【摘 要】張愛玲筆下永遠(yuǎn)有著無盡的沖突、家族糾紛、情仇糾葛，而這些恰恰是影視作品出彩的關(guān)鍵。作為通過感官效果刺激觀眾的傳播形式，影視改編文學(xué)時(shí)更青睞這些適合通過表演傳遞給觀眾的作品。本文將通過以下幾個(gè)方面，試分析電影版本的《半生緣》對(duì)張愛玲原著的改編策略及其改編的成功或待商榷之處。
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【關(guān)鍵詞】主題定位；人物形象；敘述方式；視覺感受；劇情處理
一、主題的重新定位
?。ㄒ唬┲髦嫉拿骼?br> 《半生緣》原著近二十萬字，要在兩個(gè)小時(shí)的電影中展現(xiàn)給觀眾最想傳遞的感情，導(dǎo)演許鞍華大刀闊斧地對(duì)原著進(jìn)行了刪減，只保留了最枝干的部分，像是把一串長長的珍珠項(xiàng)鏈打散，再挑出其中最光彩奪目的部分進(jìn)行重新組裝。
電影的目的在于突出曼楨和世鈞的愛情糾葛，這點(diǎn)無可厚非。畢竟只是短短兩小時(shí)的電影，突出主線的明確、主題的明朗更容易得到觀眾的直觀反映和共鳴。電影將原著中許叔惠和石翠芝的情愫發(fā)展刪去了很多，僅用劃船等幾組鏡頭輕淡地帶過。出于同樣的目的，影片中對(duì)曼璐心理活動(dòng)的發(fā)展變化和沈顧兩大家庭的瓜葛糾紛也一帶而過，雖然保留了一些經(jīng)典的臺(tái)詞情節(jié)，但和原著相較，立馬顯得單薄牽強(qiáng)了許多。離開了原著中錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系交代，很多情節(jié)無法得到充分的展開。張愛玲筆下喜歡通過瑣碎的日常事情一步步地分析人性，這樣一來，電影中對(duì)人性的展示必定有所局限，難以具體闡釋。但從導(dǎo)演對(duì)這篇影片的定位來看，人性的陰暗本就不是其想重點(diǎn)傳達(dá)的主題，兩個(gè)小時(shí)的電影，要在傳統(tǒng)含蓄的感情糾葛中展示人性，的確有難度。而從情感這條主線出發(fā)，不僅從心理上容易獲得觀眾的同感和喜愛，也避開了單純的人性說教，讓觀眾在兩人愛情引發(fā)的笑淚自我感悟作者隱藏在其中的對(duì)人性的思考。
（二）女性主義的削弱
張愛玲身為女性主義作家的代表，作品中很多時(shí)候是站在女性的立場(chǎng)上，帶著審視和批判的犀利目光來評(píng)判男性的做法。《半生緣》原著中對(duì)沈顧兩個(gè)家庭背景、生活瑣事不厭其煩的交代，不僅是為了增強(qiáng)故事的完整性，也向讀者交代了世鈞、曼楨愛情悲劇的根本原因。家庭背景的差異使兩人在性格和觀點(diǎn)上注定不能達(dá)成一致，個(gè)人的反抗?fàn)幦∫彩冀K掙脫不了家庭的影響，曼楨的放棄、世鈞的退縮有著更深的原因。而電影版的《半生緣》為了情節(jié)的緊湊刪掉這些背景交代后，觀眾看到的只是個(gè)單純的愛情悲劇。男主人公因?yàn)榻橐馀浇憬阄枧纳矸荻x擇離開，這樣的故事安排，雖然從情理上來說，完全解釋得通，但卻不是張愛玲所要表達(dá)的。說得更準(zhǔn)確點(diǎn)，這樣的闡釋方式喪失了張愛玲的本意和特色，也削弱了張愛玲原著中對(duì)沈世鈞這個(gè)代表著怯懦男性形象的批判。
二、人物形象的重塑
雖然電影版《半生緣》的大部分情節(jié)與原著一致，可以說是一種“移植性改編”，但在人物的塑造上，許鞍華導(dǎo)演則刻意通過動(dòng)作表情來塑造她心目中想要展示給觀眾的人物形象。許導(dǎo)演在演員的挑選上是下了功夫的，主演和原著中人物性格有著很高的契合度，演繹得相當(dāng)精彩。
電影中的顧曼璐和祝鴻才詮釋的非常出彩。梅艷芳骨子里的嫵媚風(fēng)情，眼神中的不甘心不認(rèn)命演活了曼璐，尤其是和祝鴻才聯(lián)手設(shè)計(jì)曼楨的情節(jié)，狠辣又良心不安的神情非常傳神，一顰一笑都是鮮活的顧曼楨。而前文分析過的祝鴻才，雖然導(dǎo)演刻意展示其溫情和人性的一面，但葛優(yōu)自一出場(chǎng)，就用自己的眼神、語氣演活了一個(gè)非常切合原著的祝鴻才。個(gè)人認(rèn)為，由于戲份的精簡(jiǎn)、角色的特殊，曼璐和祝鴻才這兩個(gè)形象的發(fā)揮受到了限制，但通過兩位演員出色的演繹，似乎比男女主角更加生活鮮活，深入人心。而在電視劇版本中，蔣勤勤、李立群有了更多的情節(jié)戲份，也更加形象地詮釋出這兩個(gè)角色。
三、敘述方式的變化
張愛玲在《半生緣》的開頭，用世鈞的回憶引出十八年的愛恨糾葛，自然地銜接到他和曼楨初次見面的場(chǎng)景，毫不顯刻意地展開故事。而在電影中，以曼楨的回憶作為開端，觀眾不自覺的就被帶入她的故事。
張愛玲的《半生緣》采用的是全知的敘述視角，沈顧兩個(gè)大家庭盤根錯(cuò)節(jié)的糾葛，姐妹反目愛恨離愁等等，都在敘述者的冷眼旁觀中。第三人稱的敘述更是有一種抽身事外的感覺，讀者時(shí)刻感覺到自己是在看故事。而電影中，曼楨和世鈞兩個(gè)人的旁白始終貫穿始終，讓觀眾產(chǎn)生錯(cuò)覺，似乎兩個(gè)當(dāng)事人就在眼前，講述自己的親身經(jīng)歷。同時(shí)，雙人敘述的方式不至于使觀眾陷入一方的情緒，有著很好地平衡。旁白的添加在電影中是很有勇氣的，處理的不好會(huì)讓觀眾產(chǎn)生反感，但許鞍華導(dǎo)演明顯胸有成竹。所有的旁白都是在充分掌握了小說人物心理情感的基礎(chǔ)上增加的，電影結(jié)尾時(shí)大膽地加入曼楨對(duì)“如果我和世鈞結(jié)婚了”的假設(shè)，也不讓人覺得顯得突兀牽強(qiáng)，反而有直擊人心的效果。
四、視覺感受的顛覆
張愛玲的文字，總喜歡用過分的色彩聲音描寫營造她要的氛圍，即使是寫苦難的生活，也總是縈繞著頹靡綺麗的氣息，大概和作者本人的心情、經(jīng)歷有關(guān)?！栋肷墶分幸彩侨绱?，對(duì)曼璐濃妝艷服的描寫非常傳神到位，“她穿著一件蘋果綠軟緞長旗袍，倒有八成新，只是腰際有一個(gè)黑隱隱的手印，那是跳舞的時(shí)候人家手汗印上去的。衣裳上忽然現(xiàn)出這樣一只淡黑色的手印，看上去卻有一些恐怖的意味。頭發(fā)亂蓬蓬的還沒梳過，臉上卻已經(jīng)是全部舞臺(tái)化妝，紅的鮮紅，黑的墨黑，眼圈上抹著藍(lán)色的油膏，遠(yuǎn)看固然是美麗的，近看便覺得面目猙獰?！贝蟮謴垚哿嶙硇挠谟梅睆?fù)地色調(diào)展示生活。但在電影中，一切都是昏黃朦朧的。也許是為了表現(xiàn)老上海的陳舊韻味，也許是為了給曼楨世鈞的愛情營造氛圍，總之一切都是模糊朦朧、提不起精神的。就連曼璐的裝扮都做了改變，整部影片幾乎都是簡(jiǎn)單的黑白灰，唯一挑眼鮮艷的只有曼楨的紅手套。這影片的前部分，它是活力、青春、美好愛情的象征；而在后半段，則是傷心的回憶、痛苦的曾經(jīng)。這樣的基調(diào)和視覺效果的處理，讓所有的生死離別、愛恨情仇都像籠罩在煙霧中，就連人物的眉眼都似乎隔了一層紗似的模糊，影片結(jié)束后，讓觀眾懷疑這是不是僅僅是一場(chǎng)夢(mèng)。這樣的處理方式比起強(qiáng)烈的色覺刺激，讓有余音繞梁的效果，觸到內(nèi)心柔軟的部分。
五、特殊劇情的處理
影視特有的視覺聲音刺激，是文字無可比擬的，更具震撼性和沖擊力。人物的表現(xiàn)，更利于觀眾對(duì)故事情節(jié)、人物性格了解和掌握。曼楨在祝鴻才家留宿的那個(gè)晚上，改變了好幾個(gè)人人生的軌跡。電影《半生緣》在處理這一情節(jié)時(shí)，沒有當(dāng)事人之間直接的沖突碰撞，但仰拍的燈光、詭異的聲音、斑駁的樹影、亂飛的群鳥和曼璐陰冷扭曲的面容組合起來營造的氛圍，讓觀眾留下了無比深刻的印象。這樣的處理方式，比直接展示當(dāng)事人的掙扎沖突更加深入人心。
電影版本的《半生緣》充分地把握了張愛玲筆下的無奈，承接了張愛玲想要表達(dá)的蒼涼與哀怨。許鞍華導(dǎo)演盡量地保持原作風(fēng)格，一方面是對(duì)原著經(jīng)典的尊重，另一方面也為自己的作品上了一道保險(xiǎn)。同時(shí)，在這道保險(xiǎn)線的范圍內(nèi)，作為同樣敏銳的女性藝術(shù)家，她盡最大可能地去接近、揣摩甚至大膽續(xù)借了張愛玲的風(fēng)格，在主題、人物、情節(jié)、基調(diào)方面加入自己的理解。盡管與原著相較，仍有很多爭(zhēng)議之處，但不可否認(rèn)的是，這是一場(chǎng)滿足感動(dòng)了觀眾的感官盛宴。從這個(gè)意義上來說，電影《半生緣》是成功的。
【參考文獻(xiàn)】
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[3]謝可可，謝婷婷.張愛玲小說《半生緣》改編成同名電影的遺憾[J].中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，2009(12)：72-74.
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