那么中國畫哪些畫種為世上獨(dú)有呢？徐悲鴻在1933年《因〈駱駝〉而生之感想》一文中稱：“吾國繪事，首重人物。及元四家起，好言士氣，尊文人畫，推山水為第一位，而降花鳥于畫之末。不知吾國美術(shù)，在世界最大貢獻(xiàn)，為花鳥也。”而在1944年的《中國藝術(shù)的貢獻(xiàn)及其趨向》一文中，他進(jìn)一步解釋道：“可是中國的花鳥畫，在世界藝術(shù)的園地里還是一株特別甜美的果樹。也許因?yàn)橹袊锰飒?dú)厚、有堅(jiān)勁而純潔的梅花，飄逸的蘭草，幽秀的水仙，這些在世界上都要算奇花異卉，為他國所無；而又確實(shí)能表現(xiàn)中國藝人的獨(dú)特品性，中國民族的特殊精神。因此中國產(chǎn)生了許多偉大的花鳥畫家，如宋徽宗、徐熙、黃筌、黃居寀、崔白、趙昌、滕昌祐等，作品均美麗無匹，直到現(xiàn)在全世界還沒有他的敵手?！?/span>徐悲鴻《立馬》1939年作 紙本 徐悲鴻紀(jì)念館藏
相比較而言，徐悲鴻極為推崇中國唐宋時(shí)期的繪畫風(fēng)貌，他在1947年所作《當(dāng)前中國之藝術(shù)問題》中點(diǎn)出了這些大畫家的名字：“吾國自唐迄宋，為自然主義在藝術(shù)上最昌盛時(shí)代；在山水上自王維脫離印度作為建立真正之中國畫；后有荊、關(guān)、董、巨、李成、范寬、米芾、郭熙等大畫家之外，尤有徐熙、黃筌、黃居寀、易元吉、崔白、滕昌祐、徽宗等大花鳥畫家；其所造記錄，至今尚能保持。此舉世之人，咸感覺敏銳；故一切制作，皆美妙高雅；如宋代瓷器、織物，千變?nèi)f化，無一不可作后來取法者！”徐悲鴻《女人體背部》1924年作 炭筆 徐悲鴻紀(jì)念館藏但是徐悲鴻同樣能夠意識到中國風(fēng)景畫的衰落，以及歐洲的后來居上，他在《趨向》一文中明確地稱：“中國自然主義的繪畫，從質(zhì)和量來看，都可以占世界的第一把交椅，這把交椅差不多一直維持到十九世紀(jì)。歐洲才產(chǎn)生了幾位偉大的風(fēng)景畫家，能夠把風(fēng)雨晴晦，朝露晚霞，表現(xiàn)得非常完美。過去中國所能做到的，他們已能用另一種面目來完成；而我們自己，倒反而貪戀著前人的成就，逐漸消失了對自然的興感，和清新的獨(dú)創(chuàng)精神！”
南京徐悲鴻故居被圍擋包了起來
文保牌
為什么會出現(xiàn)這樣的結(jié)果呢？徐悲鴻將其歸罪為董其昌、四王等人的閉門造車，他在1948年所作的《復(fù)興中國藝術(shù)運(yùn)動》中說道：“在此方面，檢討吾人目前藝術(shù)之現(xiàn)狀，真是慘不可言，無顏見人?。ㄟ@是實(shí)話，因畫中無人物也。）并無顏見祖先！畫面上所見，無非董其昌，王石谷一類淺見寡聞從未見過崇山峻嶺而閉門畫了一輩子（董、王皆年過八十）的人造自來山水！歷史之豐富，造化之浩博，舉無所見，充耳不聞，至多不過畫個(gè)爛叫化子，以為羅漢；靚裝美人，指名觀音而已。絕無兩人以上之構(gòu)圖，可以示人而無愧色者，思想之未落，至于如此！中國三百年來之藝術(shù)家，除任伯年、吳友如外，大抵都是蘇空頭，再不自覺，只有死亡！”門旁狀況
還有一個(gè)研究會
徐悲鴻認(rèn)為：“吾國最高美術(shù)屬于畫，畫中最美之品為花鳥，山水次之，人物最卑?！保?926年《在大同大學(xué)演說詞》）可見徐悲鴻認(rèn)為人物畫是中國畫中的最弱項(xiàng)，出現(xiàn)這種結(jié)果的原因，乃是緣于中國畫缺乏西方的素描訓(xùn)練。1925年的《悲鴻畫集序》中稱：“吾學(xué)于歐既久，知藝之基也惟描。大師無不善描，而吾尤篤好普呂東描之雄奇幽深，堅(jiān)勁秀曼?！?/span>南京徐悲鴻故居大門緊閉
轉(zhuǎn)年，他在《在中華藝術(shù)大學(xué)講演辭》中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“研究繪畫者之第一步工夫即為素描，素描是吾人基本之學(xué)問，亦為繪畫表現(xiàn)唯一之法門。素描拙劣，則于一個(gè)物象，不能認(rèn)識清楚，以言顏色更不知所措，故素描工夫欠缺者，其所描顏色，縱如何美麗，實(shí)是放濫，幾與無顏色等?！倍?928年他在《在中央大學(xué)講演辭》中再次指出素描乃是繪畫之基礎(chǔ)：“素描在美術(shù)教育上的地位，如同建造房屋打基礎(chǔ)一樣。房屋的基礎(chǔ)打不好，房屋就砌不成，即使勉強(qiáng)砌成了也不牢靠，支撐不久便倒塌。因此學(xué)美術(shù)一定要從素描入手，否則是學(xué)不成功的。即便學(xué)會畫幾筆，也非驢非馬，面目全非?！?/span>大堂里的石牌坊
石牌坊細(xì)部頗為精美
1947年，徐悲鴻在《新國畫建立之步驟》中再次強(qiáng)調(diào)素描的重要性，同時(shí)談到了素描對于中國畫改良的借鑒意義：“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)，但常常了事，仍無功效，必須有十分嚴(yán)格之訓(xùn)練，積稿千百紙方能達(dá)到心手相應(yīng)之用。在二十年前，中國罕能有象物極精之素描家，中國繪畫之進(jìn)步，乃二十年以來之事。故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合壁，僅直接師法造化而已。”徐悲鴻紀(jì)念館入口
圖紀(jì)念館內(nèi)景
徐悲鴻對于自己的畫風(fēng)，認(rèn)為是寫實(shí)主義，他曾直言：“大家都說我是寫實(shí)主義者，不錯(cuò)，至少我承認(rèn)，我于藝術(shù)，決不標(biāo)新立異以自欺欺人，從事繪畫的人，應(yīng)該從造化，和人的活動上仔細(xì)觀摩。這當(dāng)然包括一切宇宙間事物神態(tài)的變化來說，多畫，不要放松，然后會有真正的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)?！?/span>何謂寫實(shí)主義，徐悲鴻在《趨向》一文中說得很明確：“繪畫的老師應(yīng)當(dāng)不是范本而是實(shí)物。畫家應(yīng)該畫自己最愛好又最熟悉的東西，不能拿別人的眼睛來替代自己的眼睛。在四川，峨媚山極其雄偉，青城山極其幽秀，三峽極其奇肆，四川人應(yīng)當(dāng)能表現(xiàn)它們，何必去畫江南平淡的山水。廣西人應(yīng)當(dāng)畫陽朔，云南人應(yīng)當(dāng)畫滇池洱海；福建有三十多人不能環(huán)抱的大榕樹，有閩江的清流，閩籍女子有頭上插三把刀的特殊裝束，都是好題材。而林琴南先生卻畫那些八股派的山水，豈不可惜！還有一位甘肅人畫竹子找我看，我告訴他從甘肅走一千里還看不到竹，為什么要畫和自己那樣疏遠(yuǎn)的東西呢！一個(gè)人寧愿當(dāng)豆腐店老板，不要當(dāng)大銀行的伙計(jì)；因?yàn)槔习逵兄鲝堄凶杂桑耪劦蒙媳憩F(xiàn)，伙計(jì)絲毫沒有自由，只是莫名其妙，胡亂受人支配而已?！?/span>徐悲鴻與張大千
著名的田橫五百士
然而楊惠涵在其論文中對徐悲鴻的各種觀念進(jìn)行了梳理，此論文其中一章的題目即為“夾縫中的生存：徐悲鴻思想的矛盾與藝術(shù)地位”，楊惠涵在此節(jié)中明確地說：“他并不是一個(gè)優(yōu)秀的理論家，他的改革也非常的不徹底?！倍笪恼乱昧藥锥涡毂櫟乃?，以此說明徐悲鴻批判傳統(tǒng)，但同時(shí)：“雖然他對于中國畫的態(tài)度頗有不定，對于國畫中寫實(shí)一部分的贊賞卻是從不吝嗇的，他所贊揚(yáng)的中國古畫，無不與寫實(shí)主義相聯(lián)系，直至晚年也沒有改變。”照片上的歷史
之后該論文引用了徐悲鴻在《答楊竹民先生》中的所言：“中國繪畫，雖是自然主義，但花鳥畫，保有寫實(shí)精神為多，故凡北宋之花鳥，幾乎一半是好作品，但北宋人之山水，只有寫實(shí)功力好的文人，方能產(chǎn)出少量好的作品?！毙毂櫿J(rèn)為只有寫實(shí)主義能救中國之弊，他在《美的解剖——在上海開洛公司演講辭》中說道：“故欲振中國之藝術(shù)，必須重倡吾國美術(shù)之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材不專上山水。欲救目前之弊，必采歐洲之寫實(shí)主義，如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝、米勒、勒班習(xí)，德國萊柏爾等，構(gòu)境之雅。美術(shù)品貴精貴工，貴滿貴足，寫實(shí)之功成于是?！?/span>另外一個(gè)入口
宜興博物館大堂
博物館門口的招牌
然而從另一個(gè)角度而言，徐悲鴻又批判現(xiàn)代派，為此還跟徐志摩展開了幾番辯論，他在信中明確地點(diǎn)明塞尚等現(xiàn)代畫家畫作的拙劣，而徐志摩在回信中予以了回?fù)?。此后不久，徐悲鴻又與劉海粟發(fā)生了辯論。上世紀(jì)30年代初，劉海粟留學(xué)歐洲，歸國后舉辦畫展，其畫展在上海美術(shù)界頗具影響力。展覽之后，曾今可在其所寫《劉海粟歐游作品展會序》中提到徐悲鴻曾經(jīng)是劉海粟的學(xué)生，為此引起了徐悲鴻的不滿，他在報(bào)紙上刊發(fā)啟示，直接指斥劉海粟。原來這里是屺亭街道
木牌坊
對于徐悲鴻這些觀念上的矛盾之處，楊惠涵在其論文中作出了如下總結(jié)：“徐悲鴻的這些對待現(xiàn)代派觀點(diǎn)，已經(jīng)完全沒有任何轉(zhuǎn)圜的余地，徹底的在自已的價(jià)值觀中否決，他一心想要革舊畫，卻并不徹底；創(chuàng)新畫，卻又過分保守。因此可以說，徐悲鴻的藝術(shù)，是在純藝術(shù)與功能藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)與革新藝術(shù)的夾縫中，一意孤行的抱著寫實(shí)主義這一信念一條道走到黑。徐悲鴻盡管可以說是早期留洋的藝術(shù)家中西畫基礎(chǔ)最為扎實(shí)的藝術(shù)家，但他的固執(zhí)己見卻很有可能為自己的藝術(shù)道路堵上一面墻，在他身上遺留著強(qiáng)烈的守舊情結(jié)，只是在時(shí)代的沖擊中以一種較為激進(jìn)的方式表達(dá)了出來，倘若任由藝術(shù)的自由發(fā)展，寫實(shí)主義的盛行極有可能很快成為中國歷史上的驚鴻一瞥，逐漸淹沒在東方新國畫與西方現(xiàn)代派的浪潮中，但是，徐悲鴻顯然是幸運(yùn)的?！?/span>徐悲鴻在中國繪畫史上的重要地位，尤其他對繪畫教育所作出的貢獻(xiàn)，受到了后世廣泛的夸贊。1984年劉汝醴在《徐悲鴻先生的藝術(shù)道路》一文中總結(jié)說：“徐悲鴻先生是我國現(xiàn)代的藝術(shù)大師，又是杰出的藝術(shù)教育家。如果綜合他的崇高品德，卓絕的藝術(shù)造詣，對振興民族藝術(shù)的宏偉抱負(fù)以及在藝術(shù)教育方面所作的四個(gè)巨大貢獻(xiàn)來認(rèn)識先生，不由我們不承認(rèn)，‘五四’以來，一人而已?！标P(guān)于這一點(diǎn)，謝里法在《從中國近代畫史看徐悲鴻的繪畫》一文中亦稱：“一九二七年徐悲鴻留歐歸國，到一九五三年九月因病身亡，前后二十七個(gè)年頭里，不論是在中國的畫壇上，還是美術(shù)教育界里，他均穩(wěn)穩(wěn)地占據(jù)著最崇高的一個(gè)席位?！?/span>故居門前廣場
但謝里法在文中也談到了一些畫家對徐悲鴻的攻擊：“西畫家對他的攻擊，多數(shù)出自私人的恩怨，談不上有什么較明顯的關(guān)于路線的爭論。致于保守派的國畫家，當(dāng)然要以千百年來一脈相傳的古有法度來衡量徐悲鴻的水墨畫，于是認(rèn)為他的布局和筆韻均無法達(dá)到傳統(tǒng)文人畫精神里的超然意境，結(jié)果流為對表面形似的完整性的掌握，也就是說他欠缺了文人畫所擁有的古拙和含蓄，畫格也就低落了。這是一九二九年間的事，徐悲鴻為了答辯，曾向報(bào)刊的記者發(fā)表書面聲明，以闡明他在國畫上的主張；他認(rèn)為在藝術(shù)的進(jìn)展過程中，雖必須不斷吸取古代藝術(shù)的精華，學(xué)習(xí)古代藝術(shù)家的創(chuàng)作精神，但萬不可以摹仿古人為滿足?！?/span>對面的院落
關(guān)于徐悲鴻在繪畫技法上對傳統(tǒng)的借鑒，馮法祀在《我的老師徐悲鴻》一文中稱：“他對我國古代繪畫有濃厚的興趣，下了切實(shí)的功夫進(jìn)行鉆研。從漢、魏、唐、宋直至明、清的藝術(shù)中，吸收了豐富的營養(yǎng)。他運(yùn)用國畫的線描勾勒的傳統(tǒng)技法于西法素描中，他的線描勾勒如春蠶吐絲，連綿流暢，靈活多變，氣韻生動，和西洋畫中的線條不同。有些畫雖無線描勾勒，但其邊緣仍有線的節(jié)奏感，使線條與明暗兼用。他的畫形體結(jié)構(gòu)明確，符合中國人民傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣。他的明暗處理頗有中國畫渲染的意趣，有詩意，具韻味，達(dá)到了優(yōu)美的境地，具有獨(dú)到的民族風(fēng)格?！?/span>對于徐悲鴻借鑒西方技法的問題，馮法祀在此文中又寫道：“徐悲鴻運(yùn)用色彩，在繼承古典傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收了印象主義色彩之長。他在人物、肖像和人體習(xí)作中，運(yùn)用紫色或綠色勾線打底子。他稱紫色和綠色為‘中立色’，暖色的皮膚邊緣與之相碰，產(chǎn)生透明色，由于在肖像和人體上大膽使用紫與綠的色調(diào)，使畫面光彩奪目。他為了解決在人體上使用紫色的問題，曾多次至博物館臨摹普呂東（Prud'hon）的作品?！?/span>河上之船
宗白華在《徐悲鴻與中國繪畫》一文中認(rèn)為，徐悲鴻的畫作其實(shí)是揉合了中西技法之長：“徐君以二十年素描寫生之努力，于西畫寫實(shí)之藝術(shù)已深入堂奧；今乃縱橫其筆意以寫國畫，由巧而返于拙，乃能流露個(gè)性之真趣，表現(xiàn)自然之理趣。昔畫家徐鼎嘗自跋其畫云：‘有法歸于無法；無法歸于有法：乃為大成?！炀F(xiàn)已趨向此大成之道。中國文藝不欲復(fù)興則已；若欲復(fù)興，則舍此道無他途矣。”而蔣兆和在《徐悲鴻彩墨畫序》中也持這樣的觀念：“悲鴻先生在民族繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸取外來的藝術(shù)技巧，豐富了中國畫的表現(xiàn)方法，并突破了單從筆墨趣味出發(fā)的文人作風(fēng)。堅(jiān)持師法造化的寫實(shí)傳統(tǒng)?！?/span>宜興市博物館側(cè)身
2019年7月26日我前往宜興尋訪徐悲鴻遺跡，在此前的幾年，我?guī)状吻巴本┬毂櫦o(jì)念館，那里始終未曾開門。近期通過布衣書局的胡同先生，與該館館長取得了聯(lián)系，對方答復(fù)說重新建起的徐悲鴻紀(jì)念館還未進(jìn)行內(nèi)部裝修，故入內(nèi)拍照也僅是一個(gè)空房子。細(xì)想一下，還是決定前往宜興一趟，去探看那里的徐悲鴻故居。此前的幾天，我正在安徽境內(nèi)尋訪，幾經(jīng)查詢，安徽都沒有直達(dá)宜興的高鐵，于是轉(zhuǎn)道南京，而后到達(dá)宜興。一面墻都是馬
徐悲鴻畫作中最受人喜愛者始終是馬
近幾天天氣大熱，再加上此時(shí)為暑期，到處都是擁擠的人潮，但我到達(dá)宜興博物館時(shí)，里面卻空空蕩蕩沒有看客。門衛(wèi)要求刷身份證而后打出了一張電子票，我問他紀(jì)念館所在，他告訴我可直上六樓。徐悲鴻雕像
紀(jì)念館總計(jì)兩間展室，里面掛著不少徐悲鴻的畫作，其中有多幅徐悲鴻所繪之馬。就社會影響力而言，世人幾乎將徐悲鴻目之為畫馬專家，而葉淺予在《徐悲鴻畫馬》一文中談到了他所畫之馬之所以絕妙的原因：“徐先生因?yàn)橛薪茖W(xué)的寫實(shí)基礎(chǔ)，善于觀察生活，所以能掌握造型的科學(xué)性。徐先生鑒于近代中國面，忽視物象的解剖、透視、結(jié)構(gòu)、體積等多面關(guān)系，在創(chuàng)造形象和處理畫面時(shí)嚴(yán)格注意尺寸比例和透視關(guān)系。這可以拿馬腿骨的強(qiáng)調(diào)處理作為一個(gè)例子。但是單純地追求科學(xué)性，也很容易把形象表現(xiàn)得象標(biāo)本模型，失去形象的生動性。徐先生的作品并不忽視這一方面。他在觀審對象的時(shí)候，很注意對象的神氣姿態(tài)的特征。他所畫的馬，除了形象的真實(shí)，同時(shí)也傳達(dá)出一種英俊的氣概，使看畫的人對那匹馬發(fā)生愛慕之心。”故居正門
在此處還看到了徐悲鴻最為珍愛的《八十七神仙卷》仿制品，而在另一個(gè)展室內(nèi)，則看到了徐悲鴻的許多老照片，以此可以看到他與許多大家之間的交往。路的盡頭即是塘河
徐悲鴻故居正門
參觀完紀(jì)念館，接著前往屺亭鎮(zhèn)去探訪徐悲鴻故居。此鎮(zhèn)距離宜興市約有二十公里的路程，司機(jī)按照導(dǎo)航把我送到了一個(gè)院落門口。走入院中看到了“悲鴻故里，翰逸神飛”的墻畫，然而這里面怎么看都像一個(gè)辦公場所，轉(zhuǎn)身看旁邊的介紹牌，原來這里是屺亭街道辦事機(jī)構(gòu)?？磥磉@里已經(jīng)并入了宜興市，不再是一個(gè)獨(dú)立的鎮(zhèn)。徐悲鴻與父親塑像
廁所的稱呼方式頗具特色
也許是中午太熱的原因，我在院中找不到打問之人，只好走出此院。繼續(xù)前行，看到附近有一個(gè)新建的牌坊，走到牌坊的正前方，看到上面掛著“悲鴻故居”的匾額，于是沿著牌坊下面的路一直向內(nèi)走。這條小街上沒有一棵樹，幾百米的路走下來曬的臉頰生疼，而在路邊的側(cè)墻上，還看到一些用木板復(fù)制的徐悲鴻書法作品。路的頂頭位置就是屺亭鎮(zhèn)的塘河，河上不斷有船只駛過，而在道路的右手則是徐悲鴻故居所在。在這里依然僅我一位游客，門口的收發(fā)室也未看到管理人員，于是徑直走入院中。在影壁墻前立著兩座雕像，介紹牌上寫明這是徐悲鴻與其父親徐達(dá)章。重建徐悲鴻故居記
徐悲鴻小傳
故居一樓內(nèi)景
轉(zhuǎn)過影壁走入故居內(nèi)，這里大約有十幾間老房屋，房屋蓋得頗為簡陋，里面擺著徐悲鴻胸像，墻上掛著一些老照片。從房間內(nèi)一一穿過，而后來到了樓的前方，從外觀看上去，這是一幢二層小樓，如果是當(dāng)年原有的格局，那么說明當(dāng)年徐悲鴻的祖父徐硯耕的收入還不錯(cuò)。灶間
澹我齋
私塾
穿過灶間來到后院，在此看到了廖靜文所書“澹我齋”匾額。此宅乃二層小樓，一樓的面積不足十平方米，然而這里就是徐達(dá)章教私塾之處，后面則是徐達(dá)章的臥室。轉(zhuǎn)到后院，這里蓋起了二層的仿古小樓，其精致程度跟前面的舊居形成鮮明對比，此處關(guān)著門，想來這是相應(yīng)的辦公場所。臥室
新建之樓
走出故居，在門口遇到了工作人員，他告訴我說，對面的院落也擴(kuò)充為徐悲鴻故居的一部分。按其所言，我走入此院，里面卻是一個(gè)很大的草坪，草坪的正中立著一匹雕塑馬，然馬的身姿與悲鴻所繪頗不類。除此之外，旁邊的一棟房子不知是作何用處，但屺亭鎮(zhèn)相關(guān)部門能夠拿出這么大的面積來擴(kuò)建徐悲鴻故居，足見他們對這位大畫家的重視。
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