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霍爾拜因素描頭像、佚名關(guān)天培像

東方中國畫和西方油畫無疑是世界繪畫藝術(shù)最完備、最具影響力的兩大體系。隨著全球西化觀念的步步推進(jìn)，誕生在六百年前的油畫已然是世界的主流繪畫，而擁有兩千年發(fā)展史的中國畫尚未被世界所真正廣泛認(rèn)知。在中西方繪畫中，線起著塑造形體、界定形象、傳形達(dá)意的作用，中國畫以線造形稱白描，西畫以線造型稱素描。白描和素描在各自繪畫藝術(shù)當(dāng)中有著培根鑄魂的地位。特別是素描傳入中國的百年來，在美術(shù)領(lǐng)域應(yīng)試和教育及創(chuàng)作上的地位越來越突顯。素描的引入一方面豐富了中國畫技法的創(chuàng)新，但也削弱了中國畫“以線造型，以形寫神”的傳統(tǒng)美學(xué)，引進(jìn)素描的功過得失，眾說紛紜、爭議不斷。

今人往往以“先入為主”的西方式審美來品讀中國畫，以寫實(shí)性來判斷中西藝術(shù)上的高低，改造說、否定論、不合時(shí)宜、窮途末路……各種觀點(diǎn)層出不窮，難免以偏概全、有失公允、過于偏激。繪畫是圖像藝術(shù)，不結(jié)合圖像的評判無異于紙上談兵。對比出真知，在浩如煙海的中西方繪畫中截取冰山一角，把古今中外的名家素描速寫和白描水墨以圖文并茂的方式分五點(diǎn)稍加類比解析：

朝元仙仗、素描群神像

1、兩種畫法之定義
2、兩種畫法之異同
3、兩種畫法之融合
4、兩種畫法之致用
5、兩種畫法之前景

梁楷佛畫、達(dá)芬奇素描

1、兩種畫法之定義

魯迅把白描概括成十二個(gè)字：“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”。

我國繪畫最高點(diǎn)在唐宋，唐代繪畫以吳道子為“格式”，吳道子起初學(xué)顧愷之高古游絲描，后又學(xué)張僧繇筆法，曾隨張旭、賀知章學(xué)草書，故以“草書入畫”，其白描法筆跡磊落、遂恣揮掃、氣備神足，這種“掃去粉黛，淡毫輕墨”，“不施丹青而光彩動人”的風(fēng)格被后世稱之為“吳家樣”。武宗元白描技法最接近吳道子。李公麟為宋畫人物第一，專師吳道子白描法。唐、宋、元能白描者多能寫肖像又兼佛道宗教畫。因此，吳道子、武宗元、李公麟等為我國白描水墨之開創(chuàng)者，對壁畫、肖像畫、掛軸、手卷等影響深遠(yuǎn)。

李公麟維摩詰像、米開朗琪羅素描

中國畫以線造型的特點(diǎn)，在人物、山水、花鳥三大科中運(yùn)用備至。中國的肖像畫稱“墨骨法”，線即是骨，皴、染即為肉；山水畫勾、皴、點(diǎn)、染也是從“勾”開始，山石樹木皆以線雙勾；花鳥畫之“勾染法”、“勾填法”更是注重線條的勾勒，以線寫生。

周履靖《天形道貌》：“畫人物衣紋，用筆全類于書，貴乎筆力，在乎柔中帶剛，畫近若遠(yuǎn)，思存遠(yuǎn)至。若毫厘分寸，須見筆力。如漢家古篆法，大小相登，最忌鼠尾。面貌要有骨肉，須發(fā)不宜排列整齊，卻在不失體制，活相為難，須見有根生苗之意。亦在密處密，疏處疏，疏密自有一種妙處。夫描者，骨也;著色者，肉也。有骨肉方妙。學(xué)畫者，要知其描法，如學(xué)寫字先楷而后草也”。

此文闡明了人物畫的根基和學(xué)畫的初步都在“白描”，足可看出“白描”在中國畫中至關(guān)重要的地位。

“骨法用筆，應(yīng)物象形“強(qiáng)調(diào)了線條的書寫性；
“疏可走馬，密不透風(fēng)”強(qiáng)調(diào)了線條的極致美；
“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動”強(qiáng)調(diào)了線條的飄逸感；
“意在筆先，九朽一罷”強(qiáng)調(diào)了線條的精準(zhǔn)度；
“平、圓、留、重、變”強(qiáng)調(diào)了線條的概括力；
“起、承、轉(zhuǎn)、合、”強(qiáng)調(diào)了線條的秩序性；
“錐劃沙、折釵股、屋漏痕”強(qiáng)調(diào)了線條的柔韌度；
“筆不周而意周，筆斷而意連”強(qiáng)調(diào)了線條的灑脫和快意……
白描技法以毛筆提、按、頓、挫的輕、重、緩、急可分為三大類：
第一，線條無粗細(xì)變化，瘦硬而綿長，如顧愷之、陳老蓮；
第二，頓挫鮮明，起落有致，行筆方中帶圓，如吳道子，李公麟；
第三，粗獷厚重，簡練明快，如牧溪、梁楷、顏輝。
再細(xì)分就是十八描法（此處略）。

白描“以線立形，得形取神，以形達(dá)意”的勾勒法都是畫家根據(jù)不同對象和質(zhì)感以及個(gè)人感情而提煉創(chuàng)造總結(jié)而成為經(jīng)典，均用極簡約而精到的秩序的線條描繪人物的神情及內(nèi)在美。古往今來凡是有成就的人物畫家無一不是造型能力的高手，故張大千云：“要想畫出成就來，首重勾勒，次重寫生，其次才能談寫意?！?/span>

素描，是西方古典主義繪畫的一種基礎(chǔ)訓(xùn)練手段，通過塑造輪廓、結(jié)構(gòu)、體積、明暗、質(zhì)感來描摹物像的一種寫實(shí)技法。最早是由德國早期的民間木刻宗教性版畫發(fā)展而來，直到15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，畫家們才發(fā)現(xiàn)了其獨(dú)特的表現(xiàn)魅力。意大利畫家馬薩丘、達(dá)芬奇、米開朗基羅等人熟練掌握后運(yùn)用到透視學(xué)、解剖學(xué)和構(gòu)圖學(xué)上，素描表現(xiàn)的立體感和空間感使其在肖像、記錄、壁畫草圖等方面起到基礎(chǔ)性的作用，可以說西方各個(gè)時(shí)期的繪畫大師無一例外都是素描高手。

達(dá)芬奇:“當(dāng)素描以精確的筆觸研究人體解剖學(xué)時(shí)，它是一門科學(xué)（學(xué)識）；當(dāng)素描以陰影創(chuàng)造出神秘感時(shí)，它就具備了神性。 ”

米開朗琪羅：“素描是繪畫、雕刻、建筑的最高點(diǎn)，素描是所有藝術(shù)門類的源泉和靈魂，是一切造型藝術(shù)的根本?！?br>
達(dá)芬奇的素描注重人物面部的唯美處理以傳遞人物的內(nèi)在心靈之美；

米開朗琪羅的素描注重男人體肌肉的健碩和身材比例的和諧，用松弛、簡煉的線，詮釋了人體的極致美學(xué)；

丟勒的素描注重長輪廓線的精準(zhǔn)和小短線的塑造，用線粗曠、簡率、細(xì)密，氣氛和情感表現(xiàn)得極其生動；

霍爾拜因、安格爾的素描在扎實(shí)概括的基礎(chǔ)上注重神韻和氣質(zhì)的把握，是真正的線性素描，人物塑造直奔主題無多累贅，“惜墨如金”的用線與中國畫白描異曲同工。

西方藝術(shù)到20世紀(jì)，現(xiàn)代主義如波普、概念、行為、裝置等的理念成為主流，而素描這種傳統(tǒng)、古典、嚴(yán)謹(jǐn)、直觀的基礎(chǔ)課程逐漸地被忽略，又加之?dāng)z影技術(shù)的突飛猛進(jìn)，使得寫實(shí)的素描和油畫的處境尷尬。統(tǒng)攬西方古今繪畫不難發(fā)現(xiàn)安格爾、德拉克洛瓦之后的西方素描各種弊端便日益顯現(xiàn)了，隨著寫實(shí)繪畫實(shí)用功能的降低，19世紀(jì)以后的西方素描較之以前：圓熟有余而高古不足，程式性有余而靈便性不足，技術(shù)性有余而想象力不足，寫實(shí)性有余而藝術(shù)性不足。素描在西方日益邊緣化的同時(shí)在中國卻異軍突起，遍地開花。

中國的素描分別是徐悲鴻法國學(xué)院派+前蘇聯(lián)契斯恰科夫素描體系=中國當(dāng)代素描教育基礎(chǔ)。以徐悲鴻為代表的一代藝術(shù)教育家留學(xué)歸國帶回來的素描教學(xué)方法成為我國素描的主體，素描傳到中國后，徐悲鴻總結(jié)歸納出了素描本土化的“新七法”：位置得宜、比例正確、黑白分明、動態(tài)天然、輕重和諧、性格畢現(xiàn)、傳神阿睹。強(qiáng)調(diào)素描教學(xué)要“寧方勿圓、寧拙勿巧、寧臟勿凈”……對中國近代素描風(fēng)格的形成具有開創(chuàng)和先導(dǎo)作用。

當(dāng)我們翻看西方各個(gè)時(shí)期的大師素描時(shí)，總是被那種鮮活、自信、從容、沉穩(wěn)、形神兼?zhèn)涞乃茉焓址ㄋ騽?。相比之下，遍觀中國百年來的素描，又有幾人能達(dá)到或超越西方大師們的素描水準(zhǔn)呢？如果連這種最基礎(chǔ)、最基本的素描技法和觀察方法都學(xué)不到根本、無能為力、望洋興嘆、隔靴搔癢的話，中國油畫本土化的未來能有多大作為呢？我們提倡的中西融合又是融合了哪一部分呢？前蘇聯(lián)？法國學(xué)院派？我想最需要改良的應(yīng)該是我們當(dāng)下的日益應(yīng)試化、概念化、模式化、通俗化、僵硬化的素描。改良就要從至高點(diǎn)上著眼，在高處著手，學(xué)習(xí)最純正素描技法，西方繪畫最高點(diǎn)為文藝復(fù)興，何為文藝復(fù)興？

［ rinascimento dell’antichità］譯為：“古代復(fù)興”。貢布里希在所著的《文藝復(fù)興·西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》一書中認(rèn)為“：文藝復(fù)興即恢復(fù)”。強(qiáng)調(diào)“復(fù)”的重要性，就像植物復(fù)蘇、復(fù)醒、復(fù)生一樣，在原來根莖上復(fù)蘇，因?yàn)橹挥袑⒐糯囆g(shù)“復(fù)蘇”才有進(jìn)步，才能興盛。所復(fù)者何？復(fù)古希臘、羅馬之藝。

溫克爾曼稱古希臘藝術(shù)：“高貴的單純，靜穆的偉大”。

達(dá)維特：“我的意圖是要以一絲不茍的準(zhǔn)確性去描繪古代風(fēng)尚，要讓那些希臘人、羅馬人看了我的畫后，不會感到我的畫同他們的風(fēng)俗習(xí)慣有格格不入之處”。

安格爾：“對古希臘、羅馬藝術(shù)的精美還有所懷疑的話，那就無異于誹謗。”

文藝復(fù)興其實(shí)就是西方文學(xué)藝術(shù)上的一次“復(fù)古運(yùn)動”，這是大前提，因復(fù)方興。文藝復(fù)興時(shí)期及之后巴洛克時(shí)期的藝術(shù)和希臘藝術(shù)一樣，也是主張解放人們天性的同時(shí)表達(dá)人類的豐富情感，從而開啟了人類的道德和智慧的視野，這是文藝復(fù)興時(shí)期繪畫所發(fā)揮的作用，也是一切藝術(shù)的共通之處。正如哈斯克爾所言：“最激動人心的歷史就是那種努力重現(xiàn)往昔生命的歷史?！崩碃柕摹堆诺鋵W(xué)院》，以古希臘哲人、數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家等的群像，重現(xiàn)歷史上黃金時(shí)代，以表彰人類對智慧和真理的追求。

萬物進(jìn)化，藝術(shù)亦然，各有緣起、高峰、低谷，而后循環(huán)往復(fù)，無始無終。技術(shù)會迭代，藝術(shù)可盤復(fù)。放眼當(dāng)下正是如此。我國文明在唐宋是高峰，后衰微，如若再興須復(fù)“唐之氣韻，宋之意境，元之筆墨”這才是復(fù)興的根本，復(fù)興不是照抄照搬，而是重塑東方，借助西方，融合各種領(lǐng)域，頌古開今，博取而精擇之。

2、兩種畫法之異同

沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》：“萬物形神，賴筆勾取”。

安格爾：“線條——這是素描，這就是一切”。

威廉·荷加斯：“直線和圓弧線及其各種不同線的組合和變化，可以界定和描繪出任何可視對象。”

《說文解字》：“線，界也?！币簿褪钦f，線是區(qū)分物與物差異的界限之用，這里的“線”包含了形的概念。

人類繪畫的表現(xiàn)方法，不外乎點(diǎn)、線、面三者。“線”明確而概括是畫的基礎(chǔ)，是一幅畫的開始。白描和素描在名稱上也是一致的，白者無色；素者無彩。兩者在內(nèi)容上更是如出一轍，Sketch譯為：素描、速寫、草圖之意，白描在古代稱粉本，也有草圖的功能?？梢妰煞N畫法在名稱內(nèi)容上也幾乎相同。

白描和素描在壁畫上都有基礎(chǔ)性的功用，無論是小稿、粉本、單個(gè)人物的形象、多人形象等，都是先以白描和素描定構(gòu)圖而后放大繪制。今存諸多敦煌紙本白描和西方素描其外形和關(guān)鍵線的部位都有針孔，施粉后粉末透過針孔到達(dá)墻壁或者正稿上，便于二次繪畫捉形，這就是白描、素描在壁畫上的雷同之處。

我國的白描以唐代吳道子為開山始祖，無論是人物卷軸或是壁畫都用線勾勒，吳道子傳派“以書入畫”，“氣壯畫思”，在大場景的壁畫上以氣勢、氣場取勝，氣韻生動、中氣十足、莊嚴(yán)靜穆、盡展廟堂威儀和仙家氣派，如敦煌榆林三窟、永樂宮壁畫等……

西方文藝復(fù)興時(shí)期的壁畫，場景真實(shí)宏大，以寫實(shí)性、敘事性、再現(xiàn)性取勝，恢弘壯闊，堂皇富麗，如復(fù)興三杰的：最后晚餐、最后的審判、雅典學(xué)院等…

我國在元代便有王繹《寫像秘訣》專論肖像畫法。強(qiáng)調(diào)欲求所繪對象的“本真性情”，必須熟悉了解對象，反對目中無物，正襟危坐，冥思苦索，一味摹寫。

達(dá)芬奇：“真正的畫家必須描繪兩種主要的東西，即人及其內(nèi)心意向?！?/span>

達(dá)芬奇自畫像、王繹楊竹西小像

王繹《寫像秘訣》：“彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)現(xiàn)，我則靜而求之，默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底?！?/span>

達(dá)芬奇自畫像、王繹楊竹西小像局部

無論是王繹主張描繪的“本真性情”還是達(dá)芬奇?zhèn)戎氐摹皟?nèi)心意向”，這種“非惟貌人之形似，抑且得人之神氣”的畫法，都是對形似到神似的一種跨越式的進(jìn)步，這種畫法和主張都是中西方兩種繪畫的共性所在。著重刻畫五官，突顯人物氣質(zhì)和夸張人物神情，在明暗及體積結(jié)構(gòu)部分略施皴染，或稍加明暗，即能活靈活現(xiàn)，不喧賓奪主，又不費(fèi)筆費(fèi)墨。

西方后期素描需要借助光源，甚至打燈光，多陰陽臉，為突出體積，暗部有明暗交界線和反光，畫人物必須有模特參照，模特一走便無法作畫，稍微一動也全盤要改，受模特局限。為求肌肉骨骼的準(zhǔn)確更有甚者解刨人體，以求逼真。

不難發(fā)現(xiàn)，在人物畫上，素描重形，白描重神，素描明暗體積的塑造是真實(shí)感的再現(xiàn)，白描在形準(zhǔn)神備的同時(shí)注重線條美。白描若不重形則千人一面；素描若不重神則千篇一律。中西白描和素描的大師都是用極少、極精、極準(zhǔn)、極簡的線，以輕松自在的手法高度概括出生動的形和神。不寫背景，只突主體；不求細(xì)致，只求傳神；不尚華麗，務(wù)求樸實(shí)，寥寥數(shù)筆而神情畢肖。

西畫素描普及性強(qiáng)，許多畫家都能輕而易舉的達(dá)到扎實(shí)的造型能力，多數(shù)都能畫得像，畫得準(zhǔn)。中國畫在寫實(shí)繪畫上也能做到“對境取影”、“妙得神情”、“下筆成真”，如李公麟《五馬圖》就是很好的例子，每匹馬的特征明確，人物概括洗練，形貌各異，在形神兼?zhèn)涞那疤嵯?，線條優(yōu)美松馳，嚴(yán)謹(jǐn)舒展的形結(jié)合筆精墨妙的線，每個(gè)人物的細(xì)節(jié)特點(diǎn)交代到位，面部勾線后用淡墨稍加皴擦點(diǎn)染，這種造形扎實(shí)類似西方手法的白描技法的確與早期文藝復(fù)興大師們的素描、速寫頗為接近，此種畫法在李公麟后，乏有人繼，我國古代能做到形神兼?zhèn)淝矣兴囆g(shù)性的畫家也大有人在，但后期畫家受文人畫影響不重形，講三庭五眼的程式和教條致使千人一面，范縝云：“形存則神在，形謝則神滅”。

在花鳥畫上，這種區(qū)別會更大。西方人畫鳥類多是畫標(biāo)本，多畫死去的禽鳥，死鳥不動，便于描摹寫實(shí)，以寫實(shí)法畫植物也少有生意。因而所畫翎毛色彩、光影和結(jié)構(gòu)略顯呆板。中國古人畫翎毛在形準(zhǔn)的同時(shí)，更注重生意，謂之“寫生”，寫之如生。用“可惜無聲”形容最為貼切。這一點(diǎn)無法否認(rèn)是高于西方寫實(shí)的。比如丟勒畫中絕大多數(shù)的鳥都是死的，標(biāo)本式的，因?yàn)樗麄儾恢乐袊嫷摹皩懮敝ā?/span>

中國古人善養(yǎng)鳥，如鶴、鷹、畫眉、鸚鵡、八哥……常與鳥共處。畫家或養(yǎng)一只鳥，把它籠玩賞觀于掌中，招之即來揮之即去，細(xì)心觀察鳥的一舉一動，用眼睛捕捉鳥的每一個(gè)瞬間并記在心，鳥的各種情態(tài)，姿勢，美的動作，飛翔的剎那……即使把鳥放飛，不再參照，這只鳥的翻、轉(zhuǎn)、騰、挪已熟記于心，夸張、歸納、提練后吐露筆端，躍然紙上。既悟情、又悟理、又悟態(tài)、更悟境……我認(rèn)為，這是最高明、最科學(xué)、最變通的畫鳥技法，輕而易舉的捉到它的形，又不失它的神，還能美化它的意境，增添它的詩性，宋人的花竹翎毛畫法皆是如此，如崔白的寒雀圖，李迪寒禽圖……植物亦然，徐熙雪竹圖，文同墨竹圖等……不拘泥于物像且高于物像。

崔白畫兔、丟勒畫兔

在同樣難度和高度的繪畫中，崔白畫的兔回頭顧盼是靈動的，丟勒的兔是靜止的，中國花鳥畫中的鳥多是飛鳴之態(tài)，顧盼生姿，羽翼舒展，鷹擊、爭食、舞風(fēng)、理毛、嬉戲……在寫實(shí)性的基礎(chǔ)上又有寫意性，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P法，自在的形神，富余想象，藝術(shù)性強(qiáng)，詩意性強(qiáng)，代入感強(qiáng)。

在中國山水畫和西方風(fēng)景畫上也是如此，西方風(fēng)景力求接近真實(shí)的自然景觀，追求寫實(shí)性，也就是對現(xiàn)實(shí)事物的模仿再現(xiàn)，主要以塊面、明暗和色彩為造型手段，重視狀物，認(rèn)為美在準(zhǔn)確；中國山水畫是意想中的化境，追求寫意性，意在表達(dá)氣韻，以線條和水墨作為基本的造型手段，重神略物，多畫“胸中之丘壑”。

西方風(fēng)景畫大多采用焦點(diǎn)透視，也就是我們常說的近大遠(yuǎn)??；

中國山水畫則多為散點(diǎn)透視，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、以小觀大。

以建筑為例，西方人運(yùn)用焦點(diǎn)透視法畫建筑前往往要計(jì)算好，測量準(zhǔn)，方才下筆，畫出來的建筑如同工程測繪圖一樣，雖有透視感、空間感但缺少藝術(shù)性。中國畫的建筑稱之為“界畫”，也有微妙的透視，但更注重整體的和諧和建筑物的氣派，線條合法度準(zhǔn)繩，層樓疊榭，鱗次櫛比，樓閣臺榭望之中虛，可游可居。

郭熙：“山無煙云如春無花草，山無云則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生，無深遠(yuǎn)則淺，無平遠(yuǎn)則近，無高遠(yuǎn)則下。”中國畫中的云煙、留白、虛實(shí)、有無……不必畫的那么多、那么滿、那么詳細(xì)，讓觀畫者體會靈氣流動的同時(shí)有更多的想象空間。

勞倫斯·賓雍：“山水及與山水有關(guān)的主題的畫作，東方要優(yōu)于西方。西方藝術(shù)主要的成就體現(xiàn)在以人為中心的作品上。”

中國有“書畫同源”論，文字的藝術(shù)更是如此，在整個(gè)世界范圍內(nèi)所有國家語言文字的書寫上，只有中國的書法可稱得上是藝術(shù)，是書寫者涵養(yǎng)和個(gè)性的展現(xiàn)。

也有人說，寫實(shí)也是藝術(shù)，當(dāng)然無可厚非，對于不會畫畫或初學(xué)者及外行人來說，寫實(shí)絕對是藝術(shù)，但是對于已經(jīng)掌握寫實(shí)畫技的人來說寫實(shí)就成了基本功，是對現(xiàn)實(shí)的描摹是創(chuàng)作的草圖。比如拍照，人人都會手機(jī)相機(jī)拍照，但這不是藝術(shù)，而高水平攝影師的攝影作品加上藝術(shù)處理后可以稱之為攝影藝術(shù)。丟勒：“千真萬確，藝術(shù)存在于自然中，因此誰能把它從中取出，誰就擁有了藝術(shù)?！彼囆g(shù)來于現(xiàn)實(shí)高于現(xiàn)實(shí)，故不同視角下看藝術(shù)高低不同。弄清楚此等概念，中西藝術(shù)上高低和融合的各種觀念就少了很多隔閡。

倘若世界上只有一種繪畫形式，統(tǒng)一的樣貌和板式，那是多么的單調(diào)而無趣。東西文化雖地域不同但同屬人類文明，以整個(gè)人類文明看，是大同小異，質(zhì)同名異。想看寫實(shí)性、敘事性的繪畫去西方；想看寫意性、詩意性的繪畫來東方。雖技法不一，但在至高點(diǎn)卻殊途同歸。藝術(shù)的演進(jìn)有起有伏很正常，要有互補(bǔ)的概念看，比的目的是補(bǔ)，不是分高分下，東西方繪畫藝術(shù)之間是“理一而分殊，即非而如一。”

兩種繪畫不同的是地域、風(fēng)俗、文化、及宗教上的觀念。

西方諸神大多赤身裸體、一絲不掛，為研究人體肌肉美，故崇解剖學(xué)，重力量感；

我國古人寬袍大袖、衣衫飄逸，道氣沛然，畫人物用線飄若游云、嬌若驚龍、氣韻生動，故重線條美。

西方繪畫當(dāng)中諸神為何多赤裸或半裸？我國的仙佛菩薩、文人逸士因何多寬袍大袖呢？

文藝復(fù)興是復(fù)興古希臘、羅馬藝術(shù)，而希臘藝術(shù)受古埃及寫實(shí)藝術(shù)影響，埃及沙漠地區(qū)人多裸體，古希臘屬地中海氣候，夏季炎熱干燥、冬季溫暖多雨，人也多赤裸少衣。冷兵器時(shí)代戰(zhàn)爭都是肉搏，故男人多身材健壯，骨骼、肌肉結(jié)實(shí)，肉體美成為古希臘人普遍的追求，發(fā)達(dá)的肌肉與果敢的斗志相關(guān)聯(lián)，對肉體的崇拜更甚于對精神的關(guān)懷。希臘人為了取悅宙斯每四年在奧林匹克舉行一次競技會，參賽的每個(gè)運(yùn)動員均須裸體出場，矯健的體魄成為力與美的展示，于是體育和宗教的結(jié)合產(chǎn)生了崇尚裸體性感、力量、自由、和諧的藝術(shù)美，文藝復(fù)興主要倡導(dǎo)復(fù)興古希臘、羅馬藝術(shù)，自然而然，西畫中諸神就以裸體為主。氣候、風(fēng)俗使然。

我國是禮樂之邦，道家、儒家為主導(dǎo)思想，寬袍大袖體現(xiàn)的是一種威儀感，是禮法的一部分。在歷朝歷代的統(tǒng)治階層中，最正式、最尊貴的禮服都是寬袍大袖，在禮儀中，有利于顯示莊嚴(yán)、穩(wěn)重之態(tài)，在祭祀、朝會、婚拜、壽慶等隆重場合須著祭服、朝服、禮服等……寬袍大袖又能體現(xiàn)閑淡安逸、瀟灑風(fēng)度、大氣華貴的東方審美意境。董仲舒：“凡衣裳之生，為蓋形暖身也”，強(qiáng)調(diào)其“貴貴尊賢”的社會功用，故“雖有賢才美體，無其爵，不敢服其服?！币粋€(gè)人穿什么衣服，符合什么等級地位。東漢《衣裳》篇，也有服飾“表德勸善，別尊卑”的功用，《太上感應(yīng)篇》云：“不得裸露于三光（日月星）”……

受基督教文化影響，西方的油畫自誕生時(shí)起便是為宗教服務(wù)的。在基督教的教義中，世界萬物都是上帝創(chuàng)造，現(xiàn)實(shí)中的一切事物在繪畫中都要真實(shí)地再現(xiàn)，否則就是對上帝的不敬，因此，西方的油畫最初都是以寫實(shí)風(fēng)格為主。

中國是一個(gè)詩的國度，詩者文之極，藝之根，詩是用極簡、凝煉而又形象的文字給人一種想象的空間，有些文章寫的很多，講的很細(xì)，交代得清清楚楚，卻讓人沒有了想象，就像中國畫一樣還是要留一部分“留白”才更美。

《宣和畫譜·花鳥敘論》云:“詩人六義，多識于鳥獸草本之名，而律歷四時(shí)，亦記其花鳥畫榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉?！?br>蘇軾曾言“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”，更有“詩是無形畫，畫是有形詩”“詩中有畫，畫中有詩”等詩畫關(guān)系的經(jīng)典表述。由此可知，太似的寫實(shí)并不高級，而不似的抽象也毫無意義，高級的繪畫一定是似與不似之間，淡而不薄，厚而不濁，蒼而不格，潤而不滑，如詩入畫，如登臨攬物，遷想妙得。

中國的繪畫，自從有文人參與其中后才有一次次的升華和演進(jìn)。畫和詩一樣，有一定的門檻，學(xué)問不深看不懂古詩詞也無法領(lǐng)略其中詩意，審美不高同樣也看不懂或不理解中國繪畫。中國的詩和畫在唐以前是分的，王維以后詩畫一律，以詩入畫是宋畫鼎盛的關(guān)鍵因素，也是中西繪畫的重要區(qū)別。

文藝復(fù)興時(shí)期支撐繪畫的是人文思想和宗教體系，中國也有強(qiáng)大的人文思想和儒釋道精神為內(nèi)涵。西方人文入畫，東方文人入畫，俱是一樣?！爸淙徊恢渌匀弧贝藶榻袢藢W(xué)藝不成、學(xué)藝不正、學(xué)藝不精、學(xué)藝不通之根本病癥所在。

3、兩種畫法之融合

中西融合已是大勢所趨，無微不至，早已滲透到各個(gè)領(lǐng)域。面對西方文明的到來，我們要用開放、包容、謙遜的心態(tài)，既積極地學(xué)習(xí)西方所長，理性地堅(jiān)持自身文明中最重要的內(nèi)容，摸索并探索出東西文化融合之道，實(shí)踐到我們的作品之中。

我國因?yàn)槌骖l繁，致使許多壁畫和掛軸損壞嚴(yán)重，能流傳下來的繪畫作品少之又少，不像西方油畫和壁畫那樣存世量大，成體系、成規(guī)模，我們也不能以中西方藝術(shù)作品的數(shù)量多少來評判藝術(shù)上的高低，但僅僅以現(xiàn)存的少量壁畫、肖像畫、花鳥畫來對比西方繪畫，不難發(fā)現(xiàn)有諸多相通相近之處。中西方融合其實(shí)早已經(jīng)潛移默化的開始了，雖沒有確切的記載，但早已成了中西方藝術(shù)研究者們津津樂道的話題所在。

早在公元前5世紀(jì)，希羅多德（ΗΡΟΔΟΤΟΣ）在《歷史》（?στορ?αι）一書中指出：“東方文化是一切文化和一切智慧的搖籃”，還將中國定位于萬里之遙的“北風(fēng)以外”，在希臘人的宗教信仰中，“北風(fēng)以外的人”正是被太陽神阿波羅所寵愛的民族，是“神族”。

法國東方學(xué)家保爾·瓦萊爾：“我們的藝術(shù)、我們的知識中的很大一部分，要?dú)w功于東方?！?br>
赫拉也認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)主義或者說文藝復(fù)興時(shí)期，畫家追求真實(shí)的描繪自然，無疑是受到東方的影響，受到引入歐洲的東方的奇異的新植物、動物和其他物品的刺激。”

《道原精粹》：“明神宗萬歷二十年，耶會司鐸拿達(dá)利始聘精畫二人畫耶穌事跡，計(jì)一百三十六章，參列圣經(jīng)，公諸西海。事為教皇格雷蒙所知，立降詔書，殊為嘉獎?！?/span>

西摩·司立夫《倫勃朗的素描》：“對于中國畫家來說，絕對自發(fā)和完全掌控不是問題，但是對于西方畫家來說，只有像倫勃朗這樣的大師，而且只有等到他晚年，才能達(dá)到這種對立統(tǒng)一的高度?！?/span>

梁楷六祖伐竹圖、倫勃朗速寫

在明末清初之時(shí)我國的人物肖像寫實(shí)技法與西方肖像畫法開始接軌，“波臣派”許多肖像畫技法與西畫多有相似之處，無論是皇家還是文人或是民間此中例子不勝枚舉，通過大量對比不難發(fā)現(xiàn)，在素描沒傳入中國以前我國的人物肖像畫亦能結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)、真實(shí)自然、神韻皆活、不輸西方。

我國繪畫上最早中西融合者首推清初意大利來華的傳教士郎世寧，郎世寧來華正值西方17世紀(jì)巴洛克時(shí)期，他把小筆頭勾染與寫實(shí)油畫技法融合；之后是徐悲鴻、蔣兆和把大筆頭水墨同西方素描、速寫技法融合。齊白石、任伯年的肖像畫沒有西畫底子也形神兼?zhèn)洹?/span>

郎世寧畫弘歷、波提切利肖像畫

對比明清“傳神寫照”的肖像畫和同時(shí)代西方的人物畫像，不難發(fā)現(xiàn)素描在形準(zhǔn)后重明暗的體積感和真實(shí)性；白描在形神兼?zhèn)涞幕A(chǔ)上重書寫性和線條美，中國畫白描的線條有畫意，線的提按、粗細(xì)也能表現(xiàn)空間，線的疏密、聚散也能表現(xiàn)體積，西方素描在形準(zhǔn)的同時(shí)神韻亦存，東方在形備后也能出神入化，故西方寫實(shí)為主，東方寫意為主。寫實(shí)也可寫意，就如同畫工筆和寫意一樣，沒有矛盾。先工后寫，能工能寫；先收后放，能收能放。研究古代藝術(shù)家不是記住他們的名字，而是要看透、弄懂他們之所以成功背后的普遍道理和經(jīng)驗(yàn)，西畫有其長也有其短，我們要兩者各取其長避其短，倘能既會素描又會白描，兩者之間自由轉(zhuǎn)換和熟練運(yùn)用在畫上，他們的形準(zhǔn)，我們的神妙，皆為我所用，可中，可西，或偏中，偏西，都能運(yùn)用自如，自由切換，這就要求我們要學(xué)貫中西，道通古今，勤學(xué)苦練，方能學(xué)以致用。

學(xué)過素描的畫家，可以利用西畫造形之法服務(wù)于國畫出神的寫意性；

沒學(xué)過素描的畫家，就用我們傳統(tǒng)的造形法專注于筆墨、線條、詩意和意境；
中西方都沒學(xué)過的，先修畫外功夫再引申到繪畫上，可不求形似意筆草草，書胸中逸氣；子曰：“無可，無不可?！?/span>

藝術(shù)上，我們不應(yīng)有排他性，應(yīng)有更多的包容性，不然就只知其一不知其二，就容易走向極端、偏激、孤立。沒有一個(gè)藝術(shù)形式是單一的、自發(fā)的，都是融合的。更沒有必要揚(yáng)西抑中，拋棄自家的優(yōu)秀傳統(tǒng)。西方各國的博物館都設(shè)立中國古藝術(shù)展區(qū)或展廳的中國館，可見西方收藏家及博物館專家們對中國藝術(shù)的重視和尊重，這種他國博物館的中國藝術(shù)品，也在潛移默化的影響著西方，踐行著融合。

吳冠中：“展開周昉的《簪花仕女圖》和波提切利的《春》，郁特利羅的《巴黎雪景》和楊柳青年畫的《瑞雪豐年》，宋徽宗的《祥龍石》與抽象派……他們之間有著許多共同感受，象啞巴夫妻，即使語言隔閡，卻默默地深深地相愛著！油畫必須民族化，中國畫必須現(xiàn)代化，似乎看了東山魁夷的探索之后我們對東方和西方結(jié)合的問題才開始有點(diǎn)清醒?！?/span>

美術(shù)領(lǐng)域留學(xué)歸國最有建樹者有三類，一是以徐悲鴻為主導(dǎo)的積極學(xué)習(xí)西方古典主義嫁接到中國水墨畫的一批畫家和美術(shù)教育家；二是以常書鴻為代表的發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)的沒落、頹廢而奮起回國保護(hù)和弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的踐行者；三是以林風(fēng)眠等倡導(dǎo)西方印象主義以后的現(xiàn)代繪畫與中國傳統(tǒng)水墨意境相結(jié)合的實(shí)踐者。他們各自都有自己的主張和見解，畫路也不盡相同，事業(yè)更迥然有別，從多元性上看各有各的受益群體，我們學(xué)習(xí)他們應(yīng)在核心要義上下功夫，而不是細(xì)枝末節(jié)。

改革開放僅三十年，藝術(shù)上的發(fā)展僅僅是起步，不會有太大的成就，亂象和迷失也只是短暫，浮躁需要沉淀，隨著時(shí)間推移和未來各領(lǐng)域藝術(shù)的覺醒，中國畫會越來越回歸正軌，復(fù)興也會水到渠成。

國畫家拿著毛筆追逐油畫的寫實(shí)和敘事效果，如同裹腳跳芭蕾，讓人看了實(shí)在別扭。油畫輕而易舉能做到的，那就直接用油畫即可，用油畫筆勾線畫水墨效果也好比美聲法唱京劇，裝腔作勢，啼笑皆非。如畫李白，都沒見過李白，宋代畫家梁楷熟讀李白詩句，如同對面，閉目在眼底，放筆在毫端，簡筆淡墨一揮而就，所畫李白文氣沛然，瀟灑自如，仙風(fēng)道骨。油畫家畫李白則須按圖索驥，找一模特，殊不知越描越不像，越像越不像。再比如畫領(lǐng)袖像掛天安門上，水墨或白描就不及油畫的表現(xiàn)力了，兩種繪畫各有側(cè)重，融合絕不是瞎融合，亂操作，要智慧的融合要合理的融合。

通過以上對比和分析不難發(fā)現(xiàn)，我們?nèi)笔У氖鞘裁?？是對我國傳統(tǒng)文化的自信；對中西方文化的理性梳理；對未來藝術(shù)走向的迷茫；對時(shí)下盲目創(chuàng)新的無奈；對自身認(rèn)知的透徹。生活在今天的我們是多么幸運(yùn)，能看到以往那么多大師們的精品佳作，在他們作品的激勵(lì)和鼓舞下我們應(yīng)強(qiáng)其根，固其本，啟智潤心，提升個(gè)人素養(yǎng)和境界，真正做到心手合一，人畫合一，靠作品說話。后之視今，猶如今之視昔。

4、兩種畫法之致用

在中西方浩瀚的繪畫技法和題材當(dāng)中，對于今天的我們該如何畫？畫什么？怎么畫？我想這是所有真正熱愛繪畫的人一生都在求索的問題。

達(dá)芬奇：“畫家首先應(yīng)該訓(xùn)練自己的手，從好的大師手中臨摹繪畫，當(dāng)這一點(diǎn)在老師的指導(dǎo)下完成后，學(xué)徒應(yīng)該可以輕松地表現(xiàn)物體。”

安格爾回憶當(dāng)年的求學(xué)經(jīng)歷：“當(dāng)老師從佛羅倫薩帶回拉斐爾《椅中圣母》的臨摹本，我熱淚盈眶，茅塞頓開?！?nbsp;拉斐爾的畫為他打開了新的藝術(shù)世界。

初學(xué)者應(yīng)學(xué)習(xí)古今中外頂級大師們的精品佳作，這樣不僅更容易體會傳統(tǒng)造型方法的精髓，學(xué)會表達(dá)人物的感情與內(nèi)在，學(xué)會表達(dá)空間與體積和學(xué)會用線精準(zhǔn)的以形寫神的同時(shí)，又潛移默化地培養(yǎng)成了一個(gè)人的情操和修養(yǎng)，提升了品味和格調(diào)。

《易經(jīng)》云：“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下；取法乎下，無所得矣”。

“取法乎上”就是立足高遠(yuǎn)，學(xué)習(xí)中國畫正是如此，北宋郭若虛在論述古今優(yōu)劣時(shí)說：“若論佛道人物、士女牛馬，則近不及古；若論山水林石、花竹禽魚，則古不及近?！边@里說的古是唐，近是宋，顧名思義，唐之佛道人物，宋之山水花鳥為中國畫之“上”。

趙孟頫：“觀之王維、李成、徐熙、李伯時(shí)，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其繆甚矣?！?/span>

“作畫貴有古意。若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？”

唐畫佛道人物以吳道子為最，入宋后李公麟；宋畫山水以李成、董巨為最；花鳥則以徐熙、黃筌為最?？上У氖?，以上諸家真跡了了，僅剩一二，吳道子僅存宋摹本《送子天王》，徐熙僅存《雪竹圖》，黃筌僅存《寫生珍禽》……古人繪畫上的諸多絕學(xué)即將絕跡。何為絕學(xué)？絕學(xué)之“絕”包含兩層含義：

“絕”者，有一定的技法難度不容易掌握的絕技、絕活。因?yàn)椴蝗菀讓W(xué)，難以掌握和運(yùn)用，故不能普及，面臨失傳，即將絕繼、衰絕……我們今天的學(xué)畫者面對祖先留下來的即將失傳的絕學(xué)應(yīng)以“為往圣繼絕學(xué)”為使命，守之古法，繼之垂絕，改之不佳，增之未足，融之西法，正視寫生，高雅為尚，則絕學(xué)可振，復(fù)興有望。

絕學(xué)的繼承也不是一成不變，如李公麟白描學(xué)吳道子成為宋畫第一，賈師古學(xué)李公麟，梁楷學(xué)賈師古而青出于藍(lán)，開禪畫先河……這種白描絕技到元代張渥之后便成絕響。

吳昌碩：“今人但奢摹古昔，古昔以上誰所宗？書畫有真意，貴能深造求其通?！敝恢」艅t恐泥古不化，盲目創(chuàng)新則如無根之芽，“求其通”就是融會貫通的能力，“以古人之規(guī)矩，開自己之生面”。這種借古開今、繼往開來的傳統(tǒng)對于中西方出色的藝術(shù)家來說無疑都是必由之路。真正熱愛繪畫的人，不應(yīng)該設(shè)太多條條框框，人物、山水、花鳥之間都是通的，素描、白描同樣也是一通百通，相輔相成。精力允許的話應(yīng)多科并行，藝多不壓身，一專多能，把擅長的技法運(yùn)用到極致，這是古今中外歷代大師的成功之路。

朱熹：“問渠那得清如許，為有源頭活水來。”

溫故而知新，放在繪畫上就是不斷地從以往經(jīng)典中吸取有價(jià)值的養(yǎng)分、轉(zhuǎn)化成新的作品，探索出新的思路，不斷融合新的技法，于今而言，要從傳統(tǒng)中來，不須回到從前，立足當(dāng)下，也不必瞻前顧后，遠(yuǎn)矚未來，今天也會成為歷史，今昔人無別，人心別故。

近代以來融合出新的例子不勝枚舉，對其他藝術(shù)家不敢妄加揣測，以我個(gè)人而言卻是深有體會，花鳥中畫鶴之法得益最大的一個(gè)是邊景昭，一個(gè)是丟勒。邊景昭的勾染技法+丟勒的寫實(shí)理念，融入宋人意境，這類作品是近來的創(chuàng)作方向。

薄春雨畫文苑百家之柳永

薄春雨畫文苑百家之盧照鄰

薄春雨畫文苑百家之駱賓王

薄春雨畫文苑百家之孟浩然

薄春雨畫文苑百家之蘇轍

薄春雨畫文苑百家之蘇洵

薄春雨畫文苑百家之蘇軾

薄春雨畫文苑百家之王勃

薄春雨畫文苑百家之辛棄疾

薄春雨作品

在未來，期望我的人物肖像畫能和明清“波臣派”文人寫照一樣毫無違和感；我的花鳥畫也希望能毫不遜色于徐熙、黃筌傳派的畫作；我的道釋人物也希望在深研唐宋白描水墨后有自己新面貌；我的園林清供也希望能在當(dāng)代性上融古風(fēng)開新韻；生紙彩墨畫上也正探索游戲自在無拘無束的新語界。

康有為：“以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正，而以筆墨粗簡者為別派；士氣固可貴，而以院體為畫正法。庶救五百年來偏謬之畫論。”

5、兩種畫法之前景

“不知古何以言今？”我們不能把一些古代的畫家和作品奉若神明或贊頌的神乎其神，也不能輕信過分的炒作和夸大的宣傳，過度的解讀一些作品以及過分放大一些作品的優(yōu)點(diǎn)和放大一些作品的缺點(diǎn)都有失公允，甚至誤導(dǎo)后來者。學(xué)習(xí)古人作品不能以耳為目，人云亦云，道聽途說。對于畫家來說，提高藝術(shù)鑒賞能力和繪畫水平要并重。不能厚古薄今或薄古非今，我們要客觀看待古今中外所有作品。鑒前世之興衰，考當(dāng)今之得失。

貢布里希：達(dá)芬奇在米蘭時(shí)期，寫過一段自序，這段話極好地反映了他對自己一生事業(yè)的看法：

“我知道，我不可能找到很有用或很喜歡的東西，因?yàn)榍叭艘呀?jīng)占有了全部有用的或必不可少的東西，我只能像一個(gè)最后來到市場的可憐人兒那樣取物；因?yàn)檫@個(gè)可憐人得不到其他任何東西，只得撿起人家覺得沒啥價(jià)值的擯棄之物。我要把許多買主看不上眼而挑剩的這些貨物裝上我那虛弱的毛驢，不是把它馱到都市去，而是馱到貧窮的村莊，在那兒按質(zhì)論價(jià)出售?！?/span>

什么是達(dá)芬奇以前的飽學(xué)之士已經(jīng)擯棄的，什么是達(dá)芬奇在集市的貨攤上給我們留下的?？赐赀_(dá)芬奇的這段文字我相信我們可以以同樣的心境重新審視一下我們祖先留下的傳統(tǒng)文化。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的文化高度，我們不能過度解讀過去的前輩大師，古人都是人不是神，不能迷信古人。

吳冠中：“畢加索從古希臘藝術(shù)中提煉出許多造型新意，他又從德拉克羅瓦的《阿爾及利亞婦女》一畫翻新，改組成一組新作，好比將一篇古文譯成各種文體的現(xiàn)代作品。這種例子在現(xiàn)代繪畫史中并不少見，仿佛魯迅的故事新編?！?br>

西方借助其工業(yè)文明的實(shí)力和現(xiàn)代的數(shù)字信息化的便捷，以壓倒性的優(yōu)勢在全世界進(jìn)行西方藝術(shù)的宣傳和滲透，致使幾代人被西方藝術(shù)觀念和審美思想“先入為主”。國人對于我國傳統(tǒng)文化卻知者甚少，更有甚者全盤否定，拿著西方的審美和眼光來看待中國畫，以畫得具象或抽象來看待藝術(shù)之高低貴賤，故而現(xiàn)在的多數(shù)人看得懂看得慣西方的寫實(shí)，而看不懂國畫的神韻、意境、線條、筆墨………

他們有最后的晚餐，我們有韓熙載夜宴；
他們有梵高向日葵，我們有徐熙雪竹圖；
他們有拉斐爾的西斯廷圣母，我們有宋人水月觀音；
他們有斷臂維納斯，我們有天龍山石刻；
他們有帕提農(nóng)神廟、盧浮宮，我們有敦煌莫高窟、永樂宮……

近年來，日本的二玄社，中國的宋畫全集等優(yōu)秀的出版物使得我們更近距離更全面的觀賞到古今中外的唐宋元名畫，有一些讓人難以熟知的肖像畫開始進(jìn)入國人視野，無論是宮廷的、文人的、民間的，古人的奇思妙想和高超畫技都和西方繪畫不分伯仲，正如春蘭秋菊各有千秋，在中西融合越來越深入的今天，我們必須重新審視和梳理自己的文化，平等看待西方文明和思潮，分其優(yōu)劣，揚(yáng)長避短，融會貫通后為我所用。

在藝術(shù)評論上，我們也不要輕易相信藝術(shù)史某些流行的概念和結(jié)論，而是將藝術(shù)史放在大的社會史和文化史背景下，扎扎實(shí)實(shí)的從最基本的材料出發(fā)，大量查閱檔案文獻(xiàn)，深人分析作品，充分考證后提出自己的新觀點(diǎn)，用在自己作品上，一切不以提高畫技和境界為目的的探討及爭論毫無意義。例如中國畫史上對牧溪的評價(jià)就不高，“畫工粗惡”不入流，但在日本卻奉為畫道大恩人，從天皇到市井爭相夠藏，尊為禪畫祖師對日本水墨畫影響極大。再如董其昌褒南貶北之論有其一定道理，但也多有偏頗，致使清初八股山水千篇一律，清代文人畫之頹勢由此開端。

近幾十年來，西方面對新形式、新語言、新媒介的泛濫導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)又陷入了另外一個(gè)迷茫的處境，標(biāo)新立異的觀念，令人乏味的雷同，處處現(xiàn)成品的堆砌，單調(diào)枯燥的裝置視頻、影像等……魚目混珠，丑態(tài)百出。這種思潮也蔓延致中國，盲目跟風(fēng)以至于中國的當(dāng)代藝術(shù)家大多抄襲西方，符號化、行為化、涂鴉化……新水墨也往往冠以實(shí)驗(yàn)為名，實(shí)驗(yàn)成功與否未嘗可知，各種各樣的宣傳和展覽卻鋪天蓋地。

波德萊爾：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一小半，另一半是永恒和不變?！?br>
今人的意識、觀念、及見解、眼光多被“所知障”局限，束手束腳，偏激狹隘，浮躁膚淺，以名利為師，以虛名高位為信仰，迷失其中，或以創(chuàng)新為標(biāo)榜，為新而新，為現(xiàn)代而現(xiàn)代，為主義而主義，為觀念而觀念……對傳統(tǒng)抱有偏見或違和感，認(rèn)為新的、時(shí)尚的、流行的、夸張、變形的、迎合時(shí)代的才是藝術(shù)，而忽略了經(jīng)典的、永恒的和不變的。那么什么是藝術(shù)中經(jīng)典而永恒不變的東西呢？那就是藝術(shù)上有真情實(shí)感，對真、善、美的向往和追求，有詩意、有畫意、有意境的畫才更具生命力，才能觸動心靈，這才是藝術(shù)上的主食。

徐悲鴻：“藝有兩德為最難詣?wù)?曰華貴，曰靜穆；而造詣之道則在練與簡。中國以黑墨寫于白紙或絹，其精神在抽象，杰作中最現(xiàn)性格處在練，練則簡，簡則幾乎華貴，為藝之極則矣?！?br>
中國畫的浪漫不是放逸，嚴(yán)謹(jǐn)不是呆板，華貴不是艷麗，靜穆不是僵硬，內(nèi)斂不是沉悶……以寧靜為純美之和諧，以至善為眾藝之本源。浮躁的畫讓人看著起煩躁心；靜穆的畫讓人看著起清靜心。像由心生故有畫，心因畫靜故有藝。

勞動者生產(chǎn)物質(zhì)食糧，解決人的溫飽問題，同樣藝術(shù)家的藝術(shù)作品是精神食糧，以滿足人們對精神生活的需求。糧食不能摻假，精神食糧也來不得半點(diǎn)虛偽。也有人主張藝術(shù)以丑為美，我認(rèn)為可與美食做比較，如臭豆腐，偶爾食之可做美味，若天天吃、日日吃以此為主食則臭不可聞。藝術(shù)還是要美之為美，丑可點(diǎn)綴，切不能本末倒置。

黃胄：“一幅好的畫往往是由一張好的速寫發(fā)展而來的?！?br>

今人一提中國畫往往以為生紙彩墨為國畫，對“寫意”一詞往往理解成粗曠的大筆觸，殊不知“工筆”也可以寫意，寫意要從神韻上、精微處、意境中品評，不可在筆觸上分別，若胸?zé)o成竹，雖任意揮掃，則寫而無意，要以更寬泛的概念和思路去理解古人的用詞和用意。類似速寫、素描式的生紙水墨畫也僅僅是流行的一個(gè)時(shí)期，是中國畫的一小部分，和千年以來的中國繪畫相比只是其中的一個(gè)章節(jié)。

如今工筆畫之用線多用特制勾線筆拖、劃，而不是寫、畫，用線平勻、細(xì)整而無生氣，多以繁密為美，柔媚為尚，渲染為工，不重骨法用筆，人物面部塑造僵硬呆傻，神氣全無，以毛筆皴擦代替明暗調(diào)子，以工筆勾染畫體積結(jié)構(gòu)，以為寫生，雖寫無生，號為寫意，雖寫無意。

初學(xué)畫者總熱衷創(chuàng)新，標(biāo)榜新潮，以打破傳統(tǒng)為進(jìn)步，以仿效抽象為能事，爭做時(shí)代弄潮兒。殊不知古往今來有建樹的能推動藝術(shù)潮流發(fā)展的都是本專業(yè)內(nèi)的專家，都是有扎實(shí)、深厚傳統(tǒng)功夫且能融會貫通的天才、全才，引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)尚的創(chuàng)新往往是由內(nèi)而外自然而然的創(chuàng)新，傳統(tǒng)從來不是外行人打破的，不能無知的硬創(chuàng)新，膚淺的瞎創(chuàng)新，浮躁的亂創(chuàng)新。書法寫不好，就亂寫，美其名曰丑書，以丑為美。畫不好就亂畫，美其名曰打破傳統(tǒng)，別人看不懂的畫，說這是藝術(shù)，這些都是虛偽的藝術(shù)。吳冠中：“新舊之間沒有怨訟，唯有真與偽是大敵?！笔瘽肮P墨隨時(shí)代”也不是用筆和用墨的人粗制濫造的現(xiàn)代，而是用傳統(tǒng)方法筆精墨妙地塑造的形象和畫面有時(shí)代性、有新氣象、新氣派。

阿瑟·丹托：“想想我們這個(gè)世紀(jì)一系列令人眼花繚亂的藝術(shù)運(yùn)動吧：野獸主義、立體主義、未來主義、旋渦主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義、波普、歐普、極簡主義、后極簡主義、觀念主義、照相寫實(shí)主義、抽象現(xiàn)實(shí)主義、新表現(xiàn)主義………野獸派持續(xù)了大約兩年，有時(shí)整個(gè)藝術(shù)史時(shí)期似乎注定僅僅持續(xù)大約五個(gè)月，或半個(gè)季節(jié)……因?yàn)樗囆g(shù)博物館致力于歷史的體系以及擁有每個(gè)時(shí)期的樣品的完整性，假如你代表一個(gè)適當(dāng)?shù)臅r(shí)期的話會要一件你的樣品……甚至在今天我們幾乎不明白立體主義實(shí)際上是怎么回事……”
“馬蒂斯忘了如何作畫，記得怎么畫但卻瘋了，沒發(fā)瘋但故意顛覆其技巧來使資產(chǎn)階級震驚，或試圖愚弄收藏家、批評家和策展人?！?/span>

畢加索：“這個(gè)世界上談到藝術(shù)，首先是中國人有藝術(shù)，其次是日本的藝術(shù)，當(dāng)然，日本的藝術(shù)又是源自于中國………白種人根本無藝術(shù)。所以我最莫名其妙的事，就是何以有那么多的中國人、東方人要到巴黎來學(xué)藝術(shù)？”

黑格爾：“我們西方在一段時(shí)間內(nèi)歷史的活力與藝術(shù)的活力是一致的，但是如今歷史和藝術(shù)必須分道揚(yáng)鑣，并且盡管藝術(shù)可能繼續(xù)以我稱之為后歷史的方式存在，它的存在已不具有任何歷史意義?！?/span>

對于西方繪畫的前景不宜由我們下結(jié)論，因?yàn)槲鞣皆缬卸ㄕ?。我們今天中國畫是在前人成就中成長的，遠(yuǎn)矚中國畫未來，一是看中國的國運(yùn)，二是看畫家們的素養(yǎng)。長治久安的國運(yùn)已成大勢所趨，而在未來起最大的作用畫家群體的素養(yǎng)可為重中之重。

中國畫從誕生之初便與中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān)。儒家看中國畫與“六籍同功”，“詩畫一律”；在佛教“經(jīng)相同功”佛教造像首推繪畫；《敘畫》：“以圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體”。氣象、意境、陰陽、剛?cè)?、形神、境界……等概念范疇及其生命美學(xué)貫注到了繪畫之中，儒家的學(xué)養(yǎng)、道家的理念、佛家的境界，由此生發(fā)出中國畫的最高境界：文人氣、仙氣和禪意。故中國傳統(tǒng)文化不滅則中國繪畫之道定存。

希波克拉底：“Arts longa，vita breviary?！彼囆g(shù)長存，生命短暫。

諺語云：十年河?xùn)|，十年河西。文脈的“風(fēng)水”是輪流的，西方古希臘、羅馬文明后東方唐宋文明，唐宋之后西歐文藝復(fù)興，復(fù)興和巴洛克之后中國近代藝術(shù)上的改良與融合以致未來東方傳統(tǒng)文化復(fù)興……

若復(fù)者何？
唐文化之豪邁、包容、自信、雄壯、豐盛、開放；
宋文化之清透、內(nèi)斂、灑脫、溫婉、含蓄、典雅。

文/鶴廬薄春雨

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