述成諸多人物中的一員，以及某個形象而做得天衣無縫；他的標(biāo)志不再是特許的和類似于父親保護(hù)的方式，或絕對真理的存在，而是游戲。他成了一種“名義上的作者”：他的生活不再是情節(jié)的來源，而是情節(jié)與其作品共同運轉(zhuǎn)。這是一種轉(zhuǎn)變，是作品影響生活，而不是生活影響作品：普魯斯特和熱內(nèi)（Jeangenet）的作品使我們能夠把他們的生活當(dāng)作文本來閱讀?！皞饔洝币辉~按其詞源，再次假定了其確定的含義。與此同時，表達(dá)的真實，作為文學(xué)品德的真正“象征”，卻是一個虛假的問題：文本中的我，其自身從來就沒有超出那個名義上的“我”的范圍。
(6)作品一般是消費對象。這里我無意于煽動大家聯(lián)想到所謂的消費文化，但人們必須認(rèn)識到在今天它是作品的“屬性”（從根本上講，它暗示了一種欣賞“趣味”）而不是構(gòu)成作品之間差別的實際閱讀過程。“專業(yè)”閱讀和地鐵里隨便翻閱之間并沒有結(jié)構(gòu)上的差別。文本（如果只是因為它常見的“難讀”）從消費角度考慮傾注到作品，并且凝聚成劇本，工作，生產(chǎn)和活動。這意味著文本要求嘗試取消（至少是減弱）寫作與閱讀之間的距離，不是通過將讀者的設(shè)想強(qiáng)化到作品中，而是將兩者一起聯(lián)系在同一表達(dá)過程中。
寫作與閱讀的分離是歷史上形成的：遠(yuǎn)古社會大分工時期（民主文明制度之前），閱讀和寫作都屬于階級特權(quán)。修辭學(xué)，作為那個時代的偉大的文學(xué)法典，傳授寫作（盡管廣泛產(chǎn)生的是演講而不是文本）。民主政體的出現(xiàn)改變了原來的程序，這顯得極為重要?，F(xiàn)在（中等）學(xué)校為傳授如何（更好地）閱讀，而不是如何寫作而自豪。
事實上，消費意義上的閱讀并不對文本產(chǎn)生作用。這里“作用”（Play）一詞必須在其所有涵蓋的意義上理解。文本對自身的作用（類似于門對門樞的作用，或類似于設(shè)計自身就含有劇情）；讀者加倍地作用于文本就象人們玩游戲一樣，他尋求一種再創(chuàng)文本的實踐；但是，要保證這種實踐免于成為一種消極的內(nèi)在模仿（文本恰恰抵制這種模仿），他還得在音樂意義上“演奏”（Play）文本。音樂史（一般意義，而不是指“藝術(shù)”的含義）恰巧是與文本的歷史相平行。曾有一段時間，“世俗”音樂愛好者數(shù)量眾多（至少在某個階層內(nèi)），“演奏”和“欣賞”構(gòu)成一個幾乎沒有差別的活動。后來兩種角色依次出現(xiàn)：首先，是解釋者的角色，那些中產(chǎn)階級的聽眾把音樂的演奏委托給他們；其次，是音樂愛好者的角色，他們欣賞音樂卻不知道如何演奏。現(xiàn)在，后期音樂（Post-serial musie）在某種意義上要求解釋者成為樂譜的合作者來完成音樂，而不僅僅是解釋音樂，因而使“解釋者”的角色土崩瓦解。
文本大致是這樣一種新樣式：它要求讀者主動地合作。這是一個巨大的變革，因為它驅(qū)使我們提出“誰完成了作品？”（這個間題由馬拉美提出，他要求讀者生產(chǎn)作品）。今天，只是批評家在生產(chǎn)（雙重意義上講）作品。閱讀降為消費顯然要對公眾面對現(xiàn)代（“難懂的”）文本，或先鋒派電影和繪畫感到乏味負(fù)責(zé)：遭受無趣的痛苦意味著人們沒能創(chuàng)造文本，與文本發(fā)生作用，揭示文本和驅(qū)使文本活動。
（7）這提示了人們接近文本的最后一條途徑，那就是愉悅。我不知道是否存在過享樂主義美學(xué)，但確實存在與作品相關(guān)的愉悅（至少是同某些作品）。我喜歡閱讀并且反復(fù)閱讀普魯斯特，福樓拜，巴爾扎克，甚至——為什么不呢？——亞歷山大·大仲馬；然而這種愉悅，盡管可以很強(qiáng)烈并且即便擺脫了所有的偏見，但畢竟部分地（除非有一種特殊的批評努力）保留著一種消費性的愉悅。如果說我能夠閱讀那些作家，我也是知道我無法重寫它們（現(xiàn)在人們已不再“那樣”寫作了）；并且令人壓抑的認(rèn)識足以在那些作品的生產(chǎn)運動中分裂出文本來，這個生產(chǎn)運動會因它們的久遠(yuǎn)性而發(fā)現(xiàn)某種現(xiàn)代性（因為“現(xiàn)代性”不就是完全意識到不可能再一次重寫同樣的作品么？）。另一方面，文本同享樂，愉悅也并不分離。在能指系統(tǒng)中，文本具有自己的社會理想：文本先于歷史，文本獲得的如果不是社會關(guān)系的透明度，至少也是語言關(guān)系的透明度。在這個空間里沒有哪一種語言控制另一種語言，所有的語言都自由自在地循環(huán)。
顯然，這些條件不能構(gòu)成文本理論的清楚表述。這不僅是作者自身不足的結(jié)果（另外，在許多方面我只是復(fù)述了我周圍的同行所發(fā)展的理論而已）；而且，也起因于文本理論不能完全為玄妙語言學(xué)（metaliguistie）的解釋所滿意。玄妙語言學(xué)的破產(chǎn)，或至少（因為暫時回到它自身來考慮問題是必要的）對它的疑問，是文本理論的一部分。談?wù)撐谋镜脑捳Z其自身應(yīng)只能是“文本”，是尋求，是交織的網(wǎng)絡(luò)，因為文本是這樣一種社會空間，即對它來說沒有哪一種語言是穩(wěn)定的，未受觸動的，也不允許任何闡述主體處在法官，導(dǎo)師，分析學(xué)家，懺悔者或破譯者這樣的地位。文本理論只能同創(chuàng)作活動同時發(fā)生。
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