1946年生于成都，長在北京。筆名大龍、蜀人。1966年畢業(yè)于北京工藝美術(shù)學校，之后從事工藝美術(shù)設(shè)計10余年。1981年畢業(yè)于中央美術(shù)學院中國畫系山水畫研究生班，受教于山水畫大師李可染先生；畢業(yè)后于中國美術(shù)家協(xié)會工作，1985年調(diào)中國畫研究院為專職畫家，曾為該院業(yè)務(wù)處副處長，副研究員。現(xiàn)為全國政協(xié)委員、中國國家畫院名譽院長、國家一級美術(shù)師、中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝術(shù)委員會主任、文化部高級職稱評委會美術(shù)組主任、國家有突出貢獻中青年專家。
《燕山深處有人家》 136cm x 68cm
回味意味著另一種跨越
文/尚輝
龍瑞是當代中國畫壇中試圖從現(xiàn)代性回歸傳統(tǒng)性，在當代文化語境里增強傳統(tǒng)文化精神的一位代表。
《黃山境》 68cm x 68cm
上世紀80年代中期因中國畫“窮途末路”論而展開的中國畫大討論，的確喚醒了一代中國畫家對于傳統(tǒng)中國畫的變革意識。在這種變革中，不僅有一批畫家轉(zhuǎn)向?qū)嶒炈?，把水墨媒材作為現(xiàn)代繪畫的中國符號予以觀念性的重組，而且，也有一批畫家從中國畫內(nèi)部改變?nèi)藗兊娜粘Ｒ曈X經(jīng)驗，將超現(xiàn)實時空的幻象、抽象形式的結(jié)構(gòu)和潛意識的直覺融入中國畫，從而把傳統(tǒng)中國畫那種農(nóng)耕文明時代的視覺經(jīng)驗改變?yōu)橐猿鞘谢曈X體驗為特征的后工業(yè)時代的視覺方式。許多畫家在改變?nèi)粘Ｒ曈X經(jīng)驗的同時，也相對增強了畫面內(nèi)在結(jié)構(gòu)的提純與放大。以追求視覺形式的個性化為主的圖式個性，成為中國畫家追求現(xiàn)代性審美趣味的重要價值判斷。其時，作為中國畫研究院的專業(yè)畫家，龍瑞身處于中國畫創(chuàng)作研究的中心而深刻地感受了中國畫正在醞釀的一種歷史巨變。在某種意義上，龍瑞是從中國畫內(nèi)部推動這種歷史巨變的踐行者與帶頭人。從上世紀80年代末到90年代中期，他的山水畫的圖式個性非常鮮明地凸顯于中國畫壇。他改變了山水畫所呈現(xiàn)的自然時空框架，不再以山川的煙云變幻作為筆墨的表現(xiàn)意趣，而是尋找隱藏在山川之中的各種方形結(jié)構(gòu)，以這種抽象形式與山川自然形象的巧妙結(jié)合，展示城市文化觀照自然而形成的獨特的審美意象。
《燕山秋趣》 68cm x 60cm
龍瑞的這種具有城市文化特征的圖式山水，在上世紀90年代引起了畫壇的廣泛關(guān)注；他在中國山水畫方面具有示范性的現(xiàn)代性探索，也奠定了他在中國畫界的學術(shù)地位。與他同時崛起的以圖式個性探索為現(xiàn)代性標志的一些畫家，直到今天依然在堅守著這條現(xiàn)代性道路而深入行進。和這些畫家不同，龍瑞卻在上世紀90年代末再度孕育了一次蛻變。很顯然，在自然山川與抽象形式的結(jié)合中，每位藝術(shù)家都可以根據(jù)自己的學術(shù)經(jīng)歷與人生體驗尋找不同的解答方案，但不論哪種方案，其癥結(jié)往往都在于很難將中國畫的筆墨語言自然而然地融合到圖式結(jié)構(gòu)中。也即，當代中國畫家對于形式的敏感性往往都大于筆墨的敏感性，加之筆墨功底的淺薄，致使這種現(xiàn)代性和中國畫的傳統(tǒng)文脈產(chǎn)生了斷裂。這或許是龍瑞在進行中國畫現(xiàn)代性探索的過程中最感困惑的地方，也是當時進行中國畫現(xiàn)代性探索形成的通病。這種困惑，無疑也成為龍瑞再度變法、調(diào)整探尋路線的關(guān)鍵。
《山色澄澈》68cm x 68cm
“筆墨”再次闖入了對此感到困惑的探索中國畫現(xiàn)代性的畫家視野。因為，中國畫的“現(xiàn)代性”如果僅僅落腳于視覺形式，那么無疑也就消解了中國畫自我生存的價值?；蛘撸部梢哉f，中國畫的“現(xiàn)代性”是必須以中國畫的“筆墨”為根基、為前提的?！皥D式個性”只有與“筆墨個性”的有機結(jié)合，才能顯示中國畫“現(xiàn)代性”不同于西方“現(xiàn)代主義”的獨特價值與魅力?；谶@種認識，龍瑞提出了“貼近文脈”“正本清源”的學術(shù)主張。顯然，這個主張是在中國畫獲得現(xiàn)代性發(fā)展之后而提出的具有當下性的學術(shù)命題，它針對的是當時中國畫因強化現(xiàn)代藝術(shù)語言與觀念而弱化了傳統(tǒng)藝術(shù)精神的普遍現(xiàn)象。龍瑞的這一主張，不僅清理的是當時中國畫流行的“幻象”、“直覺”與“結(jié)構(gòu)”的現(xiàn)代性探索，而且清理的是自上世紀五六十年代就興起的具有現(xiàn)實主義精神的“寫生山水”。而20世紀沒有受到這兩種藝術(shù)思潮影響的黃賓虹的山水畫理念，則成為他“正”中國畫之路的“本”和“貼”中國畫學之“脈”的典范。他在20世紀上半葉形成中國山水畫巔峰的黃賓虹的藝術(shù)世界找到了回歸的“本源”。
《客路青山下 行舟綠水前》 136cm x 34cm
因而，在龍瑞提出“貼近文脈”“正本清源”的學術(shù)主張的同時，他自己的山水畫也轉(zhuǎn)向了黃賓虹山水畫的體悟與修煉。或許是賓虹山水強大的藝術(shù)魔力，龍瑞逐漸從外在的形式個性轉(zhuǎn)向內(nèi)蘊豐厚的筆墨個性，那種抽象構(gòu)成竟然在他以后的山水畫探索里逐漸淡出乃至完全隱退，代之的則是對傳統(tǒng)山水畫那種虛中見實、枯中見膏、粗中見秀的筆墨個性的追求。從上世紀末到新世紀00年代，他的山水畫幾乎在零的圖式個性中追求中國畫這種“至清”、“至純”、“至絕”的筆墨境界，從勾皴渲染這種在當代幾乎是泛書法化的大眾筆墨樣式到不加渲染、純以枯濕濃淡的筆墨交錯、筆墨透疊和筆墨積沉而形成的以筆見墨、以淡見韻、以無見有的筆墨意蘊，他從自己的創(chuàng)作實踐成就了當代中國畫壇的傳統(tǒng)典范，聯(lián)結(jié)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化斷裂。
《溪畔清趣》 68cm x 68cm
試圖從對黃賓虹的追摹中增強當代中國畫筆意墨蘊的龍瑞山水，當然不是以求“變”體現(xiàn)他的藝術(shù)追求，而是在“不變”之中獲得中國畫的藝術(shù)精神與文化品質(zhì)。他從黃賓虹山水畫中獲得的最大啟示是如何將西學的“線”與“面”轉(zhuǎn)化為中學的“筆”與“墨”，又將傳統(tǒng)的“筆”與“墨”溶鑄在一起而達到難以剝離拆分的骨肉密合、血肉相融。在他的山水作品中，模糊了以“線”作“骨”、以“墨”作“肉”的功能分層，而完全以“用筆”解決山石茂林的團塊形象的呈現(xiàn)。在筆墨之中，又以枯筆濃墨和濕筆淡墨的交錯混融追求畫面內(nèi)的筆墨關(guān)系，由此形成既蒼茫渾樸又潤澤華滋的筆墨境界。他并不像黃賓虹晚年那樣陶醉于“宿墨”與“焦墨”的膠著與疏離，以此體現(xiàn)苦拙蒼辣、天荒地老的境界，而是在“濕”與“枯”的紛披之中顯現(xiàn)濃重之內(nèi)的透脫、蒼茫之里的秀潤，以此呈現(xiàn)郁然深秀、渾樸厚拙的筆墨意味。相較于賓虹，龍瑞的畫面尺幅較大，雖然他在一定程度上放大了筆墨的密度，強化了整體的結(jié)構(gòu)，但總體上仍以筆墨的相互裹含、相互交錯鋪陳形態(tài)，特別是那些超寬巨幅的山水，仍以畫面整體的氣勢、靈動流暢的氣韻和沉靜散淡的用筆而營構(gòu)天地，充盈其間。這是和賓虹老山水不盡相同的自家面目，也是龍瑞作為當代畫家在承傳賓虹老筆墨山水時必然顯示出來的某種時代個性。
《漓江行》 68cm x 45cm
龍瑞在當代中國畫壇中提出的“貼近文脈”“正本清源”的學術(shù)主張和他自己對于黃賓虹山水畫的創(chuàng)作研究，不僅掀起了世紀之交全國范圍的“黃賓虹熱”，而且重新確立了中國畫以筆墨為根本的價值取向。在他的影響下，當代中國畫壇匯聚了一批追摹黃賓虹山水樣式的青年畫家，他們執(zhí)著“筆墨不隨時代”的藝術(shù)理念而開始了對于傳統(tǒng)文脈的回溯與復(fù)興，從而在新世紀之初形成了和百年前“革‘王畫’命”完全相反的藝術(shù)運動。雖然美術(shù)界對于“貼近文脈”“正本清源”的學術(shù)主張和“黃賓虹熱”一直存在褒貶不一的評論，但可以肯定的是，這種對中國畫傳統(tǒng)筆墨的體認，有助于中華傳統(tǒng)文化的承傳與發(fā)展，特別是在21世紀促進中國美術(shù)走自主發(fā)展的戰(zhàn)略抉擇上無疑具有獨特的價值與意義。從這個角度看，作為“黃賓虹熱”的始作俑者，龍瑞不僅獨具慧眼，而且是從中國文化自主發(fā)展的高度提出了具有現(xiàn)實針對性的時代課題。
《洞鎖煙霞六月寒》 68cm x 68cm
出生于1946年的龍瑞，曾先后就讀于北京工藝美術(shù)學校和中央美院中國畫系山水畫研究生班，他是新中國培養(yǎng)、新時期造就的一位中國畫家，他的藝術(shù)成長與藝術(shù)錘煉莫不得益于新中國文藝思想的洗禮。作為李可染的弟子，他曾起步于“寫生山水”而為傳統(tǒng)山水畫注入現(xiàn)實主義的審美因素；作為新時期造就的一位中國畫家，他從“寫生山水”轉(zhuǎn)向“構(gòu)成山水”的研究與突破，為傳統(tǒng)繪畫注入了現(xiàn)代主義的審美情趣。但也恰恰在“構(gòu)成山水”的現(xiàn)代性研究中，他深感中國傳統(tǒng)文化的流失與斷裂，而在文化精神上對于黃賓虹的邂逅，才真正形成他個人藝術(shù)探索中的一個新的起點，從而將他對于藝術(shù)現(xiàn)代性的理解轉(zhuǎn)入博大精深的文化傳統(tǒng)之中。其實，筆墨語言的自立是和抽象構(gòu)成等同的一個現(xiàn)代性美學概念。這種現(xiàn)代性，都強調(diào)了藝術(shù)獨立于再現(xiàn)審美對象之外，對于主體精神自覺、自主的追尋與凸顯的獨特審美價值和意義。它們的區(qū)別僅僅在于，一個偏重于媒介審美的探索，一個注重形式規(guī)律的發(fā)現(xiàn)。因而，也可以說，龍瑞在當代語境中對于純粹筆墨精神的倡導與實踐，是另一種方式的現(xiàn)代性表述。只不過這種現(xiàn)代性是對“寫生山水”——現(xiàn)實主義新傳統(tǒng)的一種調(diào)整與反撥，是對“構(gòu)成山水”——西式現(xiàn)代主義新探索的一種民族化的轉(zhuǎn)換與深化。筆者以為，“貼近文脈”“正本清源”對龍瑞而言，仍然只是他藝術(shù)探索不斷前行的一個過程。一個充滿文化自信與自覺的集大成者，必定會在借鑒與回歸中完成新的跨越。
《霞云嶺下》 68cm x 68cm
龍瑞是從師承李可染藝術(shù)步入山水畫壇的，他懂得寫生的重要性，也掌握了很好的造型技巧。在80年代中期創(chuàng)新思潮的推動下，他用構(gòu)成法創(chuàng)作的山水畫，反映了他努力擺脫寫生山水圖式、大膽探索新法的嘗試，作品得到人們的認可與積極評價。但從90年代初開始，他的藝術(shù)創(chuàng)作卻逐漸發(fā)生變化，其動因是受當時文化界“復(fù)歸傳統(tǒng)”大思潮的影響。在這一思潮中，承繼和發(fā)揚文人畫傳統(tǒng)筆墨精神的黃賓虹，理所當然地受到美術(shù)評論界和山水畫界創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型正是從學習和研究黃賓虹的藝術(shù)理論與實踐開始的。他深入探究筆墨的內(nèi)在精神，領(lǐng)會傳統(tǒng)文人畫的真諦，尤其對山水畫“游于藝”的審美李翔頗有感悟。他的山水畫從筆墨到圖式，全面向黃式畫風復(fù)歸，在題材、立意、構(gòu)思和筆墨語言上，更為自由、隨意和率性，其旨意是他自己一再表述的“貼近文脈，正本清源”。所謂文脈，我理解為是傳統(tǒng)山水畫的寫意精神；所謂正本清源，即用傳統(tǒng)山水畫“以心觀物”取代“以物觀物”的方法。
《漓江山色》 68cm x 45cm
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