文︱?qū)O一洲
阿比·瓦爾堡（1866-1929），十九世紀(jì)藝術(shù)史不可繞過(guò)的人物。單從研究上說(shuō)，他的文藝復(fù)興研究象征著德國(guó)藝術(shù)史從思辯美學(xué)回到作品與歷史本身，開(kāi)啟了一種阿甘本稱之為的“無(wú)名之學(xué)”的純粹圖像學(xué)。從學(xué)術(shù)傳承而言，他雖然從未在大學(xué)入職，但由他私人藏書演化而來(lái)的“瓦爾堡文化科學(xué)圖書館”歷經(jīng)二十世紀(jì)的滄桑，成為一代代人文知識(shí)分子藝術(shù)史與跨學(xué)科研究的搖籃。
然而這位遺蔭了整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)史研究的德國(guó)人的一生卻波瀾不驚。生于漢堡的瓦爾堡擁有那個(gè)年代德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)家庭所擁有的一切：優(yōu)渥的家境、良好的教養(yǎng)與猶太血統(tǒng)，甚至他那羸弱的身體都像是傳記故事的標(biāo)配，給他增加一點(diǎn)戲劇性。他幾乎是完全憑借興趣走上了藝術(shù)史研究的道路，像十九世紀(jì)的大多數(shù)德國(guó)人一樣游學(xué)，受到業(yè)內(nèi)幾乎所有大家的指導(dǎo)，并有機(jī)會(huì)和閑暇長(zhǎng)久地逗留在意大利。遍覽他的一生，都浸透了這種香檳玫瑰般的富麗。他不用為生計(jì)發(fā)愁，隨心所欲地采買書籍。他為愛(ài)情與家族較勁，以家族近乎寵溺的遷就而告終。他對(duì)教職提不起興趣，卻始終在學(xué)界享有聲望。他的教授職稱堪稱他一生中最黑色幽默的軼事，也可以說(shuō)是他順利一生的縮影：他拒絕了哈勒大學(xué)的教職，而在漢堡市議會(huì)眼里，這在州權(quán)主義的德國(guó)屬于愛(ài)國(guó)行為，決定授予他教授職位——而此時(shí)的漢堡尚且沒(méi)有大學(xué)。甚至魏瑪經(jīng)濟(jì)危機(jī)都對(duì)他的事業(yè)沒(méi)有多大影響，因?yàn)樗募易逶诿绹?guó)開(kāi)枝散葉，始終資金充裕，而這在上世紀(jì)二十年代的德國(guó)并不多見(jiàn)。
也許這也是為什么這本傳記始終難產(chǎn)。這不僅是因?yàn)橥郀柋D書館及其成員歷經(jīng)二戰(zhàn)的波折，也是因?yàn)橥郀柋に粝碌墓P記晦澀而凌亂。圖書館元老格特魯?shù)隆べe五六十年代嘗試為瓦爾堡作傳，卻始終很難成型。直到六十年代末，后來(lái)成為藝術(shù)史大家的恩斯特·貢布里希爵士才接過(guò)了這個(gè)任務(wù)。作為一個(gè)奧地利籍學(xué)者，只有他有能力處理瓦爾堡那種十九世紀(jì)末的德文文風(fēng)，而三十年代后才加入圖書館的他既熟悉瓦爾堡的研究范式，又未曾與瓦爾堡謀面，也能保持足夠的距離審視瓦爾堡的生平。
阿比·瓦爾堡
文藝復(fù)興與德國(guó)人的文藝復(fù)興
自藝術(shù)史誕生之日起，文藝復(fù)興就屬于學(xué)科的題中之義，一如希臘之于哲學(xué)。如果說(shuō)這是縱貫瓦爾堡一生的母題，絲毫不足為奇。然而，我們今天在藝術(shù)史上所熟悉的文藝復(fù)興，雖然有彼得拉克和瓦薩里的學(xué)說(shuō)作為支撐，但很大程度上也得益于十九世紀(jì)德國(guó)知識(shí)分子的建構(gòu)，而瓦爾堡與之糾纏一生的那個(gè)命題，與其說(shuō)是文藝復(fù)興本身，不如說(shuō)是德國(guó)人的文藝復(fù)興觀念。
自十八世紀(jì)以來(lái)，從意大利尋找靈感就一直是德國(guó)文人的慣例。溫克爾曼從意大利藝術(shù)品及其拙劣仿品中找到了完滿的美的概念，奠定了以肅穆和靜觀為基礎(chǔ)的德國(guó)思辨美學(xué)。歌德游覽意大利，寫作了《羅馬哀歌》和《意大利游記》，推動(dòng)了德國(guó)的古典主義的復(fù)興。一直以來(lái)，在凜冽寒風(fēng)的新教德意志眼中，意大利就是德國(guó)心靈世界中的他者，沐浴著陽(yáng)光與古老諸神的恩寵。意大利和古典世界的關(guān)聯(lián)讓它變成了刺激靈感的沃土。這種行為本身也創(chuàng)造了一類經(jīng)典的浪漫文學(xué)橋段，即倦于抽象價(jià)值的現(xiàn)代人前往南方尋找心靈慰藉，那兒總有一位扎根于本土人際的南方姑娘等著他。這種敘事模式也廣泛見(jiàn)于今日的公路片和文藝片之中。
而從觀念史的角度來(lái)看，所謂“人的發(fā)現(xiàn)”也是一個(gè)十九世紀(jì)的發(fā)明。1855年米什萊在他的作品創(chuàng)造了這一術(shù)語(yǔ)，而布克哈特的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》完全確定了今日我們歷史中所熟悉的那種文藝復(fù)興定義——把文藝復(fù)興視為人性解放的時(shí)代。而瓦爾堡所要繼承與反叛的，就是以布克哈特為頂峰的德國(guó)文藝復(fù)興觀。
早在大學(xué)一年級(jí)，瓦爾堡就敏感地注意到了佛羅倫薩的藝術(shù)家從古典雕塑中繼承了飄揚(yáng)的衣飾，與《拉奧孔》歌頌靜穆的結(jié)論并不吻合。瓦爾堡以此為突破點(diǎn)，逐漸深入文藝復(fù)興的材料中，早在他關(guān)于波提切利的學(xué)位論文中，他就得出了相反的結(jié)論：對(duì)十八世紀(jì)來(lái)說(shuō)，古典時(shí)代的偉大在于它的“靜穆”，在于它的莊嚴(yán)之美的未被打擾的平靜?，F(xiàn)在看來(lái)，對(duì)十五世紀(jì)來(lái)說(shuō)，古典時(shí)代的趣味在于優(yōu)美的或者激烈的運(yùn)動(dòng)這些相反性質(zhì)（頁(yè)63）。簡(jiǎn)而言之，瓦爾堡要從雕塑中為古典世界的激情正名。
德國(guó)人的文藝復(fù)興觀另一大特點(diǎn)是他們的世俗化想象，而意大利的古典世界構(gòu)成了一個(gè)前基督教的世外桃源。文藝復(fù)興人似乎并不關(guān)心宗教，而是熱忱地?fù)肀浪咨?。然而瓦爾堡越是仔?xì)地研究文藝復(fù)興資料，越是覺(jué)得這一說(shuō)法不可信。譬如他在《薩塞蒂的遺囑》中發(fā)現(xiàn)了一樁逸聞：薩塞蒂想在隸屬于多明我會(huì)的教堂的家族墓地制作歌頌圣方濟(jì)各的濕壁畫，遭到多明我會(huì)修士的抵制，才轉(zhuǎn)而葬在圣三一教堂。這充分表明文藝復(fù)興人并非對(duì)宗教漠不關(guān)心，而現(xiàn)代的觀察者卻很容易忽略其中虬結(jié)的歷史因素，視為對(duì)個(gè)人主義的單純謳歌。
對(duì)新教德國(guó)人而言，文藝復(fù)興的世界史意義在于它超越了當(dāng)時(shí)北方封建世界的藝術(shù)，高揚(yáng)了人性?？赏郀柋s發(fā)現(xiàn)，那些偉大的佛羅倫薩的藝術(shù)贊助人事實(shí)上格外偏好“哥特式”北方的作品。顯然，佛羅倫薩人本身顯然并不覺(jué)得，他們的藝術(shù)與弗蘭德斯和法國(guó)的藝術(shù)之間，隔著一條一條不可彌合的深淵。在我們看來(lái)是“現(xiàn)代”時(shí)期的先驅(qū)的那些人，卻用舊世界的種種表現(xiàn)形式把自己環(huán)繞起來(lái)，而人們?cè)詾樗麄儠?huì)將其推到一邊（頁(yè)150）。
這一點(diǎn)也在達(dá)芬奇身上顯露無(wú)疑，瓦爾堡發(fā)現(xiàn)，達(dá)芬奇以一種極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度汲取古代藝術(shù)：倘若我們把他的發(fā)展想象為循著一條連續(xù)不斷的直線，想象為一位具有反叛精神的天才的滑翔飛行，這位天才平靜而充滿蔑視地?cái)[脫了往昔的文學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)，傲慢地置實(shí)際生活的要求與觀念于不顧，只是專心致志地要以閃電般的速度發(fā)展他自己的藝術(shù)語(yǔ)言，那么我們就會(huì)對(duì)達(dá)芬奇的個(gè)性產(chǎn)生非常錯(cuò)誤的理解。相反，人們看到這位現(xiàn)代革命者注意到往昔與現(xiàn)今時(shí)那種細(xì)致和認(rèn)真的態(tài)度會(huì)感到吃驚（頁(yè)113）。
我們今天視為經(jīng)典文藝復(fù)興的作品，在瓦爾堡看來(lái)都屬于一種中間形態(tài)，無(wú)論在時(shí)間上，還是在空間上。一方面，“中世紀(jì)與文藝復(fù)興平靜地分享著它的靈魂”，文藝復(fù)興人非但并不鄙夷被他們甩在身后的中世紀(jì)，反而將之視為一種風(fēng)尚。另一方面，佛羅倫薩必須在北方的寫實(shí)主義和羅馬的理想主義的夾擊中捍衛(wèi)自我風(fēng)格，而文藝復(fù)興藝術(shù)家之所以是巨匠，不是因?yàn)樗麄冏硇挠谧晕野l(fā)揮，而是他們身處多種激流的中央博采眾長(zhǎng)。
事實(shí)上，布克哈特本人也曾注意到這一點(diǎn)，他在遺作中試圖分析佛羅倫薩買家對(duì)北方藝術(shù)的喜愛(ài)。而今天的學(xué)界早已清楚，所謂“人的發(fā)現(xiàn)”并不是講人性，也不是講人的哲學(xué)，而就是一種人文學(xué)術(shù)的觀念，這種觀念首要的是和中世紀(jì)書信寫作傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的修辭術(shù)。瓦爾堡的研究從溫克爾曼與黑格爾筆下“時(shí)代精神”的理論藝術(shù)史中拯救了鮮活的文藝復(fù)興，也拯救了屬于作品本身的藝術(shù)史。從想象的文藝復(fù)興到真正走進(jìn)文藝復(fù)興，德國(guó)人花了近兩個(gè)世紀(jì)。
印第安之旅與“蛇舞儀式”
如果說(shuō)瓦爾堡平靜的學(xué)者生涯有什么高潮的話，那他的印第安之旅可以算是了，而這次旅行必須被置于當(dāng)時(shí)的人類學(xué)思潮中理解。十九世紀(jì)下半葉，隨著世界體系與殖民的深入，人類學(xué)與人種學(xué)考察一躍成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。通過(guò)觀察原始人的生活，現(xiàn)代歐洲人不僅認(rèn)識(shí)到文明的多樣性與異質(zhì)性，更反過(guò)來(lái)審視自身文明與人的認(rèn)識(shí)機(jī)制。法國(guó)的哲學(xué)人類學(xué)就肇始于此，同樣，十九世紀(jì)末德國(guó)人種學(xué)家呼吁大家在各地本土文化消失之前，進(jìn)一步考察原始人類。瓦爾堡也直接受到了這股思潮的影響，他的一位老師赫爾曼·烏澤納探索了希臘神話在原始思維中的起源。同時(shí)，對(duì)古典世界類似的重新評(píng)價(jià)正在英國(guó)迅速進(jìn)行，簡(jiǎn)·哈里森按照人類學(xué)理論描述了希臘文明。她的想象力深刻地影響了吉爾伯特·默里，他對(duì)希臘文學(xué)和宗教的解釋在二十世紀(jì)初有教養(yǎng)的外行中成為典范。弗雷澤的《金枝》取得的成功完成了古代世界和原始世界的融合。非理性力量的威力處處都得到強(qiáng)調(diào)，巫術(shù)和迷信在文明的結(jié)構(gòu)中的作用日益引起了史學(xué)家的注意（頁(yè)13）。
瓦爾堡的美洲之行
從大學(xué)以來(lái)，瓦爾堡一直試圖致力于建立一種一元化的文化心理學(xué)——想要統(tǒng)合人類的文化現(xiàn)象，僅靠意大利藝術(shù)或者歐洲藝術(shù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，而他在美洲找到了答案。1895年，前往美國(guó)參加家族婚禮的瓦爾堡對(duì)美國(guó)東海岸的高度文明毫無(wú)興趣，因偶然的機(jī)會(huì)在美國(guó)西部逗留了大半年，周游了數(shù)個(gè)印第安居留地。一開(kāi)始他只是考察裝飾品與圖案，可印第安部落的儀式迅速吸引了他。在返程途中，他參加了霍皮族為期三天的節(jié)日慶典，有機(jī)會(huì)直觀地觀察到巫術(shù)文化中象征符號(hào)的功能。
這一經(jīng)歷直接地刺激了他的思考，特別是普韋布洛印第安部落的宗教行為表明了“原始人”對(duì)外部世界的反應(yīng)——感覺(jué)印象的“物質(zhì)化”。不過(guò)瓦爾堡一直沒(méi)有發(fā)表這些筆記。直到1918年，瓦爾堡精神病發(fā)，住進(jìn)私人醫(yī)院。康復(fù)后的他陷入了一個(gè)經(jīng)典笑話般的處境中——一個(gè)精神病人如何自證自己并沒(méi)有患上精神?。坑谑撬嶙h，通過(guò)向病人們做蛇舞儀式的講座來(lái)證明自己的健康。
瓦爾堡曾請(qǐng)人做過(guò)一個(gè)試驗(yàn)，請(qǐng)美洲孩子們繪制閃電。盡管大部分受現(xiàn)代文化感染的孩子都將之畫成鋸齒形，但仍有兩位印第安兒童將閃電畫成了蛇。在飽受饑饉與干旱的印第安人看來(lái)，閃電乃是降雨的預(yù)兆，代表大自然中最重要的力量。而蛇引起的視覺(jué)特性與閃電聯(lián)系了起來(lái)，因而在印第安人眼中，蛇被設(shè)想為制造閃電的原因。在講座中，他證明了人類為了克服恐懼反應(yīng)而創(chuàng)造了因果觀念，而神話與科學(xué)都來(lái)源于此。記憶乃是圖像與名稱的倉(cāng)庫(kù)，用以儲(chǔ)存對(duì)圖像與語(yǔ)言做出的反應(yīng)。而人類對(duì)威脅做出的原始反應(yīng)，乃是人類精神定向的基礎(chǔ)。文明史就是與恐懼做斗爭(zhēng)，而印第安人的蛇舞等同于文明人在電科學(xué)上取得的成就。
于是，這一講座在多重意義上證明了原始的瘋癲與現(xiàn)代的理性是多么接近，這趟旅行本身也隨著瓦爾堡的發(fā)現(xiàn)被定格為藝術(shù)史的事件。藝術(shù)史溢出了對(duì)畫家軼事的考察與畫外之音的解讀，順著人類學(xué)與原始儀式介入了人類認(rèn)識(shí)機(jī)制的心臟地帶。它的考察對(duì)象也不再限于畫作與名家，而被擴(kuò)展到了人類歷史的所有視覺(jué)現(xiàn)象之中。
《記憶女神》與瓦爾堡圖書館
蛇舞儀式中的肢體語(yǔ)言承載著普韋布洛的集體記憶，而這次演講也讓他可以有足夠的距離審視西方藝術(shù)中的肢體語(yǔ)言。這些肢體語(yǔ)言都是人的原始情感與原始詞語(yǔ)（Urworte）的直接表達(dá)（Ausdruck）。蛇舞儀式與拉奧孔群雕盤纏著的巨蛇被瓦爾堡聯(lián)系在了一起，如果將雕塑、繪畫甚至海報(bào)都視為圖像，那么它們就是人類的集體記憶的圖像（而非文字）記錄。
瓦爾堡最后卻沒(méi)有完成的計(jì)劃就是所謂“記憶女神地圖集（Mnemosyne Atlas）”。在一篇對(duì)他整個(gè)職業(yè)生涯所關(guān)注問(wèn)題的重述中，瓦爾堡打算在一系列屏幕上集合圖像，在圖像的文化史中辯證地標(biāo)示出異教遺存（Nachleben）。所謂遺存乃是瓦爾堡終其一生的志業(yè)，受到尼采與布克哈特的啟發(fā)，他從文藝復(fù)興尋找古典（希臘、羅馬）的遺存；受人類學(xué)的啟發(fā)，他在圖像中尋找巫術(shù)儀式的遺存。從1927年12月到他死前，他集合了四十余塊屏幕，每一塊上都是在交互序列中排列的近一千幅照片拼貼，沒(méi)有說(shuō)明文字，只有瓦爾堡草草寫下的筆記。這些照片既有聞名遐邇的藝術(shù)品，也有雜志插圖。瓦爾堡的旨趣乃是提供基本人類反應(yīng)的目錄，而他也從這些迥異的圖像找到了相似的類型。比如瓦爾堡看來(lái)，莎樂(lè)美的肢體語(yǔ)言就是效法古代割去敵人首級(jí)作為戰(zhàn)利品的女子，而這一圖像又變成了繪畫中頭頂水果的妙齡少女。這個(gè)純粹的圖像史在瓦爾堡死前已接近完工，距離他心中的“文化科學(xué)”總譜并不遙遠(yuǎn)?！坝洃浥瘛痹跒樗囆g(shù)史打開(kāi)了一扇大門的同時(shí)，也給研究者留下了永久的疑團(tuán)。
記憶女神
雖然瓦爾堡的研究成果斐然，但他能在學(xué)界留名，更多是因?yàn)樗粝碌难芯繖C(jī)構(gòu)。從孩提時(shí)代就酷愛(ài)書籍的他，童年有一段逸聞傳為美談，更是“瓦爾堡文化科學(xué)圖書館”的“立國(guó)神話”：十三歲的他將自己的長(zhǎng)子繼承權(quán)讓給了弟弟馬克斯，條件是后者開(kāi)一張無(wú)條件支持他買書的空頭支票。馬克斯大概沒(méi)有預(yù)料到，這個(gè)看起來(lái)砸掉零錢罐就可以滿足的需求其實(shí)是個(gè)價(jià)值上萬(wàn)冊(cè)藏書的無(wú)底洞，但他還是兌現(xiàn)了承諾。瓦爾堡家族此后數(shù)十年間一直資助瓦爾堡為私人圖書館擴(kuò)容。1904年時(shí)，藏書已經(jīng)有了一定規(guī)模。隨著瓦爾堡學(xué)者生涯的發(fā)展，他與主流研究機(jī)構(gòu)理念上的不同讓他萌生了建立一個(gè)對(duì)應(yīng)機(jī)構(gòu)的愿望。到1910年前后，瓦爾堡開(kāi)始聘用助手管理圖書館，意味著圖書館成為城市機(jī)構(gòu)。他的助手扎克斯?fàn)栐谕郀柋と朐浩陂g幫助對(duì)藏書進(jìn)行系統(tǒng)化管理。而到1920年時(shí)，這個(gè)圖書館也升格為公共研究院，成為草創(chuàng)的漢堡大學(xué)中各個(gè)人文學(xué)科的學(xué)者們彼此交流的跨學(xué)科平臺(tái)，其中不乏卡西爾、潘諾夫斯基、萊因哈特等后來(lái)的學(xué)界巨擘。
在納粹掌權(quán)后，得益于圖書館內(nèi)外學(xué)者們的努力，這一機(jī)構(gòu)被傳奇性地保留了下來(lái)，并棲身于倫敦大學(xué)至今，成為世界藝術(shù)史研究的重鎮(zhèn)，哺育了包括本書作者貢布里希爵士、阿甘本、迪迪-于貝爾曼、格拉夫敦、田中純等來(lái)自世界各國(guó)的文化學(xué)者。某種意義上說(shuō)，“瓦爾堡文化科學(xué)圖書館”已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了瓦爾堡構(gòu)建文化科學(xué)的理想，成為了瓦爾堡的代名詞。
倫敦瓦爾堡圖書館
就閱讀體驗(yàn)而言，本書對(duì)業(yè)余讀者并不友善。這有多方面的原因：首先，誠(chéng)如貢布里希所言，瓦爾堡所處的十九世紀(jì)末德國(guó)人文學(xué)語(yǔ)言并不容易翻譯成英語(yǔ)，更遑論中文；其次是材料方面的原因，我們看到貢布里希特別鳴謝了瓦爾堡之子抄錄了其父書信中有價(jià)值的部分，這也意味著貢布里希并不掌握全部私人材料——對(duì)傳記寫作而言，這幾乎是災(zāi)難性的。貢布里希在給范景中教授的跋中也明確提到，瓦爾堡在世的家人是他寫作的掣肘。這也導(dǎo)致了本書定位略顯模糊，某種程度上是生平與論文綜述的混合體。貢布里希也沒(méi)有進(jìn)行對(duì)題材的剪輯，而是嚴(yán)格遵循了時(shí)間順序。這也導(dǎo)致前后一致的主題在不同章節(jié)中反復(fù)出，比如第七、八、九章對(duì)丟勒的討論。
《瓦爾堡思想傳記》英文版
瓦爾堡的悖論在于，雖然他為藝術(shù)史留下了最多的檔案，但關(guān)于他個(gè)人的作品卻始終不易獲取。除了前往瓦爾堡圖書館，甚至大部分研究者也只能從本書中了解這位藝術(shù)史大師。然而，本書對(duì)藝術(shù)史的重要性卻不言而喻。誠(chéng)如貢布里希爵士所言，瓦爾堡的個(gè)人史已然不可避免地寫入藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)部，不允許我們聳肩后退。
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