和韻： 宋詞的創(chuàng)作方法之一
徐勝利
摘要：宋人在按譜填詞的前提下，探索出了和韻的形式，即依據(jù)所和詞作的原韻作詞，可以分為同時唱和與后人追和、單篇唱和與全集唱和、他人唱和與自己唱和。它與集句、隱括都是在某種限制之下進行創(chuàng)作的方法。
關鍵詞：宋詞；作法；和韻
中圖分類號：I207.23 文獻標識碼：A
宋詞的創(chuàng)作特點，是按譜填詞。經(jīng)過長期的創(chuàng)作實踐和藝術探索，宋代詞人總結(jié)出了許多創(chuàng)作方法，對于擴大詞的應用范圍，增強詞的表現(xiàn)能力，提高詞的藝術水平，具有十分重要的意義。這些創(chuàng)作方法，從類型來看，除了原創(chuàng)性的按譜填詞以外，主要有和韻、集句和隱括。
“和韻”是唐宋人進行詩歌創(chuàng)作的主要方式之一，也是他們進行詞創(chuàng)作的主要方式之一。據(jù)《全宋詞》統(tǒng)計，如詞人王之道存詞186首，和韻詞120首[1]（1472-1510），占64.50%；京鏜存詞43首，和韻詞24首[1]（2380-2390），占55.80%；張榘存詞50首，和韻詞24首[1]（3408-3420），占48%；李曾伯存詞202首，和韻詞88首[1]（3540-3591），占43.60%；洪咨夔存詞44首，和韻詞15首[1]（3135-3159），占34%；韓淲存詞197首，和韻詞58首[1]（2879-2915），占30%[1]。
一、和韻的基本特點
所謂“和韻”，又稱“唱和”、“賡和”、“酬唱”、“唱酬”，一般是指依據(jù)所和詩詞原作的原韻來寫作詩詞?！昂晚崱敝髯钕瘸霈F(xiàn)于詩體中，后來移入詞體之中?！昂晚崱笔加趶埾?，經(jīng)蘇軾推波助瀾，風氣大開，在李之儀，舒亶、黃庭堅、晁補之、毛滂、葛勝仲、張繼先、葉夢得、朱敦儒、周紫芝、向子諲、張元干、王之道、辛棄疾、范成大、陳三聘、方千里、楊澤民、陳允平、劉克莊等人的筆下，出現(xiàn)了大量的“和韻”之作[1]。如張先的《少年游·渝州席上和韻》詞云：
聽歌持酒且休行。云樹幾程程。眼看檐牙，手搓花蕊，未必兩無情。
拓夫灘上聞新雁，離袖掩盈盈。此恨無窮，遠如江水，東去幾時平。
宋仁宗至和年間（1054—1055），張先知渝州。該詞便是在渝州所設的歌筵酒席上送人東歸而作。
在“和韻”、“和題”以外，還有“分題”、“分韻”。所謂“分題”，就是指事先規(guī)定多個題目，然后分配到人，分別吟詠；“分韻”則指在座每位詞人各分一韻字，各按其韻字來押韻填詞。這種作法，可以從詞序中看出，如：
與歐陽公席上分題。（范仲淹《剔銀燈》）
周園分題，得“湖上聞樂”。（舒亶《點絳唇》）
赴玉山之謫，與諸父泛舟大澤，分題為別。（晁補之《滿江紅》）
長安秋夜與諸君飲，分題作。（毛滂《西江月》）
辛卿重九，余在試闈，聞張子儀、文元益諸公登舟青閣分韻作詞。既出院，方見所賦，以“玉山高并兩峰寒”為韻，尚余“并”字，因為足之。（管鑒《蝶戀花》）
湖上即席分韻得“羽”字。（史達祖《齊天樂》）
去年九月，登南澗無盡閣，野涉賦詩，仆與東溪、藥窗諸友皆和。今年陪元戎游升山，詰朝始克修故事，則向之龍蛇滿壁者，易以山水矣。拍闌一笑。游兄、幾叟分韻得“苦”字，為賦商調(diào)《龍山會》。（趙以夫《龍山會》）
景回計院行有日，約同官數(shù)公，酌酒于西園，取呂居仁《滿江紅》詞“對一川平野，數(shù)間茅屋”九字分韻，以餞行色，蓋反騷也。余得“對”字，就賦。（吳潛《滿江紅》）
丙申歲，吳燈市盛常年。余借宅幽坊，一時名勝遇合，置杯酒，接殷勤之歡，甚盛事也。分“鏡”字韻。（吳文英《探芳信》）
豐樂樓分韻得“如”字。（吳文英《高陽臺》）
東園餞春，即席分題。（周密《大圣樂》）
依綠莊賞荷，分“凈”字韻。（張炎《西河》）
其實，這些“分題”、“分韻”與“和題”、“和韻”屬于同一性質(zhì)，都是詞人雅集時的相互唱和，也都是所謂“匠人的詞”的表現(xiàn)之一。清陳廷焯《白雨齋詞話》卷八認為：“詩詞和韻，不免強己就人，戕賊性情，莫此為甚。張玉田謂'詞不宜和韻’，旨哉斯言?！盵2]（P3970）然而，當時“和韻”包括“和題”、“分韻”、“分題”都是士大夫社會通常使用的一種文學的和社交的語言，在他們的日常生活中，具有重要的文化功能與價值。同時，詞的產(chǎn)生本來就是應酒筵歌席之需的產(chǎn)物，依調(diào)填詞本身也是一種“和”的行為，張先以后的兩宋詞人，既按詞調(diào)又用詞題詞序，于酒筵歌席中唱和，在唱和中或“應歌”或不“應歌”，是詞壇自身發(fā)展的必然趨勢[3](P209-212)。
二、和韻的主要類型
宋詞的“和韻”有三種方式：一是“依韻”，即和作押韻只需用所和詞作韻腳同韻部的字即可，不必用原字。二是“次韻”，又叫“步韻”，要求和作的押韻必須用所和詞的原韻原字，其先后次序也與被和的原詞相同。這是“和韻”中限制最嚴格的一種。三是“用韻”，即用所和詩詞的原韻腳字而先后次序可以不同，往往寫明用原韻。[4]（P109）
根據(jù)創(chuàng)作時間來劃分，“和韻”一般可以分為同時唱和與后人追和兩種；從唱和的數(shù)量來劃分，“和韻”又可以分為單篇唱和與全集唱和兩種；而從唱和的作者來劃分，“和韻”還可以分為他人唱和與自己唱和兩種。下面我們綜合這三種劃分方法，對宋詞的“和韻”形式進行簡要的論述。
（一）同時唱和
宋詞創(chuàng)作的“和韻”方式中的同時唱和，又可以區(qū)分為同時的他人唱和與自己唱和兩種，一般都是單篇唱和的。
一是同時的他人唱和。如蘇軾與章栥（質(zhì)夫）詠楊花的唱和詞。這是采用的次韻方式。章質(zhì)夫的原詞《水龍吟》云：
燕忙鶯懶花殘，正是上、柳花飄墜。輕飛點畫青林，誰道全無才思。閑趁游絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被、風扶起。
蘭帳玉人睡覺，怪春衣、雪沾瓊綴。繡床旋滿，香球無數(shù)，才圓卻碎。時見蜂兒，仰粘輕粉，魚吹池水。望章臺路杳，金鞍游蕩，有盈盈淚。
蘇軾的和詞《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》云：
似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。
不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在，一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花點點，是離人淚。
又如李之儀的《天門謠·次韻賀方回登采石蛾眉亭》詞，其序曰：“方回詞云：牛渚天門險。限南北、七雄豪占。清霧斂。與閑人登覽。
待月上潮平、波滟滟。塞管輕吹新阿濫。風滿檻。歷歷數(shù)、西州更點?！盵1]（P452）詞曰：
天塹休論險。盡遠目、與天俱占。山水斂。稱霜晴披覽。
正風靜云閑、平瀲滟。想見高吟名不濫。頻扣檻。杳杳落、沙鷗數(shù)點。
這類和詞很多，如蘇軾的《南鄉(xiāng)子·和楊元素》（東武望余杭）詞，黃庭堅的《鵲橋仙·次東坡七夕韻》（八年不見）詞，等等，都是同時人相互唱和的詞作。有時詞人還一和再和，如吳潛的《賀新郎·和翁處靜桃源洞韻》作有三首，劉克莊的《沁園春·和林卿韻》竟至十首[1]。
二是同時的自和之詞，宋人所作亦多。如蘇軾曾作有《南歌子·寓意》（雨暗初疑夜）詞，后又自作兩首和詞《南歌子·和前韻》（日出西山雨）、《南歌子·再用前韻》（帶酒沖山雨）等。又如吳潛有《滿江紅·戊午二月十七日四明窗賦》（芳景無多）詞，用“墜、李、綴、美，細、膩、爾、里、未”為韻，后來用其韻寫了四首自和詞《滿江紅》（聊把芳尊、樓觀崢嶸、一笑相攜、問海棠花）。再如李曾伯有《沁園春·庚戌初度自賦》（弧矢四方）詞，又作有《沁園春·月夜自和》（嗟矍鑠翁）、《沁園春·中秋約僚佐觀擊圓，登懷遠，用前韻》（喚菊生來）兩首自和詞。而有個叫沈瀛的人，填了一首《減字木蘭花》，竟然自和了四十八首[1]（2141-2150）。
（二）后人追和
追和前人的詞作，也是宋人作詞的一種重要方法。它又有單篇唱和與全集唱和兩類。
一是單篇唱和。如蘇軾作有《念奴嬌·赤壁懷古》詞，南宋辛棄疾追和而作《念奴嬌·用東坡赤壁韻》詞：
倘來軒冕，問還是、今古人間何物。舊日重城愁萬里，風月而今堅壁。藥籠功名，酒壚身世，可惜蒙頭雪。浩歌一曲，坐中人物之杰。
堪嘆黃菊凋零，孤標應也有，梅花爭發(fā)。醉里重揩西望眼，惟有孤鴻明滅。世事從教，浮云來去，枉了沖冠髮。故人何在，長歌應伴殘月。
宋末劉辰翁又追和而作《酹江月·北客用坡韻改賦訪梅》詞：
冰肌玉骨，笑嫣然、總是風塵中物。誰掃一枝，流落到、絕域高臺素壁。匹馬南來，千山萬水，為訪林間雪。淵明愛菊，不知誰是花杰。
憔悴夢斷吳山，有何人報我，前村夜發(fā)。蠟屐霜泥煙步外，轉(zhuǎn)入波光明滅。雪后風前，水邊竹外，歲晚華余髮。戴花人去，江妃空弄明月。
此外，如章謙亨有《念奴嬌·同官相招西湖觀梅，用東坡大江東去韻》（畫樓側(cè)畔）詞等等，這些都是依照蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》詞原韻而和的。
又如秦觀作有《千秋歲》詞：
水邊沙外。城郭春寒退?；ㄓ皝y，鶯聲碎。飄零疏酒盞，離別寬衣帶。人不見，碧云暮合空相對。
憶昔西池會。鹓鷺同飛蓋。攜手處，今誰在。日邊清夢斷，鏡里朱顏改。春去也，飛紅萬點愁如海。
在秦觀去世以后，他的朋友與后人紛紛和韻，作詞以示懷念。如孔平仲有《千秋歲·次韻少游見贈》（春風湖外）詞、黃庭堅有《千秋歲·少游得謫……后覽其遺墨，始追和其千秋歲詞》（苑邊花外）詞、晁補之有《千秋歲·次韻吊高郵秦少游》（江頭苑外）詞、李之儀有《千秋歲·用秦少游韻》（深秋庭院）詞、王之道有《千秋歲·追和秦少游》（山前湖外）詞、丘崈有《千秋歲·用秦少游韻》（梅妝竹外）詞等[1]，它們也都是按照秦觀詞的原韻唱和的。
再如賀鑄有一首《青玉案》（凌波不過橫塘路）詞，同時和后代即有蘇軾、李之儀、黃大臨、黃庭堅、惠洪、劉一止、周紫芝、蔣璨、蔡伸、張元干、姚述堯、王之道、馮時行、楊無咎、史浩、侯寘、趙彥端、王千秋、廖行之、程垓、陳亮、韓淲、吳潛、李彭老、無名氏等二十五人次韻作了二十九首和詞[1]。
此外如李綱的《水龍吟·次韻章質(zhì)夫、子瞻楊花詞》（晚春天氣融和）詞、劉鎮(zhèn)的《水龍吟·丙戌清明和章質(zhì)夫韻》（弄晴臺館收煙候）詞，王之道的《水調(diào)歌頭·追和東坡》（湖上有佳色）詞、方岳的《水調(diào)歌頭·平山堂用東坡韻》（秋雨一何碧）詞，朱用之的《意難忘·用清真韻》（宮額涂黃）詞，劉辰翁的《虞美人·用李后主韻二首》（梅梢臘盡春歸了、情知是夢無憑了）詞等等[1]，都是后人追和前人的和韻詞。
二是全集唱和。這也是他人唱和的一種和韻方式。如方千里、楊澤民、陳允平三人各有《和清真詞》一卷。他們?nèi)家勒罩馨顝┰~的平仄、四聲、韻腳相和，一字不易。又如陳三聘有《和石湖詞》一卷，也是全集唱和的。
三、和韻的藝術要求
“和韻”的作詞方法，除了用韻的限制外，在內(nèi)容上沒有什么局限，因而可以放手去創(chuàng)作。至于和韻詞的優(yōu)劣，關鍵在于作者的藝術修養(yǎng)和藝術水平的差異，是不能一概而論的，不一定原唱就比和韻為優(yōu)。如前舉章質(zhì)夫所作楊花詞，蘇軾和之，兩首詞孰優(yōu)孰劣，引起了時人及后人不盡的官司。不深入到當時詞壇的現(xiàn)實中去，還真是難以分其軒輊。我們且從宋人的評價中來分析。宋朱弁《曲洧舊聞》說：“章栥質(zhì)夫作《水龍吟》，詠楊花，其命意用事，清麗可喜。東坡和之，若豪放不入律呂，徐而視之，聲韻諧婉，便覺質(zhì)夫詞有織繡工夫。晁叔用云：'東坡如毛嬙西施，凈洗卻面，與天下婦人斗好，質(zhì)夫豈可比耶？’”[5]宋魏慶之《詩人玉屑》說：“余以為質(zhì)夫詞中，所謂'傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被、風扶起’，亦可謂曲盡楊花妙處。東坡所和雖高，恐未能及。詩人議論不公如此耳?！盵2]（P209-210）宋黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》也認為：“'傍珠簾散漫’數(shù)語，形容盡矣?！盵6]張炎《詞源》則說：“東坡次章質(zhì)夫楊花水龍吟韻，機鋒相摩，起句便合讓東坡出一頭地，后片愈出愈奇，真是壓倒今古?！盵2]（P265）
宋人的評論分成了兩派，實際上是站在不同詞學立場上的論爭。黃升、魏慶之站在“以賦為詞”的立場上，評價章質(zhì)夫的詞“形容盡矣”，“曲盡楊花妙處”。詠物詞應該對所詠之物進行窮形盡相地描摹，要寫出物的形與神，這一點章詞做到了，尤其為人稱道的“傍珠簾散漫”數(shù)語，曲盡楊花形神。鋪敘手法為這種描摹提供了手段，賦與詠物詞的聯(lián)姻，為詠物詞規(guī)定了形神兼?zhèn)涞幕拘螒B(tài)。從這一角度看，黃升、魏慶之認為章詞高于蘇詞是無可厚非的，代表了當時“以賦為詞”的詞壇觀點。但是賦的藝術表現(xiàn)又有著先天的不足。賦是一種即物即心的直接描寫，心與物之間沒有溝通的橋梁津筏，在詠物過程中不能隨意揮灑自己的情感，只能點綴一點類型化的情感，章詞下片借深院思婦點綴一點離愁，是牽強的，不深厚的。這不是章質(zhì)夫的錯，而是這種詞學觀念的局限性。朱弁稱贊蘇軾楊花詞，批評章詞織繡，也就是批評賦的手法對景物的堆砌，但是在正面意見方面卻說不出蘇詞好在哪里。張炎稱贊蘇詞，也說不出好在何處。其實蘇詞的妙處在于“以詩為詞”，他沒有斤斤計較于楊花形神的描摹，而是從一開始就寫情感，寫思婦離情，并以楊花比思婦，以楊花的動態(tài)寫出情感的發(fā)展變化的過程，在情感抒發(fā)上大大超過了章詞，所以后人大多數(shù)稱贊蘇詞。如清沈謙《填詞雜說》云：“東坡'似花還似非花’一篇，幽怨纏綿，直是言情，非復賦物?！盵2]（P631）而王國維《人間詞話》說：“東坡《水龍吟》詠楊花，和韻而似原唱；章質(zhì)夫詞，原唱而似和韻。才之不可強也如是?！盵2](P4247)
清周濟說：“北宋有無謂之詞以應歌，南宋有無謂之詞以應社?！盵2]（P1629）北宋詞主要是用于應歌，到了南宋，結(jié)社之風盛行，著名的如徐俯、張元干等人的豫章詩社、葉夢得等人的許昌詩社、楊纘、周密等人的西湖吟社[7]。而唱和（包括社內(nèi)成員之間的唱和與社內(nèi)外人員之間的唱和）作為詩社詞社活動最基本的形式，促進了詞人們運用“和韻”的方法來作詩填詞。因此，“和韻”就成為宋詞的主要創(chuàng)作方法之一。
參考文獻：
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（原載《湖北職業(yè)技術學院學報》2004年第4期）
集句：宋詞的創(chuàng)作方法之二
徐勝利
（湖北省冶金建設公司文化發(fā)展分公司，湖北 鄂州 436000）
摘
要：宋詞的創(chuàng)作，在按譜填詞的前提下，經(jīng)過詞人的探索，產(chǎn)生了和韻、集句、隱括等創(chuàng)作方法。集句是指集輯前人的詩文成句以融匯成篇的一種作詞方法。一般多用篇幅短小而形體整齊的詞調(diào)，所集多為唐人五、七言詩句。它與和韻、隱括都是在某種限制之下進行創(chuàng)作的方法。
關鍵詞：宋詞；作法；集句
中圖分類號：I207.23 文獻標識碼：A
“集句”也是宋人運用較多的一種詩詞創(chuàng)作方法。作為古代詩詞的一種創(chuàng)作方法，它是宋人十分喜歡運用的。運用這種方法所創(chuàng)作出來的詩詞，雖然不是原創(chuàng)性的文學作品，卻是宋人喜聞樂見的，自有它的文學意義在。
一、集句的基本特點
所謂“集句”，是指集輯前人的詩文成句以融匯成篇的一種作詞方法。用這種方法所作的詞叫做集句詞，它是一種特殊的詞體。由于集句的要求是一首詞全部使用前人詩句而不添減一字，所以，雖然有集經(jīng)、史、文句入詞者，但是，因譜調(diào)限制，難以做到?jīng)]有出入，所以大多數(shù)是集近體詩句而成新詞。
“集句”的歷史可以追溯到很久以前，首先是從詩歌創(chuàng)作開始的?，F(xiàn)存最早的完整集句詩始于西晉，傅咸的《七經(jīng)詩》標志著集句體的初步形成，在詩詞集句史上享有開創(chuàng)之名[1]（P182）。從晉代一直到宋初，則出現(xiàn)長時期的空白。集句之名是宋人正式提出的，集句的創(chuàng)作方法則盛行于宋神宗元豐年間。宋蔡蓧《西清詩話》明確指出：“集句自國初有之，未盛也。至石曼卿人物開敏，以文為戲，然后大著?！猎S間，王荊公益工于此。人言起荊公，非也?！庇纱丝梢?，集句的提倡者為王安石，王安石是中國文學史上第一個大量創(chuàng)作集句詩的作家，也代表了宋代集句藝術的最高水平。在王安石的影響下，集句詩得以空前發(fā)展，效之者亦不少，儼然成為一時風尚，如蘇軾、黃庭堅、孔平仲、孔武仲等人都有集句詩的創(chuàng)作。至南宋以后，出現(xiàn)專集一家之詩（如文天祥的《集杜詩》）的情況，并開始出現(xiàn)別錄成集的現(xiàn)象。
集句詞大約是隨著集句詩的盛行而同時出現(xiàn)的，創(chuàng)始于王安石。宋吳曾《能改齋詞話》卷二云：“王荊公筑草堂于半山，引八功德水，作小港其上，疊石作橋，為集句填《菩薩蠻》云：數(shù)間茅屋閑臨水……?！盵2]（P145）一般把王安石當作集句詞的最早作者。然而，蘇軾的《定風波》（雨洗娟娟嫩葉光）詞有序曰：“元豐六年七月六日，王文甫家飲釀白酒，大醉，集古句做墨竹詞?！盵3]（P372）那么，蘇軾作集句詞的時間可能不會比王安石遲多少。集句詞出現(xiàn)于宋代的原因很簡單：創(chuàng)作集句詞的主要詞人，就是推演集句詩風者。這也反映了詩壇詞壇相互影響，以及宋人“以詩為詞”的消息，也足以說明集句的出現(xiàn)是詞體向詩歌靠攏的一個表現(xiàn)。
二、集句的主要形式
宋人集句作詞主要有兩種形式：五七言體與雜言體[4]（P185）。一般多用《生查子》、《浣溪沙》、《玉樓春》、《菩薩蠻》、《南鄉(xiāng)子》等篇幅短小而且形體整齊的詞調(diào)，所集多為唐人五、七言詩句。羅忼烈《宋詞雜體》指出：“在《全宋詞》里，集句詞的數(shù)量相當多，全用小令。因為集句的來源以唐人五、七言近體詩為主，而小令有些是以五、七言為主的，句式和字聲易于將就。但二、三、四、六言句詩中不常有，平仄也不易于合轍。所以，除《生查子》、《浣溪沙》、《玉樓春》、《菩薩蠻》等少數(shù)詞調(diào)外，若用他調(diào)，遇著二、三、四、六言句，就要變動原來詩句，或加以割裂，或稍稍增減，或干脆自作一句來彌縫，方能合律。所以宋人的集句詞，有些不是全部'集’來的?！盵5]（P135）
（一）五七言體
五七言體，是指整首詞皆輯取五言近體詩句與七言近體詩句構(gòu)成，沒有其他句式。如王安石的《菩薩蠻》詞：
數(shù)家茅屋閑臨水。單衫短帽垂楊里。今日是何朝。看予度石橋。
梢梢新月偃。午醉醒來晚。何物最關情。黃鸝三兩聲。
又如黃庭堅“戲效荊公”所作的《菩薩蠻》詞：
半煙半雨溪橋畔。漁翁醉著無人喚。疏懶意何長。春風花草香。
江山如有待。此意陶潛解。問我去何之。君行到自知。
又如石孝友的《浣溪沙》詞：
宿醉離愁慢髻鬟（韓偓）。綠殘紅豆憶前歡（叔原）。錦江春水寄書難（晏幾道）。
紅袖時籠金鴨暖（少游），小樓吹徹玉笙寒（李璟）。為誰和淚倚闌干（中行）。
這些詞全都是用整齊的五、七言詩句集合而成的。
（二）雜言體
雜言體是指詞中除了五七言句式外，還有二言、三言、四言的句式，如蘇軾的《定風波·元豐六年七月六日，王文甫家飲釀白酒，大醉。集古句作墨竹詞》，系用七言與二言構(gòu)成。詞曰；
雨洗娟娟嫩葉光。風吹細細綠筠香。秀色亂侵書帙晚。簾卷。清陰微過酒尊涼。
人畫竹身肥擁腫。何用。先生落筆勝蕭郎。記得小軒岑寂夜。廊下。月和疏影上東墻。
又如蘇軾的《南鄉(xiāng)子》（寒玉細凝膚）等三首，系二、五、七言句式，如“其一”詞曰：
寒玉細凝膚（吳融）。清歌一曲倒金壺（鄭谷）。冶葉娼條遍相識（李商隱），爭如。豆蔻花梢二月初（杜牧）。
年少即須臾（白居易）。芳時偷得醉工夫（白居易）。羅帳細垂銀燭背（韓偓）。歡娛?；淼闷缴鉄o（杜牧）。
至于黃庭堅的《鷓鴣天》（寒雁初來秋影寒、節(jié)去蜂愁蝶不知）詞，鄭少微的《思越人》（欲把長繩系日難）詞，通體用三、七言句式；而晁補之的《江神子·集句惜春》詞所用為三、四、五、七言句式。五七言句直接來自古人成句，二、三、四言句又取自何處呢？應該說還是輯自他人，只不過方式不同。清沈雄《古今詞話·詞品》曾用“割切”一語，云：“若內(nèi)用二字、三字、四字，當割切之于何人，而注為某某句乎？”[2](P843)形象地說明了這些短字句系割截他人之句而成。這里也反映出集句詞在形式上是受到限制的，它不能自由地運用所有詞調(diào)進行創(chuàng)作，但因難見巧，又正是文人慧業(yè)的體現(xiàn)。
當詞人創(chuàng)作集句詞時，是否自注出處？恐怕難以一概而論。今所見通行本王安石詞不注出處，蘇軾的《南鄉(xiāng)子》詞三首均注出處，于是有人以為自王安石后作集句詞者大都自注出處，這是不確的。蘇軾集句詞固然有注出處者，然而不注者亦有，如墨竹詞；而且，其注出處者未必出自作者之手，如《南鄉(xiāng)子》三首，元刻本無出處，傅注本之出處很有可能是傅干所注。另外，黃庭堅、晁補之、鄭少微數(shù)家同王安石一樣，都不注出處[3]。所以似乎可以反過來說：宋人集句詞大都不注出處。
宋人集句作詞，其所輯多為古人詩句，尤以唐人詩為主，如杜甫、韓愈、白居易、許渾、鄭谷、李商隱、杜牧、韓偓等家之詩往往在選。然而，也有集輯同時人的詩詞的。如蘇軾《書曹希蘊詩》云：“近世有婦人曹希蘊者，頗能詩，雖格韻不高，然時有巧語。嘗作《墨竹》詩云：'記得小軒岑寂夜，月移疏影上東墻。’詞語甚工?！盵6]（P2130）而蘇軾所作墨竹集句詞的末句正是“記得小軒岑寂夜，廊下，月和疏影上東墻”，即是輯自“近世”人之詩句（其中“月移”、“月和”一字之別，當出于傳寫之異）。如晁補之的《江神子·集句惜春》除了“桂堂東，又春風”二句來自李商隱的《無題》詩外，其余均為本朝詞人張先的《一叢花》（傷高懷遠幾時窮）、歐陽修的《浪淘沙》（把酒祝東風）、《定風波》（把酒花前欲問公）等詞中的句子。
但是，也有集經(jīng)語而成詞的。因為集經(jīng)語句在韻律方面是比較難以合轍的，所以詞作較少。如辛棄疾的《踏莎行·賦稼軒，集經(jīng)句》詞：
進退存亡，行藏用舍。小人請學樊須稼。衡門之下可棲遲，日之夕矣牛羊下。
去衛(wèi)靈公，遭桓司馬。東西南北之人也。長沮桀溺耦而耕，丘何為是棲棲者。
此外，還有一種集曲名的集句詞體，是以曲牌名稱聯(lián)串而成的作品。這種方法在詞曲中都有應用，最早也是出現(xiàn)在宋代。如哀長吉的《水調(diào)歌頭·賀人新娶，集曲名》詞：
紫陌《風光好》，繡閣《綺羅香》。相將《人月圓》夜，早慶《賀新郎》。先自《少年心》意，為惜《殢人嬌》態(tài)，久俟《愿成雙》。此夕《于飛樂》，共學《燕歸梁》。
《索酒子》，《迎仙客》，《醉紅妝》?！对V衷情》處，些兒好語《意難忘》。但愿《千秋歲》里，結(jié)取《萬年歡》會，恩愛《應天長》。行
《喜長春》宅，蘭玉《滿庭芳》。
三、集句的藝術要求
從創(chuàng)作藝術上說，因為詞體婉轉(zhuǎn)抒情，低回要眇，所以集句為詞比集句作詩難度為大。同時，詞體為長短句，集句為詞往往要割裂原句以求符合句式。所以，明徐師曾《文體明辨序說》認為集句“必博學強識，融會貫通，如出一手，然后為工。若牽合傅會，意不相貫，則不足以語此矣”[7]（P111）。又清沈雄《古今詞活·詞品》引《柳塘詞話》曰：“徐士俊謂集句有六難：屬對一也，協(xié)韻二也，不失粘三也，切題意四也，情思聯(lián)續(xù)五也，句句精美六也?！鄙蛐塾纸o它增加一難：“曰打成一片。稼軒俱集經(jīng)語，尤為不易?！盵2](P843)六難之中，前三難屬于格律偶對，第六難屬于選擇句子?？偠灾笾掠兴膫€方面。
首先，所集的詩句必須符合所填詞調(diào)的平仄、韻腳以及對仗等方面的要求，不能“削足適履”，當然也不能夠為了符合詞的平仄而改變原來詩句的文字及其平仄。這是最基本的規(guī)定。像賀鑄詞，善于從他人詩作中取材，但是，他往往是加以融化，改動字面，嚴格說來，就不是集句詞。
其次，所集各句意思要連貫一致，相互之間應當承順有致，接銜得法（可順接，也可反接），以共同組成一篇新的能夠表達完整意思的詞，不能格舛抵觸，各自為政。
再次，構(gòu)思之先，全詞必須有一個明確的思想準則或情感基調(diào)，圍繞一個表達中心，以他人的陳句來鑄我新詞，這樣才能夠“驅(qū)使”古人或他人而不為之驅(qū)使，不能八面開花，四處出擊，喪失了一首詞所應有的意思的完整性。
最后，最好能夠襲其句而不襲其意，“舊瓶裝新酒”，化腐朽為神奇，給人耳目一新之感，即使原作者自己讀到，也能莞爾一笑，擊掌稱善。
集句作為一種文學現(xiàn)象，在宋代為什么會經(jīng)久不衰？這是因為集句能夠滿足人們的一種特殊的審美需要。用集句方法作詞，既是宋人“以詩為詞”的創(chuàng)作傾向和創(chuàng)作特點的體現(xiàn)，也是元祐學術影響于詞壇的結(jié)果。宋代詞人多數(shù)兼具學者品格，他們不但自身博覽群書，泛濫百家，學富五車，著述豐碩，還非常注重學養(yǎng)對創(chuàng)作的作用，常常于論文談藝時提倡多讀多誦前人作品。集句詞的創(chuàng)作與翻書覓句不同，不是臨時性地從古人書中左抄右取，而是熟讀默誦千萬首之后，含英咀華，深叩其意，然后才能在創(chuàng)作時信手拈來，天然湊泊，左右逢源，用古人詩句來表達自己的情感，似從自家心中、口中流出一般。優(yōu)秀的集句之作往往是借他人的酒杯，來澆自己的塊壘。正如清謝章鋌《賭棋山莊詞話》所說：“集句別有機杼，佳處真令才人擱筆?！盵2]（P3469）
因而，我們認為，集句雖然不是一種直接對社會生活進行提煉、升華并加以典型化的藝術創(chuàng)造，不是“即目”“所見”式的文學原創(chuàng)，但是，它作為古代的一種特殊創(chuàng)作方法，其文學性主要表現(xiàn)在語言的形式美上，是作家通過對已有形式所作的別出心裁的改造，以獲得新的美學意蘊，讓欣賞者在形式感中獲得美的享受，具有一定的文學價值。
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隱括：宋詞的創(chuàng)作方法之三
摘 要：宋詞的創(chuàng)作，在按譜填詞的前提下，經(jīng)過詞人的探索，產(chǎn)生了和韻、集句、隱括等創(chuàng)作方法。隱括是指根據(jù)前人詩文內(nèi)容或名句意境進行剪裁、改寫來創(chuàng)作新詞的一種方法。主要有隱括前人或時人的整篇詩文、幾篇詩文、故事為詞三種形式。它與和韻、集句都是在某種限制之下進行創(chuàng)作的方法。
關鍵詞：宋詞；作法；隱括
中圖分類號：I207.23 文獻標識碼：A
“隱括”與“和韻”、“集句”一樣，也是宋詞創(chuàng)作的一個重要方法，而且是宋代詞人獨創(chuàng)的創(chuàng)作方法。自從它產(chǎn)生以后，得到了許多詞人的嘗試和實踐，它不僅豐富了宋詞的表現(xiàn)方式，為宋詞的百花園增添了更加絢爛的奇葩；而且也在一定程度上反映了宋人的文學觀念，為我們考察宋人的詞學觀提供了材料。
一、隱括的基本特點
所謂“隱括”，是指根據(jù)前人詩文內(nèi)容或名句意境進行剪裁、改寫來創(chuàng)作新詞）的一種方法。它往往是就某一們作家的某一篇詩文進行改寫，或取其字面、成句，或取其意，或句、意兼取，使之成為一首詞，并且合于詞體的聲律、平仄[1]（P190）。
“隱括”本來是指矯正竹木的工具，揉而曲之曰隱，正而方之曰括?！痘茨献印ば迍沼枴吩疲骸澳局敝欣K，揉以為輪，其曲中規(guī)，隱括之力?！盵2]（P253）后來被引申用于指文學創(chuàng)作中的一種就原有的文章加以剪裁、改寫，使之合乎新的體裁樣式的文體。劉勰《文心雕龍·熔裁》云：“蹊要所司，職在熔裁，隱括情理，矯揉文采也?！保?］（P355）其中的“隱括”，雖然存在“矯正”的本義，而畢竟與“情理”、與文學相聯(lián)系。用“隱括”方法所作的詞在宋代詞壇并不是很多，但是，作為運用新的寫作方法和技巧創(chuàng)作的新的詞體，還是具有一定意義的。
宋初已經(jīng)有了與“隱括”相近的創(chuàng)作，如晏幾道《臨江仙》詞的上片：“東野亡來無麗句，于君去后少交親。追思往事好沾巾。白頭王建在，猶見詠詩人?！盵4]（P287）便是對唐張籍《贈王建》詩的改寫。張詩云：“自君去后交游少，東野亡來篋笥貧。賴有白頭王建在，眼前猶見詠詩人?！倍未霈F(xiàn)的以詩度曲的風氣，已經(jīng)具有“隱括”的形態(tài)，只不過尚未使用“隱括”這個術語[5]（P203）。而劉幾的《梅花曲》（漢宮中侍女、結(jié)子非貪、淺淺池塘）三首詠梅詞，就標明“以介父三詩度曲”[4]（P240-241），即把王安石《與微之同賦梅花得香字三首》詩改寫為詞作，也是用的“隱括”的方法。
真正明確使用“隱括”這個術語的是蘇軾。所以，歷來都把蘇軾視為開宋代隱括詞風氣之先者。蘇軾創(chuàng)作有《哨遍》詞隱括陶淵明的《歸去來辭》、《水調(diào)歌頭》詞隱括韓愈的《聽穎師彈琴》、《定風波》詞隱括杜牧的《九日齊山登高》、《浣溪沙》詞隱括張志和的《漁歌子》等等；也有隱括自己的詩，如《定風波·詠紅梅》詞隱括自己的《紅梅》詩。此后，宋代詞人如黃庭堅、賀鑄、米友仁、程大昌、曹冠、姚述堯、朱熹、辛棄疾、汪莘、徐鹿卿、劉學箕、林正大、葛長庚、劉克莊、吳潛、方岳、馬廷鸞、蔣捷、劉將孫、程節(jié)齋等等，都采用此法創(chuàng)作隱括詞[5]（P203-204），一時形成風氣。
隱括詞的基本特點就是概括原文，而且酌用原文字句，雖然各個作者酌用原文的程度并不相同。它選取的對象一般都是公認的經(jīng)典之作，從這一點上看，它為我們進行文學接受史的研究提供了一個新的角度。
二、隱括的主要類型
作為文學創(chuàng)作的一種方法，“隱括”是一種改寫的技巧。根據(jù)它所改寫的對象，我們可以將“隱括”的主要形式劃分為三種：第一種是隱括前人或時人的整篇詩文為詞；第二種是隱括前人或時人的幾篇（首）詩文為詞；第三種是隱括前人的故事或部分詩句為詞。
（一）隱括前人或時人的整篇詩文
這種隱括形式在宋詞創(chuàng)作中最為常見，又可分為三種情況。
一是隱括前人或時人的單篇辭賦、散文而成新詞的。如蘇軾的《哨遍》詞，隱括晉陶淵明的《歸去來辭》。其詞序云：“陶淵明賦《歸去來》，有其詞而無其聲。余治東坡，筑雪堂于上，人俱笑其陋。獨鄱陽董毅夫過而悅之，有卜鄰之意，乃取《歸去來》詞，稍加隱括，使就聲律，以遺毅夫。使家僮歌之，時相從于東坡，釋耒而和之，扣牛角而為之節(jié)，不亦樂乎。”[4]（P395-396）詞曰：
為米折腰，因酒棄家，口體交相累。歸去來，誰不遣君歸。覺從前皆非今是。露未晞。征夫指予歸路，門前笑語喧童稚。嗟舊菊都荒，新松暗老，吾年今已如此。但小窗容膝閉柴扉。策杖看孤云暮鴻飛。云出無心，鳥倦知還，本非有意。 噫。歸去來兮。我今忘我兼忘世。親戚無浪語，琴書中有真味。步翠麓崎嶇，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。觀草木欣榮，幽人自感，吾生行且休矣。念寓形宇內(nèi)復幾時。不自覺皇皇欲何之。委吾心、去留誰計。神仙知在何處，富貴非吾志。但知臨水登山嘯詠，自引壺觴自醉。此生天命更何疑。且乘流、遇坎還止。
又如黃庭堅的《瑞鶴仙》詞，隱括歐陽修的《醉翁亭記》：
環(huán)滁皆山也。望蔚然深秀，瑯琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之樂也。得之心，寓之酒也。更野芳佳木，風高日出，景無窮也。 游也。山肴野蔌，酒冽泉香，沸籌觥也。太守醉也。喧嘩眾賓歡也。況宴酣之樂、非絲非竹，太守樂其樂也。問當時、太守為誰，醉翁是也。
再如方岳的《沁園春》詞，詞前有小序云：“隱括蘭亭序。汪強仲大卿禊飲水西，令妓歌蘭亭，皆不能，乃為以平仄度此曲，俾歌之?！盵4]（P3601）詞曰：
歲在永和，癸丑暮春，修禊蘭亭。有崇山峻嶺，茂林修竹，清流湍激，映帶山陰。曲水流觴，群賢畢至，是日風和天氣清。亦足以，供一觴一詠，暢敘離幽。 悲夫一世之人?；蚍爬诵魏∮鏊?。雖快然自足，終期于盡，老之將至，后視猶今。隨事情遷，所之既倦，俯仰之間跡已陳。興懷也，將后之覽者，有感斯文。
此外，還有賀鑄的《桃源行》（流水長煙何縹緲）詞，隱括陶潛的《桃花源記》；米友仁的《念奴嬌·裁成淵明歸去來辭》（闌干倚處）詞，隱括陶潛的《歸去來辭》；王安中的《哨遍》（世有達人）詞，隱括孔稚珪的《北山移文》；曹冠的《哨遍》（壬戌孟秋）詞，隱括蘇軾的《赤壁賦》；汪莘的《哨遍》（近臘景和）詞，隱括王維的《山中與裴秀才書》；吳潛的《哨遍》（在晉永和）詞，隱括王羲之的《蘭亭集序》[4]等等，都是隱括前人的單篇辭賦、散文而成新詞的。
二是隱括前人或時人的單篇詩歌而成新詞的。如蘇軾的《水調(diào)歌頭》詞，隱括唐韓愈的《聽穎師彈琴》詩。其詞序云：“歐陽文忠公嘗問余：琴詩何者最善？答以退之聽穎師琴詩最善。公曰：此詩最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶也。余深然之。建安章質(zhì)夫家善琵琶者，乞為歌詞。余久不作，特取退之詞，稍加隱括，使就聲律，以遺之云?！盵4]（P361）詞曰：
昵昵兒女語，燈火夜微明。恩怨爾汝來去，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不流行。回首暮云遠，飛絮上青冥。 眾禽里，真彩鳳，獨不鳴。躋攀寸步千險，一落百尋輕。煩子指間風雨，置我胸中冰炭，起坐不能平。推手從歸去，無淚與君傾。
又如米友仁的《訴衷情》詞，隱括陶淵明的《飲酒（五）》詩：
結(jié)廬人境羨陶潛。車馬不來喧。勝處自多真趣，飛鳥日相還。 心既遠，地仍偏。見南山。手持菊穎，山氣常佳，欲辯忘言。
再如趙孟堅的《花心動》詞，隱括其外祖的春日詩。其詞序云：“外祖中司常公春日詞曰：'庭院深深春日遲。百花落盡蜂蝶稀。柳絮隨風不拘管，飛入洞房人不知。畫堂繡幕垂朱戶，玉爐銷盡沉香炷。半褰斗帳曲屏山，盡日梁間又燕語。美人睡起斂翠眉，強臨鸞鑒不勝衣。門外秋千一笑發(fā)，馬上行人腸斷歸?！诊L雅遺音多譜前賢名作，因效顰云?！盵4]（P3623）詞曰：
庭院深深，正花飛零亂，蝶懶蜂稀。柳絮狂蹤，輕入房櫳，悄悄可有人知。畫堂鎮(zhèn)日閑晴晝，金爐冷、繡幕低垂。梁間燕，雙雙并翅，對舞高低。 蘭帳玉人睡起，情脈脈、無言暗斂雙眉。斗帳半褰，六曲屏山，憔悴似不勝衣。一聲笑語誰家女，秋千映、紅粉墻西。斷腸處，行人馬上醉歸。
至于如蘇軾的《定風波》（與客攜壺上翠微）詞，傅注本、百家詞本、元刻本并題作“重陽”，明萬歷間焦循批點《蘇長公二妙集》本、明萬歷年間康丕揚刻《東坡先生外集》本、明末毛晉《宋六十名家詞》本始于題下注曰：“隱括杜牧之詩”，考其詞，八個七字句俱出自杜牧《九日齊安登高》詩，惟句序小有變化，而將杜牧的“但將酩酊酬佳節(jié)”改作“酩酊但酬佳節(jié)了”，將杜牧的“不用登臨嘆落暉”改作“登臨不用怨落暉”，改杜牧的“古往今來只如此”作“古往今來誰不老”，改杜牧的“牛山何必淚沾巾”作“牛山何必更沾巾”，中間又穿插進“年少”、“云嶠”、“多少”三個二字句，與一般的集句詞不同，而又與上二首隱括詞風格略異：原詩成句使用太多，尚未達到圓融渾然之境，似乎是此前的試驗品[1]（P191）。
此外，如賀鑄的《替人愁》（風緊云輕欲變秋）詞，隱括杜牧的《南陵道中》詩，《晚云高》（秋盡江南草未凋）詞，隱括杜牧的《寄揚州韓綽判官》詩，像他這樣較多地隱括一家之詩的情況，還是很少見的。趙令畤的《鷓鴣天》（可是相逢意便深）詞，“前改張文潛詩，但有此四句，正為咸平劉生作。余作后改為《鷓鴣天》贈之?！毕蹈膹堮缰娙朐~。晁補之的《洞仙歌》（當時我醉）詞題曰“填盧詩”，即將盧照鄰的《有所思》詩拆開拼合改填為詞。其他如胡仔的《水龍吟》（夢寒綃帳春風曉）詞，“以李長吉《美人梳頭歌》填”；辛棄疾的《聲聲慢》（停云靄靄）詞，則是“隱括淵明《停云》詩”[4]。
三是隱括前人的詞作而成新詞的。如周邦彥的《燭影搖紅》詞，即是隱括王詵的《憶故人》詞而成。宋吳曾《能改齋詞話》卷二說：“王都尉（詵）有《憶故人》詞云：'燭影搖紅向夜闌，乍酒醒，心情懶。尊前誰為唱陽關。離恨天涯遠。 無奈云沉雨散。憑闌干，東風淚眼。海棠開后，燕子來時，黃昏庭院?！兆谙财湓~意，尤以不豐容宛轉(zhuǎn)為恨，遂令大晟府別撰腔。周美成增損其詞，而以首句為名。謂之《燭影搖紅》?！盵6]（P151）詞曰：
芳臉勻紅，黛眉巧畫宮妝淺。風流天付與精神，全在嬌波眼。早是縈心可慣，向尊前，頻頻顧盼。幾回相見，見了還休，爭如不見。 燭影搖紅，夜闌飲散春宵短。當時誰會唱陽關，離恨天涯遠。爭奈云收雨散，憑闌干，東風淚滿。海棠開后，燕子來時，黃昏庭院。
又如賀鑄的《蝶戀花》（幾許傷春春復暮）詞，題曰“改徐冠卿詞”，也是用詞來隱括詞的。
（二）隱括前人的幾首詩歌或詩歌成句而成新詞
隱括前人的幾首詩的內(nèi)容或成句而成新詞的，在宋詞創(chuàng)作中較為少見。如周邦彥的《西河·金陵懷古》詞，隱括唐劉禹錫的《石頭城》、《烏衣巷》兩首詩的內(nèi)容而成。詞曰：
佳麗地。南朝盛事誰記。山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遙度天際。 斷崖樹，猶倒倚。莫愁艇子曾系。空余舊跡郁蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女墻來，賞心東望淮水。 酒旗戲鼓甚處市。想依稀、王謝鄰里。燕子不知何世。入尋常巷陌人家相對。如說興亡斜陽里。
（三）隱括前人的故事而成新詞
這是一種敘事詞的創(chuàng)作方法。如辛棄疾的《八聲甘州》詞，隱括司馬遷的《史記·李將軍列傳》，其序云：“夜讀李廣傳，不能寐。因念晁楚老、楊民瞻約同居山間，戲用李廣事賦以寄之?！盵4]（P2468）詞曰：
故將軍、飲罷夜歸來，長亭解雕鞍。恨灞陵醉尉，匆匆未識，桃李無言。射虎山橫一騎，裂石響驚弦。落托封侯事，歲晚田間。 誰向桑麻杜曲，要短衣匹馬，移住南山。看風流慷慨，談笑過殘年。漢開邊、功名萬里，甚當時、健者也曾閑。紗窗外、斜風細雨，一障輕寒。
此外如蘇軾的《戚氏》（玉龜山）詞，隱括《穆天子傳》的故事。其詞序曰：“此詞始終指意，言周穆王賓于西王母事?！壁w令畤的《蝶戀花·商調(diào)十二首》組詞，隱括唐元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》的故事。曹冠的《念奴嬌》（蜀川三峽）詞，則是隱括宋玉的《高唐賦》所述楚懷王遇神女事等等[4]。
在用隱括的方法作詞方面，南宋詞人林正大可以說是專家，他所作的隱括詞，從晉朝的陶淵明、劉伶，直到宋朝的蘇軾、黃庭堅的作品，無論是詩歌、辭賦等韻文，還是序、記等散文，如劉伶的《酒德頌》，陶淵明的《歸去來辭》，王羲之的《蘭亭集序》，王績的《醉鄉(xiāng)記》，李白的《送張承祖之東都序》、《春夜宴諸從弟桃李園序》、《將進酒》、《采蓮曲》、《襄陽歌》、《蜀道難》、《清平調(diào)辭》，杜甫的《飲中八仙歌》、《麗人行》，白居易的《廬山草堂記》，韓愈的《送李愿歸盤谷序》，劉禹錫的《武昌老人說笛歌》，李賀的《高軒過》，王禹偁的《黃州竹樓記》，范仲淹的《岳陽樓記》、《嚴先生祠堂記》、《聽真上人琴歌》，歐陽修的《醉翁亭記》、《晝錦堂記》、《廬山高》、《明妃曲》，葉清臣的《松江秋泛賦》，韓子蒼的《題伯時畫太一真人》，蘇軾的《赤壁賦》、《后赤壁賦》、《書林和靖詩后》、《海棠》，黃庭堅的《煎茶賦》、《送王郎》、《聽宋宗儒摘阮歌》、《水仙花》、《題杜子美浣花醉歸圖》[6]（P3131-3150）等等，都能夠隱括為詞。從他所作的隱括詞中，一定程度上可以看出當時人們所推崇的歷代與當代的名家名作。
三、隱括的藝術要求
“隱括”與“集句”作為宋詞創(chuàng)作的兩種方法，其共同點是：二者都屬于藝術再創(chuàng)造活動，都必須遵守詞的規(guī)則。它們的區(qū)別主要有三點：（1）集句所輯的成句，不容變動，隱括則可以是成句，也可以不是成句，允許變動；（2）集句多是輯自幾個通常至少是一個以上作家的不同作品中的句子進行組合，隱括則是對一個作家的某一篇完整的作品進行完整的“改寫”；（3）集句不允許出現(xiàn)自己的句子，隱括時可以用自己的話對原作內(nèi)容進行重新表述，甚至加入自己的理解，如蘇軾《哨遍》開頭二句“為米折腰，因酒棄家”即非原文所有，而“為米折腰”四字又出自陶潛曾經(jīng)說過的話，嗜酒也是他的本性，這兩句話，是蘇軾對陶潛的歸隱作合乎其身份、性情的解釋概括，用于詞前，極為恰當[1]（P192）。
盡管宋代詞人頗喜用“隱括”的方法作詞，后來也代有作者，但是，前人于隱括體詞的評價普遍不高。如金王若虛《滹南詩話》卷二云：“東坡酷愛《歸去來辭》，既次其韻，又衍為長短句，又裂為集字詩，破碎甚矣。陶文信美，亦何必爾。是亦未免近俗也?！盵7]（P67）對蘇軾的隱括等做法頗不以為然。清賀裳《皺水軒詞筌》則對隱括詞一口否定：“東坡隱括《歸去來辭》，山谷隱括《醉翁亭》，皆墮惡趣。天下事為名人所壞者，正自不少?！盵6](P710)而清劉體仁《七頌堂詞繹》更說：“隱括體不可作也，不獨醉翁如嚼蠟，即子瞻改琴詩，琵琶字不見，畢竟是全首說夢。”[6](P623)清王士禎《花草蒙拾》的態(tài)度則比較隨和，他說：“詞中佳語，多從詩出?！籼K東坡之'與客攜壺上翠微’，賀東山之'秋盡江南草未凋’，皆文人偶然游戲，非向《樊川集》中作賊。”[6]（P676）僅僅把它們當作游戲體。而激賞者也大有人在。劉克莊《跋聽蛙方氏貼·東坡穎師聽琴水調(diào)及山谷帖》云：“隱括他人之作，當如漢王晨入信、耳軍，奪其旗鼓，蓋其作略氣魄，固已陵暴之矣。坡公此詞是也?！盵8]（P719）張炎《詞源》卷下指出：“《哨遍》一曲，隱括《歸去來辭》，更是精妙，周、秦諸人所不能到。”[6]（P267）清馮金伯《詞苑粹編》卷四引《本事紀》說：“東坡隱括《歸去來辭》，山谷隱括《醉翁亭記》，兩人固是詞家好手?！盵6]（P1842）
我們認為，諸家之論，未為無據(jù)，然而抑之者太過，揚之者太高，不抑不揚者實乃小視之為游戲，多非持平之說。就隱括詞的內(nèi)容而言，的確沒有什么值得稱道之處；但是，隱括詞雖然不是一種原創(chuàng)性的藝術創(chuàng)作，卻也具有其重要意義，表現(xiàn)在如下三個方面：第一，它反映了詞人對于前人作品的欣賞之情，借隱括形式以寄托自己的思想情感；第二，它表現(xiàn)了宋代詞人對破體為文、文體融合的實驗，如“以文為詩”、“以詩為詞”、“以文為詞”等，賦予其他文體以詩歌音樂性；第三，它反映了宋代詞人的藝術技巧和語言功力，因為就其“改編”技巧而言，我們不得不承認作者的苦心孤詣及手段的高明。因此，是應全面予以肯定的。
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論歌妓在宋詞發(fā)展中的作用
徐勝利
（湖北省冶金建設公司 文化發(fā)展分公司，湖北 鄂州 436000）
摘 要：宋詞的發(fā)展繁榮，是以宋代的經(jīng)濟發(fā)展和重文輕武政策為前提的，但也離不開歌妓的作用。而歌妓在宋詞發(fā)展繁榮中的作用，主要體現(xiàn)在發(fā)揮詞的功能、促進詞樂結(jié)合、推動詞的傳播三個方面。
關鍵詞：宋詞；歌妓；詞的功能；詞樂結(jié)合；詞的傳播
中圖分類號：I207.23 文獻標識碼：A
宋詞創(chuàng)作的繁榮，是以宋代的經(jīng)濟發(fā)展和重文輕武政策為前提的。城市經(jīng)濟的繁榮，大大提高了市民的生活水平；舒適美滿的生活，逐漸把他們的興趣追求轉(zhuǎn)移到了精神娛樂方面。而厚待文人政策的實施，則給文人提供了享受娛樂生活的條件，使他們有足夠的物質(zhì)基礎去游山玩水，去舉行或者參加詩酒之會。其中，妓樂活動是宋代文人士大夫的重要生活內(nèi)容。因此，考察宋詞繁榮興盛的原因，我們不能不談到歌妓在其中所發(fā)揮的重要作用。這些作用，主要表現(xiàn)在發(fā)揮詞的功能、促進詞樂結(jié)合、推動詞的傳播等三個方面。
一、發(fā)揮詞的功能
從宋詞創(chuàng)作、傳播和接受的情況來看，宋詞具有鮮明的社會功能。這種社會功能既表現(xiàn)為侑觴勸酒、勸茶延客、娛賓遣興和禮儀交際，又服務于詞人的生活方式。它的實現(xiàn)，實際上是得力于歌妓的中介作用的。
首先，歌妓以唱詞來侑觴勸酒、娛賓遣興，是宋代社會重要的文化生活方式。如北宋詞人黃庭堅的《木蘭花令》（庾郎三九常安樂）詞就是寫的以詞侑觴勸酒的情況。詞中有云：“尊前見在不饒人，歐舞梅歌君更酌?！痹~末自注說：“歐、梅，當時二妓也?！盵1]（P523）可見，這兩位勸酒者是當時地方上的兩位歌妓。詞人以詞作為侑觴勸酒的手段，實際上是通過歌妓的當筵歌唱來實現(xiàn)的。
當然，不同的歌妓在不同的宴飲場合，所歌唱的詞作有所不同。有的歌妓是歌唱主人的詞作，有的歌妓是歌唱客人的詞作，還有的歌妓則是喜歡歌唱一些當時流行的名家詞作。而作出這樣的選擇，既有受命于主人的，也有隨歌妓自己所好的。如辛棄疾家的歌妓往往是按照他的要求，歌唱他自己的作品，據(jù)宋岳珂《桯史》卷三記載：“稼軒以詞名，每燕必命侍妓歌其所作。特好歌《賀新郎》一詞。”[2]（P305）這種情況在其他詞人身上也不少。宋龔明之《中吳紀聞》卷一云：“吳感，字應之，以文章知名?！惺碳嗽患t梅，因以名其閣，嘗作《折紅梅》詞。其詞傳播人口，春日郡宴，必使人歌之?！盵2]（P36）又如郭應祥《鷓鴣天》（我離瀏川七載強）詞序說：“夢符置酒于野堂，出家妓歌自制詞以侑觴。”[1]（P2859）
其次，宋代文人士大夫在宴飲時，一般還有歌妓烹茶、送茶。所以，詞的勸茶延客功能的實現(xiàn)，也就與歌妓有著密切的關系。北宋詞人黃庭堅就寫了多首茶詞，而且還為當時的一些著名詞人所擬和。陳師道即曾經(jīng)“同韻和之”，寫有《滿庭芳》（北苑先春）詞，而秦觀則受黃庭堅茶詞的影響，作有《滿庭芳·茶詞》：
雅燕飛觴，清談?chuàng)]座，使君高會群賢。密云雙鳳，初破縷金團。窗外爐煙似動，開瓶試、一品香泉。輕淘起，香生玉麈，雪濺紫甌圓。 嬌鬟。宜美盼，雙擎翠袖，穩(wěn)步紅蓮。坐中客翻愁，酒醒歌闌。點上紗籠畫燭，花驄弄、月影當軒。頻相顧，余歡未盡，欲去且留連。[1]（P597）
此詞在內(nèi)容構(gòu)成上是宴飲、點茶、送茶、惜別等，是比較典型的茶詞。從中我們也可以看到歌妓在這個過程中的作用。蘇軾說：“從來佳茗似佳人。”可見以美人來點茶、送茶更增添了茶的“風韻美”。這反映了宋代文人士大夫在酒宴之后，讓歌妓及時出來為他們唱詞送茶，延客助興的情況。
而要實現(xiàn)這種娛賓遣興的功能，與歌妓所歌之詞關系十分密切，如果歌妓所選之詞不適合當時的情景，其效果便會令人不滿。據(jù)宋陳世隆《隨隱漫錄》卷二記載：
庚申八月，太子請兩殿幸本宮清霽亭賞芙蓉木樨。韶部頭陳盼兒捧牙板歌“尋尋覓覓”一句。上曰：“愁悶之詞，非所宜聽。”顧太子曰：“可令陳藏一即景撰快活《聲聲慢》?！盵2]（P356）
在此，歌妓陳盼兒在皇室人員的賞花時刻歌唱李清照的《聲聲慢》詞，顯然是不合時宜的。所以皇上要求改換節(jié)目，請陳郁（號藏一）撰寫一首表達愉快之情的《聲聲慢》。于是，陳郁便寫了這首《聲聲慢·應制賦芙蓉、木樨》詞：
澄空初霽，暑退銀塘，冰壺雁程寥寞。天闕清芬，何事早飄巖壑?；ㄉ窀名愘|(zhì)，漲紅波、一奩梳掠。涼影里，算素娥仙隊，似曾相約。 閑把兩花商略。開時候、羞趁觀桃階藥。綠幕黃簾，好頓膽瓶兒著。年年粟金萬斛，拒嚴霜、綿絲圍幄。秋富貴，又何妨、與民同樂。[2]（P356）
可以想象，只有像這樣的充滿太平景象的應制之詞，一經(jīng)歌妓演唱，才能為當時的賞花活動增添歡快的氣氛。而陳盼兒原先歌唱的那首詞則與此相反，所以不受歡迎。
此外，歌妓不僅依附于詞人的家庭生活之中，而且還活動在詞人的官宦生涯之中，經(jīng)常出入官府。因此，每當詞人以詞來發(fā)揮其禮儀交際功能時，歌妓仍然是一個重要的合作伙伴。即使在官府的許多禮儀場合，同樣也有歌妓的介入；甚至在官員赴任時，宋人還命官妓作先導相迎。蘇軾在杭州任通判時，為迎接從蘇州來的新太守楊元素，就曾派一位歌妓前往（《菩薩蠻·杭妓往蘇迓新守》）。歌妓在這些場合的歡迎方式自然也是以歌詞為主。
歌妓在實現(xiàn)詞的禮儀交際功能中的作用，有時還表現(xiàn)在官府所舉行的慶典儀式上。據(jù)宋楊湜《古今詞話》記載，蘇軾在東武（今山東密州）任職期間，曾經(jīng)與民共筑河堤，以抗水災。在事成之后的慶典上，有一位歌妓主動乞請?zhí)K軾作詞，并規(guī)定詞的內(nèi)容要反映這次抗災事件。于是，蘇軾作《滿江紅·東武會流杯亭》詞以記此事，并“俾妓歌之”。[3]（P28-29） 詞人的作詞與歌妓的歌詞，都成了此次慶典活動的組成部分。南宋的張孝祥也曾經(jīng)與歌妓有過這樣的合作。宋周密《癸辛雜識》續(xù)集下云：
張于湖知京口，王宣子（佐）代之。多景樓落成，于湖為大書樓匾。公庫送銀二百兩為潤筆。于湖卻之，但需紅羅百匹。于是大宴合樂，酒酣，于湖賦詞，命妓合唱，甚歡，遂以紅羅百匹犒之。[4]（P209）
在慶祝“多景樓落成”的儀式上，張孝祥揮筆賦詞，并“命妓合唱”。在這里，從詞人的賦詞到歌妓的唱詞，毋庸置疑，都是為了能夠在多景樓落成儀式上發(fā)揮禮儀交際的實用功能，而歌妓的歌詞，則使之得以最終地完成。
二、促進詞樂結(jié)合
宋詞與音樂結(jié)合的中介是歌妓。歌妓之所以能夠在這種新的詩樂結(jié)合過程中發(fā)揮中介作用，一方面與她們對這些樂曲的傳習和演唱有關；另一方面與燕樂樂曲的表演方式和欣賞習慣有關。
燕樂是一種宴享之樂。隋唐時期，人們對音樂的欣賞，大都是在宴飲場合，而且是以“聽歌”與“飲酒”并舉。因為在他們看來，“聽歌”與“飲酒”可以產(chǎn)生同步效應，達到同樣的享受。因此，音樂的表演者（歌妓）和欣賞者（文人）便處于一種近距離的時空中間，雙方易于交流情思，甚至達到默契的配合。
本來，歌妓在酒宴上歌詩，在唐代即已十分普遍。所以宋王灼《碧雞漫志》卷一說：“李唐伶伎，取當時名士詩句入歌曲，蓋常俗也?！盵3]（P78）其所入歌曲者，即以燕樂樂曲為主?！杜f唐書》卷一百三十七說李益“每作一篇，為教坊樂人以賄求取，唱為供奉歌詞。……'回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜’（《受降城聞笛》）之句，天下以為歌詞”。[5]（P3771）歌妓的這種歌唱方式，既對燕樂的推廣起到積極的作用，也使燕樂與文學的關系密切起來。
然而，由于燕樂曲調(diào)繁復多變，句式整齊的五、七言詩在與之結(jié)合時，不可能盡其聲音變化之妙。燕樂曲調(diào)的多樣性與近體詩形式的單一性之間，存在著不可克服的矛盾。這些矛盾既然是在歌妓的演唱實踐中顯露出來的，自然也就引起了歌妓、樂工的關注和思索。于是，歌妓便在歌法上加以變化。其變換的方法，大致有兩種：一是“用虛字呼喚”，即在某一句子中，添以“和聲”、“泛聲”，或雜以“散聲”，如“妃呼希，伊何那”以及“賀賀賀”、“何何何”之類，以應曲度；二是“取其辭與聲相疊成音”而歌之。這些經(jīng)過歌法技術處理的作品，本質(zhì)上仍然是近體詩。但歌妓的這種嘗試，卻給詩人的創(chuàng)作帶來了新的啟示：與其讓歌妓將自己的作品被動地去配合某一曲子，還不如主動地“依樂定體”，按譜填詞。當然，詞人所依的詞調(diào)，主要是由教坊曲演變而來的。而教坊曲本來就是教坊妓所習之內(nèi)容。因此，教坊曲演變成唐五代詞調(diào)，歌妓的作用是不可缺少的，這一作用體現(xiàn)在她們對包括教坊曲在內(nèi)的燕樂樂調(diào)的傳播和推廣上。
開元、天寶年間的教坊樂曲，據(jù)唐崔令欽《教坊記》記載，共有三百余曲。而今，這些教坊曲由歌妓傳向社會，其主要的觀賞者和接受者，也就由王公貴族轉(zhuǎn)向了文人士大夫。歌妓們?yōu)槲娜耸看蠓虮硌葸@些原本只在宮廷中表演的燕樂曲目，其意義和價值也就不同一般。它開拓了文人的創(chuàng)作思路，刺激了他們的創(chuàng)作欲望，豐富了他們的創(chuàng)作方法。從晚唐五代和宋代詞調(diào)的實際運用來看，很大部分就來自于教坊曲，共計有七十九曲之多。
如此多的教坊曲能夠演變成詞調(diào)，首先要有一個從教坊內(nèi)到教坊外的傳播過程，否則就無緣與文人見面，更不會被文人所選擇和運用。促使這些詞調(diào)傳播的，正是歌妓。當大量的宮妓和教坊妓流落社會，與士大夫的家妓和市井私妓匯合在一起時，便使教坊曲及其他新聲的演唱得到了進一步的繁榮。許多歌妓又都有自己特別擅長的歌舞節(jié)目，如許永新即以善歌《水調(diào)》聞名，人們但聞其聲即能判斷。據(jù)唐段安節(jié)《樂府雜錄》記載：有一位名叫韋青的歌妓，“避地廣陵，因月夜憑欄于小河之上，忽聞舟中奏《水調(diào)》者，曰：'此永新歌也?！说侵叟c永新對泣久之”。[6]（P47）可見，名歌妓的歌唱技藝在社會上的影響是很大的。燕樂曲調(diào)的流行，正是依賴于像永新這樣的歌妓來實現(xiàn)的。
教坊妓傳播教坊曲，并使之成為詞人填詞所依據(jù)的詞調(diào)，這便是歌妓在詞樂結(jié)合過程中所起的重要中介作用。除此之外，一般的歌妓也在提供新聲、創(chuàng)造詞調(diào)方面有所作為。歌妓常常與樂工合作，她們比一般詞人更懂樂理樂律。有些歌妓還能夠制調(diào)，如《喝馱子》曲，即是由歌妓創(chuàng)制的。據(jù)宋王灼《碧雞漫志》卷五引《洞微志》云：
此曲單州營妓教頭葛大姉所撰新聲。梁祖（朱溫）作四鎮(zhèn)時，駐兵魚臺，值十月二十一生日，大姉獻之。梁祖令李振填詞，付后騎唱之，以押馬隊。[3]（P115）
由歌妓自撰的詞調(diào)大多具有一個明顯的特征，那就是非常適合歌唱，正如沈義父《樂府指迷》所說的，“秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工及市井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之”。[3]（P281）其中的“只緣音律不差”，說明了這些詞的音樂特點，與文人的作品相比，這些詞在文辭內(nèi)容上可能不是很優(yōu)美，但在音律上卻很動聽，這正是歌妓作為詞樂結(jié)合的中介者所起的又一作用。她們更多的是關心和重視詞的可歌性。這種作用，使詞與樂的關系能夠長期地保持相輔相成的良性狀態(tài)。
同時，由于歌妓還與詞人在宴飲聚會時共同相處，詞人的創(chuàng)作就能夠與歌妓的歌唱同步進行。歌妓在詞人創(chuàng)作時當場演唱，又為詞與音樂的結(jié)合起到了重要促進作用。因為此時的詞人，其創(chuàng)作更受到歌妓歌詞的規(guī)范和制約，他必須把歌妓的歌唱因素考慮在內(nèi)，并且力求完美。詞人的這種努力和歌妓的這種作用，在詞的成型階段，具有決定性的意義，它使詞逐漸成為一門兼有音樂與文學雙重特性的文學樣式。
三、推動詞的傳播
眾所周知，不同體裁的文學作品，其傳播方式是不一樣的。這主要取決于其自身的藝術型態(tài)。一般來說，詩文傳播主要是通過文本作書面的傳播，即憑借抄本、刻本的流傳而實現(xiàn)其傳播的目的。而宋詞則有所不同。它是音樂文學，既具有文學的特性，又具有音樂的特點。這就決定了宋詞的傳播，一方面既與一般的詩文傳播有相同的地方；另一方面又有自己的特點：即傳之歌喉，播之管弦。用詞人自己的話來說，就是“自作清歌傳皓齒”和“小詞流入管弦聲”。換言之，宋詞的傳播常常需要一個書面文字以外的特殊傳播者。這個特殊傳播者，便是天賜“皓齒”和擅長“管弦聲”的歌妓。
在宋代，由于歌妓常常充當詞的第一傳播者，才使得詞的傳播形成了自己獨特的方式：一是以抄本和刻本為媒介的靜態(tài)傳播；二是以歌妓為中介的動態(tài)傳播。
一般來說，從詞人創(chuàng)造出作品，到抄本、刻本的產(chǎn)生，往往需要一段較長的時間。在這些抄本和刻本產(chǎn)生之前，詞的傳播便只有依賴歌妓的歌唱來實現(xiàn)。這是一個直接以歌妓為媒介的動態(tài)傳播范式：詞—→歌妓—→聽眾。而詞的傳播之所以能夠以這樣一個方式進行，一方面是由于詞本身所具有的音樂特征，另一方面是緣于歌妓和詞人的密切聯(lián)系，無論是詞人的日常生活還是公務活動，歌妓經(jīng)常陪伴在詞人左右。因此，詞的傳播便通過這些緊隨詞人、能歌善舞的歌妓來實現(xiàn)。
在宋代，歌妓的從藝活動具有頗為濃厚的商業(yè)化傾向，歌妓之間也存在著競爭。誰要是能夠率先得到名家的詞作，尤其是一些專為應歌而作的詞，她們就可以身價倍增。柳永就是被眾多歌妓追逐的對象之一，歌妓們“每得新腔，必求永為詞”。因為她們“愛其詞名，能移宮換羽，一經(jīng)品題，聲價十倍”。如張先的《碧牡丹·晏同叔出姬》詞寫道：“步帳搖紅綺。曉月墮，沉煙砌。緩板香檀，唱徹伊家新制?！痹~中所寫即是歌妓在晏殊招待張先的宴會上，歌唱晏殊新詞的情景。又如柳永的《滿朝歡》詞云：“因念秦樓彩鳳，楚觀朝云，往昔曾迷歌笑?！备杓说漠攬鲅莩?，自然使這些新創(chuàng)作的詞以最快的速度流傳。
當然，由于傳播環(huán)境的不同，詞的接受者也有所不同。在貴族的家宴或聚會等一些規(guī)模較小的場合，詞的接受者，大都是一些文化水準較高的士大夫，包括詞作者本人在內(nèi)。而在另一種環(huán)境中，如勾欄瓦舍及酒樓茶館，不僅規(guī)模較大，而且對象也以市民為主。這些接受者，一般來說，文化水準較低。因此，歌妓在這些不同的場合唱詞，其傳播的意義和作用也有所區(qū)別。
在前一種場合，歌妓的唱詞，有時還會反過來對詞人的創(chuàng)作產(chǎn)生能動作用。詞人通過歌妓的演唱來進一步審視和觀照自己的作品，從而使之在文辭和韻律的結(jié)合方面更趨諧合。本來，詞人對此在其創(chuàng)作的一開始就是十分明確的，如劉克莊所說的那樣，“詞當葉律，使雪兒、囀春鶯輩可歌”。但是，作品的實際效果是否“葉律”，還需要經(jīng)過歌妓的驗證。據(jù)張炎《詞源》記載，張炎的父親張樞曉暢音律，每作一詞，必使歌者按照相應的音律、節(jié)奏加以驗唱，稍有不協(xié)，隨即改正。經(jīng)過這樣一番修正，詞的藝術水準當然有所提高，同時，也更會被人傳唱。
在后一種場合，即所謂的勾欄瓦舍及酒樓茶館，歌妓對詞的傳唱作用，則主要是為市民聽眾提供娛樂和消遣。這在宋孟元老《東京夢華錄》和周密《武林舊事》等宋人的筆記中都有十分形象、生動的記載?！稏|京夢華錄》稱當時的東京“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆”。[7]（P3）所謂“新聲巧笑”和“按管調(diào)弦”，即是指歌妓唱詞的情景?！段淞峙f事》卷六也描寫了南宋歌妓在都城內(nèi)的“熙春樓”、“三元樓”、“五閑樓”、“賞心樓”等處唱詞的場面。指出：“歌管歡笑之聲，每夕達旦，往往與朝天車馬相接。雖風雨暑雪，不少減也?！盵7]（P408）歌妓在這種場合的唱詞，從傳播的角度來說，其意義更大。
接受者隊伍的增大，意味著傳播面的擴大。而這些效果的取得，歌妓功不可沒。因為，如果沒有這些歌妓的廣泛傳唱，一般的市民還不可能直接從詞集等文字媒介來接受詞。因此，歌妓面向大眾的唱詞活動，使詞的傳播達到了理想的效果。
綜上所述，由于歌妓對宋詞的發(fā)展繁榮發(fā)揮著如此重要的作用，因此，我們在考察宋詞發(fā)展繁榮的原因時，探討歌妓與詞的關系就不是沒有價值的事了。
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華東師大宋詞研究串講筆記（一）
作者：佚名 文章來源：網(wǎng)絡
一、詞籍（10種）
1 、宋詞總集
《全宋詞》，唐圭璋，共收錄宋代詞人1330余家，約20000 首詞。
2 、宋詞匯刻本，每一詞家的全部作品。
《宋六十名家詞》，明代毛晉編，最早、流傳最廣的宋詞匯刻本，收錄61家（北宋23家，南宋
38家）
（1 ）在各家之后都賦予跋語，簡介詞人作品風格。
（2 ）以詞籍付刻先后為準排列，而不以時代先后為序。
（3 ）版本選擇不精，校刊有疏略。
（4 ）把原本卷書任意合并，所補遺詞也不完全可信。
《疆村叢書》，清末朱孝臧（號疆村），最富宋詞匯刻本，共收唐宋金元173 部，其中宋詞112
家（北宋27，南宋85），以網(wǎng)羅善本為主，注明版本來源，?？?div style="height:15px;">
A 、創(chuàng)體，發(fā)展了慢詞，大量創(chuàng)制慢詞長調(diào)，開創(chuàng)了慢詞的時代。有半數(shù)以上（120 多首）慢
即事抒懷，充滿博大情懷，寫士大夫文人全部的人格。抒寫創(chuàng)作主體的襟懷，強調(diào)陽剛之美?！督亲?div style="height:15px;">
