克日什托夫·基耶斯洛夫斯基
Krzysztof Kieslowski
波蘭著名導(dǎo)演
1941.6.27~1996.3.13
被稱為“深紫色的敘事思想家” “電影詩人”
但自認為是“樸素的、地方性的”導(dǎo)演
基耶斯洛夫斯基作品
散發(fā)著神秘主義的氣息
帶有只可意會不可言傳的味道
故事性并不強，但又不乏縝密的邏輯
面對宏大的命題
如死亡、宿命、自由、平等
基耶斯洛夫斯基重在從微觀的個體
來展示個體的內(nèi)在感受
“如果有什么事情是為了文化而值得去做
那就是去涉及一些聯(lián)系著人們的客觀事物或是處境
而不是那些將人們分隔開的東西
像是宗教、政治、歷史、民族主義”
說到基耶斯洛夫斯基的電影就不能不說提及
波蘭作曲家普瑞斯納（Zbigniew Preisner）為電影的配樂
普瑞納斯的音樂在《維羅妮卡的雙重生命》
和顏色三部曲里自由流動
讓影片渲染力達到登峰造極的境界，令人驚嘆
普瑞納斯是基耶斯洛夫斯基
導(dǎo)演生涯中最重要的合作伙伴
基氏一生中重要的近20部影視作品的配樂全部由他完成
包括電視劇《十誡》、電影《維羅妮卡的雙重生命》在內(nèi)
他的音樂在電影中總是分量十足而又深邃悠遠
可以說如果沒有普瑞納斯的音樂
就不足以支撐基氏的畫面
1996年基耶斯洛夫斯基因心臟病在波蘭去世
普瑞斯納普長達半年不能工作
為紀念這位伙伴他譜寫的生平第一出大型管弦樂作品
《亡友安魂曲》（Requiem for my Friend）
語錄
每天，毫不知覺的
我與本應(yīng)認識的人擦肩而過
在此時，在這個咖啡館中我們與陌生人緊鄰而坐
每個人都會站起來，離開，繼續(xù)他們自己的路
他們再也不會相見
即便遇見了，他們也不會意識到
這并不是初次見面
人們?yōu)閻菏且驗橄霝樯贫荒?/span>
每個人一開始都想通過做好事來影響別人的
然而，有些人發(fā)現(xiàn)，他沒有做好事的能力
也無從通過行善而影響世界了
于是他就開始選擇了做壞事
因為愛與建設(shè)很難
而恨與破壞則很容易
人類遵守種種戒律，并非怕上帝懲罰
而更重要的是出于人性的需求
人總要設(shè)法超越自己
這是一切道德教化的最后目的
不是為了討好神，或是討好人
必要的限制和妥協(xié)可以產(chǎn)生創(chuàng)造力和創(chuàng)新力
可以給你力量
讓你在劇本中發(fā)現(xiàn)新穎的想法和解決問題的思路
如果你想真正關(guān)心自己、關(guān)心別人
你就應(yīng)該經(jīng)歷一些痛苦
真正明白受苦的含義
我們都剽竊
但如果我們聰明的話
我們會偷師偉大的導(dǎo)演
那樣，我們可以稱之為影響
我們與父母的關(guān)系永遠是不公平的
當他們處于最佳時期
最有活力，最活潑，最有愛心的時候
我們不認識他們，因為那時還沒有我們
或者我們還很小不懂得欣賞這些
等我們長大了，開始懂得一些事情的時候
他們已經(jīng)老了，他們不再有過去的精力
不再有年輕的意志
他們的幻想以不同方式破滅了
他們經(jīng)歷過失敗，他們已經(jīng)充滿了痛苦
我的父母親很了不起
只是在我應(yīng)該欣賞他們的時候我沒有能夠欣賞他們
但生活就是這樣，每代人都要經(jīng)歷這種不公
也許最重要的是在某個時刻能夠理解這一點
你一直都不懂， 我若說我愛你，你不會懂
我恨你，你也不明白
你甚至不知道我需要你
《白》
你為什么哭？
因為你不哭。
《藍》
——昨天我夢到你，四五十歲，很幸福
——你的夢會實現(xiàn)嗎？
——很多年沒做好夢了
《紅》
價值觀
哲學(xué)
基耶斯洛夫斯基并不是一個編故事的好手
他的大多數(shù)作品都在關(guān)注并終生探討的是個體的精神世界
他更接近于運用電影語言講述個人存在狀態(tài)的哲人
因而被稱為“深紫色的敘事思想家”
神秘主義
基耶斯洛夫斯基電影中的神秘主義傾向被很多評論津津樂道
這也是他的作品魅力之所在
事實上，雖然理性主義在歐洲近代文化史中占據(jù)了主流
基耶斯洛夫斯基的哲學(xué)觀念無疑受到相當感染
波蘭深厚的天主教傳統(tǒng)也對他很大影響
基耶斯洛夫斯基熱衷于展示冥冥之中擺布人生的力量
制造突如其來的命運軌跡轉(zhuǎn)折
不可否認的是，這是我們生活中時有出現(xiàn)的真實境況
《兩生花》是基氏神秘色彩最為濃郁的一部
他自己也稱之為“講的全是非理性的東西”
那種純粹心靈與心靈間的感應(yīng)難以言傳
而基耶斯洛夫斯基將之付諸電影
他在關(guān)于此片的談話中曾提到
《兩生花》讓一位巴黎的15歲少女相信了靈魂的存在
這是對他的工作的最大回報
命運無常，但基耶斯洛夫斯基的神秘主義不僅于此
從《十誡》Dekalog系列起
他的不同作品中的角色們就互相印證
彼此旁觀，產(chǎn)生一種共時性
在完結(jié)篇式的《藍白紅三部曲》之《紅》結(jié)尾
三部曲中的人物更是集體出現(xiàn)于一條沉船上
他通過這種方式將系列作品編織成了內(nèi)在呼應(yīng)的體系
也表達了他的世界觀
基耶斯洛夫斯基創(chuàng)作早期注重展示生活細節(jié)的原生狀態(tài)
但自《十誡》開始，色彩上呈現(xiàn)出表現(xiàn)主義傾向的巨變
一方面有技術(shù)和資金水平提升的原因
另一方面，也標志著他的美學(xué)觀念的進一步成熟
并足以進入大師行列
后期的基耶斯洛夫斯基已經(jīng)
具有了強烈的歐洲必將走向聯(lián)合的觀念
他屬于波蘭和法國，但更屬于廣義上的歐洲
藍白紅三部曲參加的是歐洲三大影展
不能單純理解為他要“橫掃三大藝術(shù)電影節(jié)”
其實也是他向觀眾傳播自己的歐洲一體化觀念
從這個意義上說，讀懂基耶斯洛夫斯基
需要掌握歐洲現(xiàn)代文化歷史
遺憾的是，基耶斯洛夫斯基還沒來得及
看到歐盟的進一步完善就過早去世
如果活到今天，他或許會感到欣慰
當然他也會有不滿
因為波蘭在東歐劇變后變得更加貼近美國
Krzysztof Kieslowski by Mario Jodra.
1 9 4 1
6月27日
生于波蘭華沙
基耶斯洛夫斯基的童年相當顛沛流離
由于父親罹患肺結(jié)核
使得全家必須在不同的療養(yǎng)院間往返遷徙
1 9 5 7
16歲時進入消防員訓(xùn)練學(xué)校就讀
雖然為期頗短
卻形成了他日后
對制服和教條這類的約制相當憎惡的意念
為了逃避兵役
基耶斯洛夫斯基又回到學(xué)校當學(xué)生
隨后進入華沙學(xué)院修習(xí)劇場技術(shù)
1957年至1962年間
他在專業(yè)學(xué)校學(xué)習(xí)戲劇
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終于如愿進入著名的
由當時的先鋒藝術(shù)家創(chuàng)立的
波蘭洛茲電影學(xué)校
(Lodz Film School)就讀
主修導(dǎo)演課程
之前該校已經(jīng)拒絕過他好幾次了
這所名校曾經(jīng)培育出
羅曼·波蘭斯基(Roman Polanski)
安德烈·瓦依達(Andrzej Wadja)
杰茲·斯科利莫夫斯基(Jerzy Skolimowski)
及克里斯多夫·贊努西(Krzysztof Zanussi)等人
1960至70年代共產(chǎn)黨統(tǒng)治時期
波蘭極度動蕩，因此電影被視為關(guān)鍵性的傳播媒體
以茲宣揚社會意識，但必須相當謹慎地處理
尤其在描述與共產(chǎn)黨理念背道而馳的部分
以免觸怒電檢員
當時，紀錄片被視為具有極高的藝術(shù)性
且其商業(yè)價值和劇情片等同
因此基耶斯洛夫斯基轉(zhuǎn)向紀錄片的創(chuàng)作
1966
基耶斯洛夫斯基完成了
辦公室
Urzad
The Office
藉由記錄一家國營保險公司的經(jīng)業(yè)方式
諷刺當局的官僚息氣
短片
電車
Tramwaj
刻劃一對年青男女在電車上的偶遇
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基耶斯洛夫斯基拍攝了短片
愿望音樂會
Koncert zyczen
Concert of Requests
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為波蘭電視臺拍攝了
32分鐘的紀錄片
照片
Zdjecie
The Photograph
憑借紀錄片《照片》
年輕的基耶斯洛夫斯基登上電視舞臺
開始了他的紀錄片生涯
捕捉社會主義制度下
“人們?nèi)绾卧谏懈鞅M其責地扮演自己”
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基耶斯洛夫斯基在畢業(yè)前夕
決定專心朝紀錄片方面發(fā)展
并著手拍攝了
洛茲小城
Z miasta Lodzi
From the City of Lodz
基耶斯洛夫斯基早期的作品
主要是由一系列單一場景組合而成
似劇場的呈現(xiàn)方式，劇情僅只是補助的部分
綜觀他70年代的紀錄片
包括有《我曾是個士兵》《工廠》《集合之前》《疊句》等
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短片
我曾是個士兵
Bylem zolnierzem
I Was a Soldier
幾個老兵都在第二次世界大戰(zhàn)時失明
唯有在夢中還能看得見
短片
集合之前
Przed rajdem
Before the Rally
短片
工廠
Fabryka
Factory
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基耶斯洛夫斯基受魯賓銅礦場(Lubin Copper Mine)的委托
拍攝了兩部該單位的宣傳影片
洛克婁和錫隆納葛拉之間
Miedzy Wroclawiem a Zielona Gora
Between Wroclaw and Zielona Gora
及
銅礦場內(nèi)的安全及衛(wèi)生守則
Podstawy BHP w kopalni miedzi
Principles of Safety and Hygiene in a Copper Mine
接著又完成了
工人71
Robotnicy 1971 - Nic o nas bez nas
Workers 1971 - Nothing About Us Without Us
記述1970年12月的罷工事件及當時的波蘭共黨工聯(lián)
第一書記葛慕卡(Wladyslaw Gomulka)跨臺事件的紀錄片
企圖讓觀眾了解當時的事件真相
但該片后來仍在波蘭電視臺
重新剪輯、不打出制作群名單
甚至連片名都更改的情況下才公諸于世
短片
疊句
Refren
Refrain
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基耶斯洛夫斯基完成了紀錄片
磚匠
Murarz
Bricklayer
同時完成了他的第一部電視劇
人行地下道
Przejscie podziemne
Pedestrian Subway
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他又推出了兩部紀錄片
X射線
Przeswietlenie
X-Ray
初戀
Pierwsza mi?o??
First Love
在克拉科夫舉辦的國際短片節(jié)上
奪得金龍獎桂冠
這是基耶斯洛夫斯基個人最喜歡的一部電影
這部清新怡人的紀錄短片
全然沒有基氏黃金期那般充滿道德焦慮
他跟蹤一對波蘭青年男女從相識、相愛
直至結(jié)婚生子的全過程
雖為紀錄片，卻有著劇情片所特有的情節(jié)脈胳
和專屬基氏的極微妙的情緒跳動
賦予了紀錄片別樣的光彩
履歷
Zyciorys
這部描述一名共產(chǎn)黨黨員在被脅迫開除黨籍時
所接受的一連串審訊的劇情式紀錄片
在這部影片當中，共黨控制委員會的部片是真實的
但該名黨員的故事其實是虛構(gòu)的
這種新的拍攝手法引來相當多“關(guān)切”的議論
許多波蘭民眾甚至因此認為基耶斯洛夫斯基
對共產(chǎn)黨的態(tài)度過于輕率、不敬
并企圖在分化國家民族意識
因此雖然大多數(shù)人對他的作品相當推崇
但其他的人則認為他是個機會主義者
對自己和國家不忠的人
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他為電視臺制作了他的首部劇情片
人員
Personel
這也為他贏得了
德國曼海姆電影節(jié)上的第一個獎項
1 9 7 6
紀錄片
醫(yī)院
Szpital
Hospital
醫(yī)院內(nèi)的骨科醫(yī)生除了面對病人外
還要和破舊的器材和不穩(wěn)定的電力供應(yīng)搏斗
拍板
Klaps
Slate
他為影院制作的第一部劇情長片
生命的烙印
Blizna
the scar
獲得莫斯科電影節(jié)大獎
同時奠定了他在波蘭電影界
“道德焦慮”派電影靈魂人物的地位
不過基耶斯洛夫斯基自認
這出劇情片處女作的劇本結(jié)構(gòu)不夠嚴謹
是部失敗之作
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在電視劇
寧靜
Spokój
之后
緊接著是三部紀錄片──
守夜者的觀點
Z punktu widzenia nocnego portiera
From a Night Porter's Point of View
我不知道
Nie wiem
I Don't Know
七個不同年齡的女子
Siedem kobiet w róznym wieku
于兩年內(nèi)完成
劇情片
影迷
Amator
Camera Buff
將基耶斯洛夫斯基推向國際影壇
這部描述一位沉迷于8厘米攝影機的工廠工人的作品
為基耶斯洛夫斯基嬴得莫斯科國際影展大獎
柏林電影節(jié) Interfilm Award
他也終于以導(dǎo)演的身份獲得全世界的認可
80年代初期，波蘭政局劇變
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8月
他推出了兩部紀錄片──
被訪者
Gadaj?ce g?owy
Talking Heads
車站
Dworzec
Railway Station
此時波蘭團結(jié)工聯(lián)方才成立
接著便是一連串社會自由的實現(xiàn)
他同時也完成了兩部劇情片
均對共黨的高壓統(tǒng)治有所批評
機遇之歌
又名：盲打誤撞
Przypadek
Blind Chance
20世紀80年代的波蘭
醫(yī)學(xué)院青年實習(xí)生威特克急于搭乘火車前往另一個城市
當他趕到車站時，火車已經(jīng)開動
威特克奮力追趕，命運由此分出三條支流
... ...
本片榮獲1987年
波蘭電影節(jié)最佳男主角（Boguslaw Linda）和銀獅獎
短暫的工作天
Krótki dzien pracy
Short Working Day
但當他對社會主義事業(yè)繼續(xù)深入探討時
各方面的壓力卻滾滾而來
1 9 8 1
12月
波蘭公布了一項軍事法
讓電影工業(yè)不得不向政府低頭
即政府不再供給電影工業(yè)的短期補助和硬體支援
在1982年這項法令暫緩實施
但由于波蘭整個經(jīng)濟狀況都已十分緊縮
他的一部片子《機遇之歌》
在1981年11月軍事法公布后就慘遭禁映
直至1987年才重見天日
1 9 8 4
拍攝了政治審訊片
無休無止
Bez końca
No End
本片由幾個初看起來并無關(guān)系的線索匯聚而成
一個律師本應(yīng)為因組織罷工
而被捕的團結(jié)工會積極分子辯護
不幸于出庭前死去，案件交由一個老律師處理
老律師熱衷與人爭論道德的可疑性問題
那個積極分子在各方面的重重壓力下死去
同時，那個已故律師的妻子感到青春的虛空
沉溺于同其他男人的愛欲之中
但肉體的滿足并不能代替精神的寂寞
最后在絕望中，她擰開煤氣自殺
之后基耶斯洛夫斯基沉寂了四年
1 9 8 8
獲準拍片
即為波蘭電視臺所拍攝的十段故事
十誡
Dekalog
獲得威尼斯電影節(jié)國際影評人獎
震驚西歐文化界
《十誡》講述的是居住在華沙公寓樓里的居民的生活故事
主要關(guān)注人們道德和倫理方面的困惑
作為宗教道德規(guī)范的圣經(jīng)《十誡》在過去是不容置疑的
但它與當代生活的矛盾卻使人們不知如何選擇，時時違背它
十誡之一：“我即是自己的上帝，沒有人能取代我……”
十誡之二：“盡管我不是以上帝的名義起誓……”
十誡之三：“記住安息日，那是個圣潔的日子……”
十誡之四：“尊敬父母”
十誡之五：“不要殺人”
十誡之六：“不要通奸”
十誡之七：“不要偷竊”
十誡之八：“不要做偽證”
十誡之九：“不要貪鄰人之妻”
十誡之十：“不要貪鄰人財物”
基斯洛夫斯基將《十誡》的第五和第六部擴展
成為了兩部長片，分別是《殺人短片》和《愛情短片》
導(dǎo)演使用了原班人馬，并只是少許改變了原先的情節(jié)
這是導(dǎo)演與制片商之間的合同約定
因為長片更容易傳出波蘭，擴大影響和收入
殺人短片
Krótki film o zabijaniu
A Short Film About Killing
獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎提名
最終獲得國際影評人獎和評委會大獎
愛情短片
Krótki film o mi?o?ci
A Short Film About Love
影片是導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基從他的《十戒》
中第六個故事發(fā)展擴充而成的作品
并榮1988年圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)多項大獎
《十誡》的大獲成功
熱情的法國人向基耶斯洛夫斯基伸出了熱情的雙手
之后他的電影創(chuàng)作也就此轉(zhuǎn)移到了法國
由于國家體制的問題
他也覺得法國寬松的創(chuàng)作環(huán)境可以給自己更大的創(chuàng)作空間
所以他決定到法國去
【在基耶斯洛夫斯基的任何一部作品里幾乎都能提到法國
最后他把自己的電影生涯也轉(zhuǎn)移到了法國
波蘭和法國的密切關(guān)系不僅因為雙方共同的天主教背景
更由于波蘭夾在德國和俄國兩大強敵之間
而法國卻總是他的堅決支持者
除了二戰(zhàn)，波蘭歷史上的多次亡國危難
都依靠法國為首的盟友復(fù)國
兩國之間，精神上的親近感極為強烈
這也是許多波蘭知識分子、藝術(shù)
家在出國時喜歡選擇法國作為第二故鄉(xiāng)的原因】
自《十誡》后
基耶斯洛夫斯基的名字已越入世界級大導(dǎo)演的行列
但他仍認為自己是個“樸素的、地方性的”導(dǎo)演
早年他對政治和政治大背景下人們的生存情況十分敏感
隨著時間的推移，尤其是與法國的電影界的合作
政治這一概念被逐漸淡化
代之以自由個體在所謂自由生活中的困惑與掙扎
《十誡》系列算是一個分水嶺
在此之前的電影都用了大量的筆墨來描述波蘭的時政
總體來說，他的創(chuàng)作是從尖銳滑向溫情
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基耶斯洛夫斯基來到法國
拍攝的第一部影片
維羅尼亞的雙重生活
又名：兩生花
La double vie de Véronique
The Double Life of Veronique
兩個少女
一個生在波蘭，一個生在法國
同樣的相貌，同樣的年齡
她們也有一樣的名字：薇羅尼卡
她們都那樣喜歡音樂，嗓音甜美
波蘭的薇羅尼卡非常喜歡唱歌，唱高音特別出眾
她覺得自己并不是獨自一人生活在這個世界上
沒想到一天她真的遇到一個樣子跟她一模一樣的女孩
可是她自己卻在一次表演中心臟病發(fā)暴斃在舞臺上
此時身在法國的薇羅尼卡正沉醉在與男友的歡愉中
突然她覺得特別的空虛難過
此后她的生活中便常常響起一段極其哀怨的曲子
她愛上了一個兒童讀物作家
一次與男友聊天的過程中
她發(fā)現(xiàn)了在波蘭拍的照片中
出現(xiàn)了一個與自己極為相似的女子
此時她才深深相信
世界上還有另外一個自己存在
影片在巴黎和華沙兩個城市間穿梭拍攝
大部分鏡頭為增加片中這個看似
不真實世界的辨識度色調(diào)處理成金黃色
傳達出一定的法國式神秘感
這部作品美輪美奐
是基氏精雕細刻風格的開始
片中每一個鏡頭都精致、優(yōu)美
女主角愛蓮娜·雅各布兼具純真與性感的憂傷之美
攝影格外考究，光與影的柔化令人心醉
導(dǎo)演更運用了添加深褐底色的特殊技術(shù)
賦予這部探討靈魂主題的影片一種超然的夢幻色彩
獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎提名
最終獲得國際影評人獎和評委會大獎
有人說，這是他當時內(nèi)心感受的真實再現(xiàn)
故事中，分別身在法國與波蘭的姑娘
卻能夠找尋到生命軌跡的重合點
從尖銳滑向溫情，從表象走入內(nèi)心
此時的基耶斯洛夫斯基
已經(jīng)將電影創(chuàng)作的方向做了徹底的改變
原先紀錄片中的政治概念已經(jīng)逐漸淡化
取而代之的是對人作為一個個體
在自由生活中所遇到的困惑與掙扎進行關(guān)注
而這種人文的懷念
在之后的紅白藍三部曲中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)
1993-1994年
基耶斯洛夫斯基用法國國旗的三種顏色
詮釋了自由、平等、博愛
這些夠成生命整體重要的情感因素
《白色》獲得柏林電影節(jié)銀熊獎
《藍色》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎
《紅色》獲得10項國際大獎
還包括奧斯卡最佳導(dǎo)演、最佳編劇獎提名
戛納電影節(jié)金棕櫚獎提名
至于為什么選擇法國國旗顏色命名
基耶斯洛夫斯基這么解釋：
“因為投資方是法國
如果投資方是別的國家
那么影片會有不一樣的地方
但是內(nèi)容卻不會變”
1 9 9 3
藍白紅三部曲之藍
Trois couleurs: Bleu
Three Colors: Blue
這么多年來，朱莉（朱麗葉·比諾什飾）
一直默默支持丈夫的創(chuàng)作事業(yè)
照顧5歲的孩子，平靜的生活由一場車禍打破
丈夫和女兒的過世
令剛剛在病床上醒來的朱莉大為悲痛
她曾經(jīng)想一死了之，出院后又生歸隱之心
她把丈夫的曲譜付之一炬，以明隔離過往的決心
人間生活對于萬念俱灰的朱莉來說，已經(jīng)無關(guān)緊要
然而，現(xiàn)實卻防不勝防地進入她的生活
讓她開始思考自己對待生活的態(tài)度
同時，丈夫的朋友把丈夫留下的殘稿發(fā)表在媒體上
聲稱要為這首曲續(xù)完
這件事意外地讓朱莉得知，曲子原來跟一個女人有關(guān)
這個女人，肚中已懷有丈夫的骨肉
朱莉終于獲得了心靈的自由
有勇氣迎接新的生活和新的感情
她的人生開始轉(zhuǎn)變
藍色象征自由
影片大量信息都是靠女主角的臉部表情傳遞的
對展現(xiàn)演技非常有利
本片對古典樂的運用成功地烘托了劇情氣氛
仿佛本身也具有色彩
《藍》通過一起意外死亡事件
探討擁有了無限自由后選擇的可能性
美學(xué)風格方面，極盡基耶斯洛夫斯獨有的表達方式
影片中充滿了
對于時間對于生命的偶然一瞬予以莫名的反芻與觀照
《藍》就是對現(xiàn)代人如何體認“自由”的一次質(zhì)詢與拷問
從“自由之艱難”這樣一個反命題來思考“自由”本身的
從表面看，影片呈現(xiàn)的是“記憶與遺忘”的主題
但從茱莉的處境中可以看到
影響她享受“自由”的僅是“記憶”的羈絆
因此，“自由與囚禁”才是茱莉真正的心靈困境
也是影片所要揭示的現(xiàn)代人宿命般的兩難
對于這樣一部沒有強烈的戲劇沖突
也沒有大場面提供視覺沖擊力的影片
導(dǎo)演似乎只能在電影語言上足夠用心
在思考維度上足夠深入才能彰顯出“藝術(shù)片”的風度
1 9 9 4
藍白紅三部曲之白
Trois couleurs: Blanc
Three Colors: White
卡羅爾藏在妻子多明尼（朱麗·德爾比飾）的行李箱中
從波蘭偷渡到了法國
天堂般的生活并沒有如愿展開
換來的是卡羅爾心中巨大的生活壓力
他甚至失去了性能力，被多明尼趕出家門
帶著妻子有了外遇的慘痛心情，還有一張美發(fā)師證書
卡羅爾決心回到波蘭經(jīng)營事業(yè)，再卷土重來
歷盡波折的卡羅爾終于回到自己的國土
他積極上進，忙于謀生
竟在房地產(chǎn)生意中打了漂亮的翻身仗，一舉成為百萬富翁
此時的他，以為可以讓多明尼回到身邊
然而妻子的拒絕卻令他的自尊大為受傷
于是，卡羅爾決定用一場陰險的計謀，狠狠給妻子一個報復(fù)
然而當卡羅爾得逞后，他又能換來什么呢？
這個故事講述了報復(fù)與救贖
追求平等和平等的不可得
帶有黑色幽默的成分
基耶斯洛夫斯基站在銀幕后面提醒觀眾
所謂“平等”是建立在一系列基礎(chǔ)上的
譬如夫妻間的情愛就要以財富和生理條件為前提
當卡洛放棄了祖國、失掉了謀生手段
不論在生理還是在心理上他就不再是一個完整的男人
于是也就沒有資格和多米尼卡站在同一高度
藍白紅三部曲之紅
Trois couleurs: Rouge
Three Colors: Red
該片講述了女學(xué)生瓦倫丁與法官之間的微妙感情
以及法律學(xué)院畢業(yè)生奧古斯特與女友之間的愛情故事
該片獲得第47屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎提名
《藍白紅三部曲之紅》是一部技巧嫻熟的杰作
該片雖然沒有強烈的感情色彩
但是卻展現(xiàn)了特林提格南特胸有成竹的出色表演
作為一部設(shè)計周密、描寫事物偶然發(fā)生的影片
《藍白紅三部曲之紅》以博愛為題材
抒發(fā)了即使最孤獨的生命也渴望被人關(guān)注的心情
該片是一部成年人的童話故事片
是一部由厭世者構(gòu)想和完成的浪漫史
影片令人信服地描寫了兩位主人公所
建立的優(yōu)雅、微妙但未必會發(fā)展的感情聯(lián)系
而這種聯(lián)系也是該片取得的主要成就之一
此外，片中男女主演的優(yōu)秀表演也獲得了好評
特林提格南特的表演毫無瑕疵
他在片中表現(xiàn)出來的脆弱、冷淡
與雅各布的朝氣蓬勃和活躍形成了鮮明的對比
在《藍白紅三部曲之紅》中
紅色多次出現(xiàn)在影片的畫面中
例如紅色的轎車、紅色的桌布、紅色的筆記本等等
而作為敘述主題線索的紅色則出現(xiàn)得更為密集
仿佛隱隱地傾訴著人與人之間對于溝通的渴望
影片中所有的紅色事物都非常和諧與美好
女主人公善良的性格和美好的面龐
就如同這滿眼的紅色一樣深深的打動了觀眾
在片中，紅色不僅代表了女主角瓦倫丁
對生活、工作以及愛情的熱情
還代表著影片充滿悲劇意識的結(jié)尾
《藍》、《白》、《紅》三部曲拍完后
基耶斯洛夫斯基有意打算修生養(yǎng)息一段時間
在1994年的戛納電影節(jié)上
最崇尚藝術(shù)的電影節(jié)把金棕櫚獎頒給了《低俗小說》
而不是大師的《紅》
因為當時《紅》的影響力已經(jīng)遠不如《低俗小說》了
雖然《低》也是一部優(yōu)秀的電影
但如果是奧斯卡，而不是戛納的話也很正常
當時結(jié)果出來時，沉穩(wěn)的藝術(shù)大師都有些坐不住了
大師后來便宣布退休
1994年成了電影史上的分水嶺
標志著電影以思想取勝的時代結(jié)束了
從此再無如《藍、白、紅、兩生花》
這種優(yōu)美、深刻、思想的影片出現(xiàn)了
基耶斯洛夫斯基是波蘭電影工作者協(xié)會的會員
1979年至1981年擔任副主席
而在55年的短暫人生里
電影也的確為他贏得了無盡的榮譽
世界各地電影節(jié)的領(lǐng)獎臺上
頻頻閃現(xiàn)他消瘦的身影
像1974年，1975年，1977年和1979年的克拉科夫
1975年的曼漢
1975年，1976年，1979年和1988年的格但斯克
1979年的莫斯科；1988年和1991年的戛納
1989年和1993年的威尼斯；1980年和1994年的柏林
1988年的圣塞巴斯蒂安；1980年的芝加哥
1979年的里昂；1988年的圣保羅等等
基耶斯洛夫斯基關(guān)注并終生探討的是個體精神世界的問題
可以說，他更接近于運用電影語言講述個人存在狀態(tài)的哲人
因而被哲學(xué)家劉小楓稱為“深紫色的敘事思想家”
盡管自《十誡》后
基耶斯洛夫斯基的名字已越入世界級大導(dǎo)演的行列
但他仍認為自己是個樸素的導(dǎo)演
總體來說，他的創(chuàng)作是從尖銳滑向溫情
《永無休止》女主人公的自殺令人悲憤而窒息
到了《紅》里，當約瑟夫和瓦倫蒂娜的手隔著車窗重疊在一起
我們只有為這對終生錯過的愛人超越了時空而傷感地欣慰
1996
3月13日
克日什托夫·基耶斯洛夫斯基于巴黎病逝
他的死訊迅速在世界范圍內(nèi)傳開
各個角落的電影工作者和影迷同為之一哭
尤其是在他的母國，這條消息占據(jù)了大小報刊的頭版
波蘭電視臺決定于次日播放《維羅尼卡的雙重生命》和部分《十誡》
電影評論家和制作者舉行了悼念活動，追憶基耶斯洛夫斯基及其作品
紀錄片
基耶斯洛夫斯基如是說
Krzysztof Kieslowski: I'm So-So...
還來不及一鞠躬，基耶斯洛夫斯基在54歲這年
就被他反覆質(zhì)疑的上帝草草召回
雖然他早宣布過退出影壇、不再拍片
但那種嘎然而止的句號，一如他電影的某些收場
給人無窮意猶未盡的余味
彷佛早有預(yù)感，他在1995年接受副導(dǎo)演訪問
整理出這部《基耶斯洛夫斯基如是說》的紀錄片
這是一個自稱「悲觀主義者」的先見之明
也可以當作是他留給全球影迷的遺言
打定主意讓大師唱獨腳戲
《基耶斯洛夫斯基如是說》除了片頭穿插幾名不同背景的人
例如心理醫(yī)生、神父、筆跡專家等分析基耶斯洛夫斯基的性格特質(zhì)外
其余全部由奇士勞斯基自說自話
關(guān)于政治、宗教、機遇等等所有他影片中的恒常主題
關(guān)于拍紀錄片對他的影響、去國到他鄉(xiāng)拍片的感想
對自己的個性跟身為導(dǎo)演這個行業(yè)的自我剖析
他的回答總是一針見血、不拖泥帶水
透徹的人生觀、外冷內(nèi)熱的性格在訪談中表露無遺
基耶斯洛夫斯基開宗明義就對本片導(dǎo)演說：
我們合作過很多部片，你一定都會猜到我的答案
所以我會試著給你全新的答案、保證讓你有驚奇
「驚奇」向來并不是基耶斯洛夫斯基用來吸引人的手腕
在記錄他的電影里亦然
在平淡的語氣里說出真誠的道理，讓人咀嚼再三
《基耶斯洛夫斯基如是說》謙卑地讓奇士勞斯基當了一回明星
而他的誠懇，一如他的電影，讓人感嘆
美好的事，為何如此短暫
大師長眠之地，有取景框的墓碑
創(chuàng)作手記
紀錄片是拍攝人的真實生活，他們信任我們，說出了生活的真相，但這真相往往被用來對付他們，我們的工具越是隱蔽，后果便會危險越大，攝影機和麥克風使得人們將孤獨無助，只有無言。
我的性格有一項優(yōu)點：我很悲觀，我經(jīng)常做最壞的打算，對我而言，未來是個黑洞。說到恐懼，我最恐懼的就是未來，它使我怕得要命。
你能把真實的死亡拍下來，做紀錄片嗎？你能把一名垂死的病人拍下來嗎？人不是最終都要面對孤獨嗎？人不是應(yīng)擁有體驗死亡的權(quán)利嗎？死亡可與個人的生命原則，一生經(jīng)歷和諧地結(jié)合起來。
我目前的地位遠超乎我的價值。我不應(yīng)得到那么高的地位，我得到的比我本身所應(yīng)得到的超出許多。
我們很多時候需要一分歸依，或許是我們所做一切的最終目標，上帝便是這歸依，如他存在的話。
不同的人即使在世界的不同角落，也可以在同一時間有相同的想法。我有這么一種觀念，那就是不同的人在不同的地方想著相同的事情，但是出于不同的原因。我嘗試制作與人有密切關(guān)聯(lián)的電影。由于音樂受到關(guān)注，使我想到音符其實存在于某地方，但它們分散于每個角落，而你所要做的就是按照正確順序把它們收集起來。而事實就是不同階級的兩個人，在不同的時間，以同樣的方式創(chuàng)作了這些音符，這給我顯示了聯(lián)系人與人之間的標記。
的確，我經(jīng)常制作關(guān)于死亡的電影。在電影《白》中，卡洛假裝要殺死米高萊杰。事實上，卡洛沒有殺死米高萊杰，或許他不想這樣做，又或許他并不憎恨他。說真的，我們都害怕死亡，盡管經(jīng)驗告訴我們說，雖然死去的總是其他人，但有一天，我們也將死去。在我的電影里，有很多人要死，大多的時候，他們是真地死了。但在影片《白》中，卡洛卻捏造了他的死訊，他假裝死掉以達到他的目的，像這樣玩死亡游戲有一點危險。死亡經(jīng)常出現(xiàn)在我的電影里，然而它實際上潛伏在我們周圍。我好象對處理這一主題有著一定渴望，同時我也不能擺脫它。
人們并不平等，但也不想平等。
你可以在電影中加入觀眾潛意識里的細節(jié)，有意義的細節(jié)，我們能做到嗎？我肯定能做到，因為我知道普通觀眾的反應(yīng)，他們做出了反應(yīng)，他們理解并看到了我要呈現(xiàn)的東西。
這是個非理性的世界，但一切都事先安排好了，這是非理性的，卻是非常有準備、計劃好的。
籌措資金并不一定就意味著你將完全失去以自己的方式去拍攝的自由。我之所以拍電影，真的是因為除此之外我不會做別的事情了。其實，這個選擇是不明智的，可是也許就我本人而言再做不出比這更好的選擇了，現(xiàn)在我知道那是個錯誤的抉擇了。這是一個非常辛苦的行業(yè)，花費很多，又讓人筋疲力盡，而且你所能得到的成就感總是和你的努力不成比例。
我大概是為了滿足自己的野心才開始拍電影的。每一個拍電影的人其實都只是為自己。電影比文學(xué)原始許多，它是一個不壞的媒體。
我認為，我們不應(yīng)該利用紀錄片來影響片中人物的真實生活，無論什么樣的影響，都是不對的。紀錄片中不應(yīng)造成任何影響，尤其是關(guān)于人物的人生觀，這一點我們應(yīng)盡可能地去避免它，這是紀錄片的陷阱。這一點是我在拍攝工作中慢慢體會到的。我覺得自己做的還算好。我不去破壞、傷害他們，也不會去夸張引導(dǎo)片中的人物，到此我拍攝的紀錄片真的很多。
在拍攝紀錄片的時候我們都寫劇本，我認為這很有道理。我們無法知道拍攝的過程中會發(fā)生什么樣的事情，但是因為我們寫劇本，所以可以強迫自己整理思路，有好多次我們在劇本的整理中預(yù)見了現(xiàn)實情況，當然也有與現(xiàn)實相反的事情發(fā)生，這樣我們發(fā)現(xiàn)許多想法并非正確，我們的慣性思維在現(xiàn)實中得到了檢驗。
每次我拍紀錄片，都會盡量體諒片中的重要人物，以免他們受到?jīng)]有必要的傷害，因為這些，我想盡辦法阻止一部片子的上映。
我們永遠無法預(yù)知一部電影的結(jié)果。每一部片子都有一道窄門，我們只能憑自己的判斷力決定是否應(yīng)該跨進去。
在我拍過的電影中，每一部都在描述一群人，他們不知該如何生活，他們找不到方向，分不清是非，他們正在尋找——一些迫切在尋找的人們，他們正試圖找到一些答案，比方說：一切都是為了什么？每天為什么要睡覺或起床？應(yīng)該如何打發(fā)自己的時間？應(yīng)該怎樣心平氣和地度過每一天？
并不是所有事情都可以被描述，這是拍攝紀錄片最大的問題。紀錄片已讓拍攝者掉入了一個陷阱，你越想接近某人，那個人就會離你越遠。我注意到，當我在拍紀錄片時，我越想接近吸引我注意力的人物。他們就越不愿意把自我表現(xiàn)出來。
有幾次，我拍攝到了真實的眼淚，這是截然不同的經(jīng)驗，非常難求。不過現(xiàn)在我有甘油了，我害怕那些真實的眼淚，因為我不知道自己是否真的有權(quán)力去拍攝它們。遇到那種情況，我總覺得自己像是一個跨入禁區(qū)的人。
紀錄片的推進主要借助作者的想法，戲劇的推進則借助動作。在我的影片中一直有一個傾向，推進它們的動力總是想法多于動作。無論做任何事情，都應(yīng)該有一貫性，而我卻不擅于描寫動作。
為什么想拍一部電影？你總是會有一個最早的感覺，然后經(jīng)過一段時間，成品才會出現(xiàn)。這個成品只忠于最早的那個想法，和以后所發(fā)生的其他事情并沒有什么關(guān)系。當許多因素陸續(xù)加入時，你必須同意它們，而這些都和你在寫劇本或構(gòu)思電影時所想的完全不同，那個原始想法其實只是一個概念或一個直覺的雛形。
我總是在寫劇本時先把整個東西寫出來，從最短的地方切入，一般只有一頁紙。但這頁紙卻代表著完整的東西。我從不先專注個別場景。個別人物和個別的處理方式，這個完整東西就是我的跳板。
在某個時候，我會很想講某個特別的故事，它會以特別的方式展現(xiàn)出來，并表達一些我認為值得表達的想法。
塔可夫斯基是近些年最偉大的導(dǎo)演之一，但遺憾的是他去世了，可能是因為他不能再活下去了。通常人們不管什么樣的方式離去，多少就是因為他們已沒法繼續(xù)活下去了。
莎士比亞、陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡對我影響比較大，他們不是電影導(dǎo)演，是作家，但這似乎比電影更重要。
說實話，在我的作品中，愛總是和環(huán)境相對立。這樣就產(chǎn)生了困境。它給我們帶來了折磨和困擾。我們不想它存在，但我們不得不與它共同存在。所以你很難找到我作品中有快樂的結(jié)局。
電影必須被和影響我們?nèi)粘Ｉ钜粯拥膫€體的戒律所影響。
每個個體都有沒被其他人發(fā)現(xiàn)的秘密領(lǐng)域。
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