白謙慎(1955-)，生于天津。1982年畢業(yè)于北京大學(xué)，1996年獲耶魯大學(xué)藝術(shù)史博士學(xué)位，現(xiàn)任波士頓大學(xué)中國藝術(shù)史助教授。主要作品：《傅山的世界》。
一、現(xiàn)代書法首展的沖擊作用
中國書法發(fā)展到魏晉南北朝時期已基本成熟。王羲之的出現(xiàn)，具有劃時代的意義。作為那個時代書法藝術(shù)的代表，王羲之不僅留下了傳世杰作，更重要的是，在書法史上逐漸形成了一個相當(dāng)穩(wěn)定的、以他的法書為最高理想模式的參照系(項穆把工羲之比作書法史上的孔子，并非妄言)，影響著后來的書法實踐。魏晉南北朝以后，歷次書風(fēng)的變化，無不與此相關(guān)。如隋唐之際對楷書的整理(不是文字學(xué)意義上的整理)，五代、宋“尚意”書風(fēng)的形成，元代以趙松雪為代表的復(fù)古思潮的出現(xiàn)，明末清初諸家的藝術(shù)成就，清代“館閣體”的影響及碑學(xué)的興起，從某種意義上說，都可視作是對上述模式一定程度的背離或復(fù)歸，參照系對變化的幅度起著牽制作用。在以往的背離中，清代碑學(xué)走得最遠(yuǎn)，對相對穩(wěn)定的參照系沖擊也最大，王羲之至高無上的地位，是在碑學(xué)興起后才第一次受到強有力的搖撼。而我們今天的參照系則是為碑學(xué)所擴大了的。來源書法.屋，書法屋中國書法學(xué)習(xí)網(wǎng)。
因此，參照系在接受沖擊的同時，自身也在發(fā)生變化。舉個例子:康有為在批評鄭板橋的書法時，曾說鄭是“欲變而不知變”。鄭板橋那“亂石鋪街”的書法似乎是“野”了一些，可是，如果沒有比康更“‘野”的鄭，而以“二王”為標(biāo)準(zhǔn)來衡量，我們可能會認(rèn)為康是很“野”的。有了鄭先于康之前沖擊了原有的參照系，有了鄭板橋的書法作參照，康有為的書法也就顯得不那么“野”了。從這個例子可以看出，參照系的變化，會直接影響人們的創(chuàng)作和欣賞活動。
現(xiàn)代書法首展的許多作品，同一般人所理解的書法在外觀形式_七有很大的不同，這對書法界的參照系是一次新的沖擊。如果承認(rèn)現(xiàn)代書法首展的作品是“書法”，那么，即使你認(rèn)為它“野”、“怪”，也不可否認(rèn)，它們確實在一定程度上擴大著我們的參照系。從這個角度來看，現(xiàn)代書法首展是有著它特殊的意義的。同時，它也促使人們?nèi)ニ伎歼@樣一些問題:中國書法應(yīng)該向何處發(fā)展呢?現(xiàn)代書法應(yīng)該是什么樣子的呢?
二、畫家與書法家
有意思的是，現(xiàn)代書法首展的參展者，絕大多數(shù)是畫家。有人持這樣一種觀點，認(rèn)為中國書法存在著根深蒂固的惰性，并斷言這種惰性依靠書法家是消除不了的，惟有畫家才能給中國書法帶來新的生機。如何看待這一問題呢?
要嚴(yán)格區(qū)分書法家的書法和畫家的書法是不容易的，歷史上有許多兼通書畫的大家，如米帶、趙孟,、徐渭、吳昌碩、齊白石等。當(dāng)然，在兼通書畫的藝術(shù)家中，有的以書法為主，有的則以繪畫為主。如果一定要將畫家的書法和書法家的書法作一比較，似乎可以這樣說，畫家的書法表現(xiàn)出的個性色彩常比書法家的更為顯而易見。原由何在?我想原因很多，創(chuàng)作方法、欣賞過程的不同，可能是造成這種差別的一個重要原因。首先，在筆墨方面，書法家用筆比較嚴(yán)格，如講究中鋒，而畫家的用筆則相對地自由和隨便;再如淡墨，也是畫家最先用于書法的。其次，繪畫和書法為畫家和書法家提供了不同的創(chuàng)作空間。書法家的創(chuàng)作空間基本上是長方形的，如條幅、中堂、對聯(lián)、橫披、手卷、匾額等，扇面近于長方，團扇式的作品很少。在長方形的空間中，書法家總是自上而下、由右向左地進行書寫，書寫的過程同時間一樣，具有不可逆性，而書法的欣賞也同樣地按照這一順序進行，這就使書法藝術(shù)更多地帶有“時間藝術(shù)”的特點。這點決定了書法家的“時間意識”(姑月‘這樣稱之)要強于其他的造型藝術(shù)家。在繪畫中，畫家總是先畫畫，后題款，題款的書法只是畫面的構(gòu)成因素之一，留給題款的空間常常不是長方形的，題款在畫面的哪一個部位并無嚴(yán)格規(guī)定，畫家完全根據(jù)整體效果的需要來處理這余下的空間，這使得畫家處理空間的能力比較強?？臻g上的變化(如結(jié)構(gòu)、章法的變形夸張等)是顯而易見的，而時間中的變化(線條質(zhì)感、力度、節(jié)奏的變化等)則不易辨別，特別是要明了這些變化在書法藝術(shù)中不同的象征意義，非要有較高的書法藝術(shù)修養(yǎng)不可。上述區(qū)別，大概也是造成畫家的書法看來更具個性色彩的原因之一。
在創(chuàng)作中，畫家往往比書法家在章法和結(jié)字上更多地運用夸張、變形的表現(xiàn)手段，書法家的表現(xiàn)手段相對地顯得單純些，但這并不意味著畫家在書法方面的表現(xiàn)力就一定比書法家強。認(rèn)真研究中國書法的表現(xiàn)形式，可以發(fā)現(xiàn)，書法藝術(shù)表現(xiàn)形式的單純(決不是.單調(diào))，也正是它表現(xiàn)力最強的地方:那在時間中展開的線條，其律動最直接地與我們生命的情調(diào)相呼應(yīng)，書法因此而成為記錄我們內(nèi)在情感世界的“心畫”?？梢哉f，抓住了線條，就抓住書法表現(xiàn)形式中最本質(zhì)的東西。要論控制線條的能力，書法家是最強的。在探索發(fā)展書法藝術(shù)的過程中，畫家在某些方面可能走在了書法家的前面，但說惟有畫家才能給中國書法帶來新的生機，這個結(jié)論下得過于匆忙。
三、現(xiàn)代書法首展的得失
由于參加現(xiàn)代書法首展的作者，本身對中國書法的傳統(tǒng)及其精神存在著程度不同的理解，為避免一概而論，這里有關(guān)得與失的議論主要針對那些數(shù)量上占多數(shù)、外觀形式上與人們經(jīng)常見到的書法有很大不同的作品而發(fā)。如果僅就作品本身來論藝術(shù)上的得失，我個人認(rèn)為是失大于得。原因是，這些作品大都只停留在外觀形式的新奇上，作者沉溺于章法、結(jié)字的夸張變形與墨色濃淡的變化，忽視了對線條的表現(xiàn)力的研究探索，在這方面沒有拿出有價值的新東西。乍看起來，這些作品的外表豐富多彩，能以新奇的面目給展廳內(nèi)的觀眾留下比較深的印象，而實際上缺乏真正能夠打動人心的東西。如“酒仙”、“山鬼”等作品，其線條是相當(dāng)糟糕的。這不能不說是一個致命的缺陷。
現(xiàn)代書法首展使我們聯(lián)想到日本現(xiàn)代書法。日本現(xiàn)代書法中固然有一些不成熟的作品，但其中的優(yōu)秀作品，很值得我們研究借鑒。這些作品在外觀形式上雖同傳統(tǒng)的書法有很大的不同，神理上卻有相通之處?，F(xiàn)代碑學(xué)派的代表人物西川寧、少字?jǐn)?shù)派的代表人物手島右卿、前衛(wèi)派的代表人物宇野雪村(同樣有意思的是，他們都不是畫家)，他們的作品風(fēng)格不同，面貌各異，有一點卻是共同的，他們對線條的理解都很深入。在日本現(xiàn)代書法中，最激進的要算前衛(wèi)派了，可是，在前衛(wèi)派的代表人物宇野雪村“哀”(見圖)、“一望”等作品中，我們依然看到了，那根奇妙而動人的線條，并沒有(也不應(yīng)該)由于現(xiàn)代書法的出現(xiàn)而消失。
由此可見，問題不僅僅在于變還是不變，還在于知變不知變?？涤袨槟蔷渑u鄭板橋書法的話，移來此地恰可點出現(xiàn)代書法首展相當(dāng)一部分作品失大于得的關(guān)鍵所在:“欲變而不知變?！?/p>
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