我們熟知的是宋詞，或婉約或豪放，而對(duì)宋畫的藝術(shù)之美有所忽視。正如《新周刊》的評(píng)價(jià)，“宋畫之美，不是唐代“滿城盡帶黃金甲”的得意絢爛，而是簡(jiǎn)單、含蓄、謙卑、輕柔的文藝態(tài)度。畫家認(rèn)真對(duì)待一截枯木、一片殘雪、一個(gè)船工、一段羈旅，在困頓中浪漫，在缺憾中贊美，于山川小景、人物花鳥中輕叩生命的價(jià)值。宋畫作為一種美學(xué)基因，已植入中國(guó)人的文化傳統(tǒng)?！?/span>
今日小頁(yè)曲：春江花月夜
宋代是中國(guó)繪畫發(fā)展的巔峰時(shí)期，佳作繁多，流派紛呈，名家輩出。其創(chuàng)作題材廣泛，表現(xiàn)手法豐富，筆墨技巧精純，藝術(shù)境界高妙，無(wú)論在花鳥、山水、人物等畫科均取得了極高的成就，確立了中國(guó)繪畫的審美規(guī)范。各種開宗立派的畫風(fēng)和樣式，被后世傳承發(fā)展，奉為圭臬。
寓意華彩◎萬(wàn)物有靈
花鳥畫肇始于唐代，成熟于五代，至兩宋空前發(fā)展并取得極高成就，宮廷中裝堂飾壁務(wù)求華美，使花鳥畫在貴族美術(shù)中占有重要地位；社會(huì)中上階層的需求及工藝裝飾也促使花鳥畫得以發(fā)展和活躍。由此涌現(xiàn)出大量技法高超的名手，僅見于文獻(xiàn)記載的就達(dá)百余人，如北宋之黃居寀、趙昌、易元吉、崔白、吳元瑜、馬賁，南宋之李安忠、林椿、李迪、毛松、毛益等都在藝術(shù)上各有獨(dú)詣專長(zhǎng)。
五代南唐時(shí)黃筌的花鳥畫妙于賦色，用筆精細(xì)，開“富貴”一派；徐熙則以墨筆略施丹粉，創(chuàng)“野逸”一格，宋人稱之為“徐黃二體”。入宋后，花鳥畫家更注重寫生，觀察花鳥情態(tài)，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)花鳥畫的精神內(nèi)涵。寧?kù)o平和、細(xì)膩艷麗的“黃家富貴”，日漸得到皇室的青睞，成為北宋院體花鳥畫的標(biāo)準(zhǔn)，黃筌之子黃居寀在畫院中成為舉足輕重的人物。徐體花鳥畫遂趨于沉寂。
北宋中期，“黃派”花鳥經(jīng)由趙昌、崔白變法，使精密不茍的工筆花鳥攀上高峰，如趙昌以善畫色彩明麗、生動(dòng)逼真的折枝花果著名，被譽(yù)為“與花傳神”；崔白工而不拘，為宮廷花鳥畫注入了新的血液。至徽宗朝宣和畫院時(shí)期，技法進(jìn)一步完善，形態(tài)刻畫精細(xì)，筆法洗練遒美，造型傳神生動(dòng)，設(shè)色明艷細(xì)膩，形成了精工妍麗、狀物傳情的“宣和體”花鳥畫風(fēng)格，并流衍至南宋宮廷畫院。
北宋后期，宮廷花鳥以徽宗趙佶為代表，以水墨為主略敷淡彩，別開一面。同時(shí)，他興辦畫學(xué)，搜羅、鑒定宮廷藏畫，編制《宣和畫譜》，畫院內(nèi)一時(shí)人才濟(jì)濟(jì)，開創(chuàng)出中古宮廷繪畫最為興盛的時(shí)期。易元吉?jiǎng)t善用水墨繪寫花果獐猿，表現(xiàn)野逸天真之趣。
南宋時(shí)期的花鳥畫仍然沿襲北宋，涌現(xiàn)出諸多杰出的畫家，如李安忠、林椿、李迪、毛松等均取得了較高的藝術(shù)成就。李迪善于表現(xiàn)物態(tài)的生韻，精工細(xì)筆，設(shè)色濃麗，體現(xiàn)出工筆寫生的精湛水準(zhǔn)。
水墨寫意花鳥在這一時(shí)期也取得長(zhǎng)足發(fā)展，并派生出多種體系。一類是禪僧畫家以墨戲方式繪制的花卉蔬果，如僧人法常；一類是由文人畫家所倡導(dǎo)的墨竹、墨蘭、墨梅、枯木等君子畫，抒情寄興，狀物言志，意趣獨(dú)特，不拘成法，如文同開創(chuàng)的“湖州竹派”，趙孟堅(jiān)的墨筆水仙。亦有較高專業(yè)水準(zhǔn)的水墨雜畫，如理宗時(shí)官員畫家陳容，即以酣暢的水墨繪寫云霧中忽隱忽現(xiàn)騰蟠于水天的神龍，表現(xiàn)技巧已達(dá)到很高水準(zhǔn)。
“淡逸而不入于輕薄，沉厚而不流于郁滯”，精于布色的宋人花鳥，不僅在形象上達(dá)到了精微傳神，表現(xiàn)出對(duì)生活的濃厚情致，而且把自然屬性與道德品格相聯(lián)系，是寓意萬(wàn)物于情性的心象華彩。
仙風(fēng)世態(tài)◎和光同塵
兩宋人物畫的主題，主要集中在史事逸聞和佛道神話，同時(shí)社會(huì)風(fēng)俗畫得到了高度發(fā)展。
北宋初期的宗教人物畫繼承了唐以來(lái)的傳統(tǒng)，創(chuàng)作仍較活躍，不少名家參加了寺觀壁畫的創(chuàng)稿與繪制，主流畫風(fēng)是吳道子一派的式樣。有作品流傳的代表性畫家首推武宗元，其《朝元仙仗圖》布局宏大，人物眾多，身姿顧盼精妙入微，高低疏密穿插得當(dāng)，衣紋使用“莼菜條”描法，衣袂飄舞，顯示出“吳帶當(dāng)風(fēng)”的特色。
至北宋中期，山水花鳥畫迅猛發(fā)展，一時(shí)躍居于人物畫之上；也從此時(shí)起，人物畫開始朝著新的方向演進(jìn)，在畫法上由絢爛的重著色走向水墨。李公麟的道釋畫不蹈前人，獨(dú)創(chuàng)不著色彩、全以墨筆線描的“白描”畫法，既注重格法技巧，精密嚴(yán)謹(jǐn)，又飽含著文人士大夫的審美情致，單純洗練，樸素優(yōu)美，影響所及，歷南宋而至元明。
北宋后期，反映城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展與城鄉(xiāng)生活的作品大量出現(xiàn)，善畫京師車馬屋宇、角觝夜市的風(fēng)俗畫家層出不窮，對(duì)不為一般“高人雅士”重視的“市井細(xì)民”的生活進(jìn)行了深入描繪，審美視野從描繪仙佛貴族擴(kuò)大到市井風(fēng)情。張擇端的巨制《清明上河圖》即為代表，它以內(nèi)容的異常豐富性、高度的歷史真實(shí)性、藝術(shù)表現(xiàn)力的無(wú)比生動(dòng)性，成為我國(guó)古代繪畫史上的不朽杰作。
南宋禪宗興盛，梁楷擅繪洗練放逸的人物簡(jiǎn)筆畫，多以佛教禪宗人物或文人雅士為題材，游戲點(diǎn)化，草草數(shù)筆神氣迥出，開啟了元明清寫意人物畫的先河。南宋末元初的禪僧畫家法常（牧溪）也創(chuàng)作了大量的禪宗題材畫，隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，俱有高致。這些禪宗繪畫在氣格上顯得狂逸粗野，遠(yuǎn)離了文人清雅蘊(yùn)藉的審美觀，被主流畫壇評(píng)價(jià)為“誠(chéng)非雅玩”，卻為盛行禪宗信仰的東瀛人士所青睞，不少宋元禪宗畫被日本僧人帶回本土，并對(duì)日本禪畫和水墨畫產(chǎn)生了重要的影響。
南宋時(shí)期反映廣闊社會(huì)生活的風(fēng)俗畫和節(jié)令畫進(jìn)一步活躍。描繪農(nóng)作蠶織、車船運(yùn)載、貨郎擔(dān)夫的題材較為廣泛。擅畫盤車的朱銳，擅畫牧牛的閻次平，擅畫嬰戲的蘇漢臣，擅畫農(nóng)事貨郎的李嵩均是此中杰出者。這些極富生活氣息的宋代風(fēng)俗畫生動(dòng)形象地描繪出社會(huì)底層人的生活，一定程度上反映了市民的欣賞趣味，在中古繪畫發(fā)展中占有重要地位?！ ?/span>
宋代歷史故事畫除承襲前代存乎鑒戒的作用外，還借古喻今，以表現(xiàn)褒忠貶奸及民族矛盾的題材最為流行，如南宋人所繪《文姬歸漢圖》，李唐意在箴規(guī)、表現(xiàn)忠貞氣節(jié)的《采薇圖》等。
宋代畫院還有一些創(chuàng)作描繪宋代帝王事跡者，如傳為蕭照的《中興瑞應(yīng)圖》等，大都為歌功頌德之作。
雄秀兼美◎亦幻亦真
繼五代之后，兩宋山水畫更為成熟，皇帝貴胄、文人商賈皆對(duì)之興趣濃厚。既有飾于殿堂粉壁的屏風(fēng)巨幅，也有展放案頭的卷冊(cè)小幅，其意趣獨(dú)特，筆墨精妙，在山水畫發(fā)展史上達(dá)到空前高度。
北宋山水，“以大觀小”，雄渾、博大、莊重，是全景式的寫真?zhèn)魃瘢瑺钗锔哂谑闱椤?/span>
南宋山水，“以小顯大”，秀麗、小巧、優(yōu)雅，是特寫式的采其大要，抒情高于狀物。
從圖真到詩(shī)化，其審美變遷的分水嶺，是“靖康之難”直接導(dǎo)致的“宋室南渡”。
早在五代、北宋初，董源、巨然已開江南畫風(fēng)。董源以繪寫江南景物為主，山勢(shì)平緩，風(fēng)雨溪谷，林霏煙云，峰巒晦明，溪橋漁浦，洲渚掩映，被米芾稱贊為“一片江南也”；董源后繼者巨然，也善為煙嵐氣象、山川高曠之景，筆墨秀潤(rùn)。二人雖在布景和筆墨上略有差異，然皆長(zhǎng)于表現(xiàn)江南華茂蒼郁的景物。但當(dāng)北宋宮廷畫院逐漸樹立李、郭中原山水畫系為主流畫風(fēng)后，董、巨畫風(fēng)趨于消沉。
宋室南渡，繪畫中心轉(zhuǎn)移。畫家們重拾“董巨”，致力于塑造明凈秀麗的江南風(fēng)光，畫風(fēng)亦由北宋的雄壯渾厚轉(zhuǎn)化為空靈雅秀。號(hào)稱“南宋四家”的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭以清奇峭拔的山水形象和簡(jiǎn)括的筆墨章法創(chuàng)出新境。李唐繼承范寬家法，山水畫嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸，氣象雄偉，并加以變易，開拓出布局簡(jiǎn)潔空闊、筆墨粗放蒼勁、墨色縱肆的畫風(fēng)，被譽(yù)為“可比李思訓(xùn)”；劉松年的山水皴法受李唐影響，但變雄健為典雅，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)不茍，水墨青綠兼工，又精于界畫，作品中山水與人物常占有同等地位。
至馬遠(yuǎn)、夏圭，則偏好邊角之景，著力描繪山之一角水之一涯，畫面上大幅留白，更突顯空靈意境和濃郁詩(shī)意，這種大膽剪裁突破了全景程式，由此而得“馬一角”“夏半邊”之譽(yù)。馬遠(yuǎn)的“大斧劈皴”、夏圭的“拖泥帶水皴”均在山水技法方面取得重大突破，其筆墨愈加簡(jiǎn)括、淋漓。北宋的雄偉山水風(fēng)格，已全然轉(zhuǎn)化為一種典麗、精巧、蒼潤(rùn)、側(cè)艷的格調(diào)。
兩宋山水，創(chuàng)造出可游可居之境。無(wú)論是“澄懷味象”的心靈滌蕩，還是“格物窮理”的致性精研，宋人“以物觀德”“詩(shī)畫一律”，胸有丘壑便能“泉石嘯傲”，筆下的山川也自然詩(shī)情逸韻，氣度磅礴。
本文來(lái)自《宋畫大系》資料
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